Nell’occuparsi dei nuovi media, cioè di quegli agenti di cambiamento epocale – di cui fanno parte anche i dispositivi di comunicazione – che «sfruttano o potenziano la riproducibilità digitale dell’immagine», Tommaso Ariemma, Dark Media. Cultura visuale e nuovi media (Meltemi 2022), intende metterne in luce il lato oscuro e inquietante. L’autore propone una disamina della cultura visuale di massa promossa da tali media indagandone le trasformazioni nel corso degli anni Ottanta, Novanta e del primo decennio del nuovo millennio individuandone gli specifici registri stilistici di cui mette in luce le tonalità affettive e mediali. Nell’analisi proposta alla catastrofe [...]]]> di Gioacchino Toni

Nell’occuparsi dei nuovi media, cioè di quegli agenti di cambiamento epocale – di cui fanno parte anche i dispositivi di comunicazione – che «sfruttano o potenziano la riproducibilità digitale dell’immagine», Tommaso Ariemma, Dark Media. Cultura visuale e nuovi media (Meltemi 2022), intende metterne in luce il lato oscuro e inquietante. L’autore propone una disamina della cultura visuale di massa promossa da tali media indagandone le trasformazioni nel corso degli anni Ottanta, Novanta e del primo decennio del nuovo millennio individuandone gli specifici registri stilistici di cui mette in luce le tonalità affettive e mediali. Nell’analisi proposta alla catastrofe degli anni Ottanta sarebbe seguita l’adolescenza infinita degli anni Novanta e una particolare costruzione identitaria propria dei tempi dei social del nuovo millennio.

Gli anni Ottanta, definiti dallo studioso come gli anni dell’“esplosione”, sarebbero caratterizzati da una specifica identità mediale votata a una produzione senza precedenti di narrazioni distopiche.

Gli anni Ottanta rappresentano una congiuntura straordinaria: virale (AIDS), tecnologica (l’avvio della diffusione senza precedenti dei personal computer), politica (il crollo dell’URSS e l’affermarsi della politica-spettacolo), ecologica (Chernobyl). Queste dimensioni gridano a gran voce: voi umani non siete il mondo.
Intrecciandosi, queste dimensioni portano alla luce una catastrofe mediale senza precedenti e una verità sull’essere che abbiamo sempre fatto fatica ad ammettere: essere è essere trasmesso. Trasmesso attraverso radiazioni, schermi, virus e non solo attraverso le forme umane del comunicare. La catastrofe mediale è l’emergere della trasmissione stessa, come trasmissione totale (p. 22).

In un tale contesto, sostiene Ariemma, agli esseri umani si proponevano di venire in soccorso le interfacce grafiche “amichevoli” e “intuitive” del personal computer che con le loro simulazioni sugli schermi sembravano tranquillizzare promettendo la possibilità di gestire la complessità e con essa la catastrofe. «Le interfacce grafiche sono arrivate per darci l’illusione di un controllo quando tutto si stava sfaldando. Il mouse che avevamo in mano doveva scacciare l’idea che qualcosa ci stesse sfuggendo. Questo supporto, questo farmaco, si è rivelato a sua volta tossico» (p. 34)

La distopia diffusa degli anni Ottanta sembrerebbe proporre un’anticipazione del futuro, quasi a voler far famigliarizzare con esso in anticipo rispetto al suo manifestarsi. Gli anni Ottanta sarebbero caratterizzerizzati non tanto dalla sensazione di “mancanza di futuro”, quanto piuttosto dal fatto che “il futuro è già presente”, basta soltanto avere il coraggio di individuarlo, magari ricorrendo ai media.

A produrre la premediazione distopica del futuro è, soprattutto, l’incremento esponenziale dell’innovazione tecnologica (da sempre un motore imprescindibile di ogni narrazione distopica), che, a partire dalla diffusione dei personal computer proprio negli anni Ottanta, presenterà la macchina, l’automa, l’algoritmo, come qualcosa che possiamo certamente utilizzare, senza avere tuttavia la possibilità di accedere al suo interno. Un tale interno diventerà sempre di più qualcosa di paradossale: una nuova interiorità, che non avrà più nulla a che fare con l’umano, se non per gli incubi che è capace di generare: soggetto, a ragione, sarà sempre più la macchina e sempre meno l’umano (p. 24).

Se negli anni Ottanta gli schermi più popolari restano quelli cinematografici e della televisione, nel corso del decennio, con il lancio del primo Macintosh prende il via un importante cambio di percezione sociale del computer: anziché macchina di calcolo inizia a essere pensato come mezzo di comunicazione. L’avvento dell’estetica della simulazione induce l’utilizzatore ad occuparsi della sola superficie visuale disinteressandosi delle strutture interne e del funzionamento.

La tensione distopica che attraversa gli anni Ottanta dà luogo, tuttavia, a una speculare tensione utopica all’interno di una vera e propria dialettica dell’immaginario. Il futuro è oscuro, la catastrofe è alle porte, le macchine sono sempre più minacciose e distanti: respinta, l’umanità tende allora a compattarsi, a riscoprire e a esaltare il valore dell’amicizia, soprattutto nell’immaginario della cultura di massa. All’interno di quest’ultimo è costante, infatti, l’elogio dell’amicizia come risorsa per affrontare il mostruoso e ogni sfida della vita. […] L’immaginario degli anni Ottanta ci prepara ad affrontare cadute, catastrofi, insieme a degli amici (pp. 29-30).

Secondo lo studioso si è probabilmente eccessivamente insistito nel tratteggiare gli anni Ottanta all’insegna del mero individualismo; a un’indubbia spinta in tale direzione si sono affiancati anche tentativi di arginare la deriva in direzione opposta.

Gli anni Ottanta sono stati anche gli anni dell’otaku, ossia del consumatore compulsivo di manga e anime giapponesi al chiuso della sua stanza. Si è facilmente indotti a mettere in luce la situazione di isolamento vissuta da tale soggetto ma, suggerisce Ariemma, si tratta in realtà di un ripiegamento in una “stanza profonda”, in un «luogo fatto di connessioni morbose tra reale e immaginario, per sfuggire al mondo attraverso un consumo immersivo di storie e immagini. Si tratta di ragazzi con uno strano rapporto con i loro fantasmi, tutti assorti nella loro personale arca, in fuga dal disastro. In attesa di tempi migliori, che non sarebbero mai arrivati» (p. 31).

Mossi da una brama di immergersi in storie in universi fittizi derivata dalla delusione che provavano nei confronti del mondo reale incapace di soddisfare le loro aspirazioni, questi ragazzi auspicavano

una socialità diversa, una socialità fatta di nicchie, bolle, priva di un centro, un nuovo stile di esistenza dominato sempre più dalle immagini digitali, caratterizzato dal “farsi immagine del mondo e dal farsi mondo dell’immagine”. Un modo di vivere estetico, che sarebbe diventato dominante attraverso un primato della sensazione, del sentire, su ogni livello, che si configurerà come una vera e propria strategia mediale condivisa. Dal punto di vista della sensazione anime, manga, videogiochi, film, serie televisive, hanno lo stesso grado, se non maggiore, di sensazione, rispetto alla “vita reale”. Il primato della sensazione, ovvero dell’immediato, ci avrebbe protetto da quanto stava avvenendo in termini di mediazione, di processi macchinici e biologici. Saremmo stati storditi (p. 32).

Per certi versi gli otaku degli anni Ottanta, sostiene lo studioso, nel loro accontentarsi dei “significati di superficie”, incapaci o impossibilitati a una visione profonda d’insieme, sembrano anticipare la cultura del Web.

Gli anni della sensazione sarebbero arrivati molto presto per tutti, come strategia mediale complessiva volta a stabilizzare e a diffondere la “cultura software”, ovvero la cultura delle interfacce e della simulazione, ponendo progressivamente fine al teatro dell’amicizia allestito dall’immaginario degli anni Ottanta. In questo modo, sarebbe venuto meno, dal punto di vista affettivo, quel calderone fatto di immaginario ed esperienze che aiutava, almeno i giovanissimi, a crescere, nonostante tutto. Al posto dell’amicizia sarebbe arrivata la brama di sentire e la trappola dell’adolescenza infinita, per separare in modo devastante, dal punto di vista sociale, gli individui tra loro, ognuno alla ricerca estatica di sensazioni, mandando in modo definitivo in crisi l’avvicendarsi delle generazioni. Tuttavia, proprio da questa separazione, così tipica degli anni Novanta, nascerà un desiderio di comunità senza precedenti: generico, universale. A sostenere questo desiderio sarà la Rete (p. 33).

Nel decennio successivo «pensiero e azione sarebbero stati come paralizzati. Al loro posto avrebbe preso il sopravvento un singolare bisogno di sensazione» (p. 37). Mario Perniola (Del sentire, Einaudi 1991) ebbe a dire a tal proposito che all’ideologia, socializzazione dei pensieri, si è andata a sostituire la “sensologia”, socializzazione dei sensi. Ne è testimonianza la trasformazione del panorama politico che in Italia, proprio nel corso degli anni Novanta, ha visto andare al potere la sensazione, anziché la fantasia auspicata a fine anni Sessanta. L’avvento di un mondo ridotto alla sensazione e alla simulazione è stato al centro di importanti riflessioni prodotte nel coso degli anni Ottanta e Novanta da studiosi come Jean Baudrillard.

Di fronte alla sensazione della “fine della Storia” sancita dalla caduta del muro berlinese (1989), dunque al dilagare di storie, gli anni Novanta hanno visto diffondersi l’ossessione del mantenimento di uno stato adolescenziale sospeso di fronte agli schermi televisivi via via sempre più sottili e diffusi ben oltre il salotto di casa.

Ad annunciare un’epoca oscura ha provveduto la serie televisiva Twin Peaks (1990-1991) ideata da David Lynch e Mark Frost capace di rendere perturbante lo schermo domestico mettendo in scena una storia investigativa priva di approdo.

Stava già parlando di noi? Gli adulti rappresentati erano così immaturi, così vulnerabili e fragili. Non erano più un riferimento per adolescenti allo sbando ed erano esposti come mai prima d’ora alla morte. Twin Peaks era l’annuncio di un’epoca oscura. Le narrazioni che avevamo sottovalutato, quelle che se perdervi un episodio o due non succedeva nulla, ci avrebbero sfidato, sempre di più. Ci avrebbero chiamato sempre di più alla costruzione di un senso difficile da trovare. Loro, mature, ci avrebbero mantenuto giovani, perennemente alla ricerca di significati nascosti, storditi da un orrore arcano, cosmico. C’è una ragazza morta sulla spiaggia. Chi ha ucciso Laura Palmer? In edicola si poteva trovare il suo “diario”. Il primo esperimento narrativo che viaggiava su diversi media (p. 41).

Twin Peaks ha saputo anticipare quanto sarebbe accaduto dalla fine degli anni Novanta in poi mettendo al centro della scena lo stato adolescenziale con il suo desiderio incontenibile di sentire, che risulterà essere «il principio attivo delle nuove storie sugli schermi» (p. 41). Gli stessi manga e anime si faranno più complessi incentrandosi spesso sulla tragicità dell’adolescenza percepita come condizione insuperabile.

La serie televisiva Beverly Hills 90210 (1990-2000) creata da Aaron Spelling e Darren Star avrebbe messo i giovani di fronte a un universo di coetanei miliardari di cui non avrebbero mai potuto far parte. «L’adolescenza cessava di essere una condizione comune, perché, paradossalmente, ciò che avrebbe accomunato tutti gli adolescenti sarebbe stata l’idea che nessuno ha in comune nulla, e andava bene così. Rivendicazioni di uguaglianza, messa a fuoco dei privilegi di alcune classi sociali: tutto questo non avrebbe avuto alcun senso. Loro erano loro, tu eri tu. E dovevi combattere la tua battaglia con te stesso, paradossalmente, come tutti» (p. 42).

“Essere sé stessi” sarebbe divenuto il nuovo e faticoso imperativo adolescenziale. «Il culto della giovinezza sarebbe stato attraversato sempre da una contraddizione: proprio quelle istituzioni che avrebbero dovuto formare gli adolescenti, come la scuola, sarebbero state abbandonate e rese inutili, perché il loro funzionamento avrebbe prodotto la cosa che avremmo evitato per sempre: l’uscita dallo stato di minorità adolescenziale. La contraddizione, dunque, era solo apparente» (p. 43).

A metà del decennio il romanzo Infinite Jest (1996) di David Foster Wallace, attraverso la sua “trama imprendibile”, avrebbe dato voce torrenziale alla «mente adolescente, che consuma e dipende da quel consumo» (p. 43) e, ricorda ancora Ariemma, il brano Serving the Servant (1993) dei Nirvana, non a caso si apre con il verso “Teenage angst has paid off well” (“Il disagio giovanile ha pagato bene”), mentre in Smell Like Teen Spirit (1991) si fa riferimento a quello «spirito terribile e bifronte dell’adolescenza, che oscilla tra il bruciarsi la vita, perdendosi nell’immediato, nel culto della pura rivolta, e la costruzione di un avvenire […] Un ribellismo contraddittorio che si nutre e a sua volta nutre il sistema che odia e combatte » (pp. 44-45). Il teen spirit, suggerisce Ariemma è «brama del sentire» (p. 45), di un sentire e di un farsi sentire che, però, non ha saputo né potuto sedimentare alcunché, soprattutto se a dare le sensazioni più forti sono gli schermi.

L’avvento nei primi anni Novanta di videogame “sparatutto in soggettiva” come Wolfenstein 3D (1992) e Doom (1993), prodotti da id Software, hanno consentito allo spirito adolescenziale di sfogare individualmente nichilismo, violenza e aggressività attraverso un’estetica e una cultura del flusso «che non incoraggia, soprattutto gli adolescenti, a pensare a sé stessi come attori in uno scenario sociale o politico più ampio. Ciò che conta è la propria soddisfazione individuale» (p. 47).

La comunità che veniva […] era caratterizzata dalla pura e semplice appartenenza, dal grado zero della condivisone: ogni nostro essere, ogni nostra maniera sarebbe stata, in qualche modo, comunicabile.
L’invenzione del web – proprio nei primi anni dell’ultima decade, ma alla portata delle masse solo verso la sua fine – non sarebbe stata possibile senza l’emergere di un desiderio di condivisione come forza sconosciuta e della possibilità di amplificare questa forza a dismisura. L’adolescenza avrebbe mostrato il suo lato luminoso, che avrebbe però presto bruciato e sciolto ogni cosa. Al punto che ci avrebbero chiesto di scansarci da quella luce. Gli individui separati avrebbero scoperto il paradosso della relazione, proprio grazie alla nuova tecnologia “social” che catturava l’energia generata dalla negazione della relazione stessa. La scissione degli individui, persino in sé stessi, generava un desiderio di condivisione generico e arcaico, l’anima stessa di ciò che sul web avrebbe preso il nome di community. Una bomba atomica sociale. Le tecnologie di informazione sarebbero diventate così sempre di più tecnologie di relazione e ogni sforzo informatico sarebbe stato fatto con l’unico scopo di farci incontrare e interagire il più possibile.
All’inizio […] ciò che viene messo in relazione e condivisione è figlio del tempo: individui isolati, aggressivi, cinici, spaventati dal mondo, insieme a coloro che erano in cerca di possibilità inedite. Ma le potenzialità a venire erano enormi e avrebbero stravolto i nostri rapporti per sempre (pp. 47-48).

Spetterà alla Rete dare forma al nuovo desiderio comunitario sconvolgendo però l’identità degli individui. E con la Rete l’amicizia si sarebbe trasformata in “contatto” a distanza, in una relazione mediata dalla tecnologia digitale. Con l’avvento dei social si è poi inaugurata una promessa di autenticità diversa da quella promossa da altri ambiti della Rete.

Se un tempo il Web era il luogo della crisi dell’identità, della sua sperimentazione, ove si navigava fingendosi altro e altri, a partire dall’arrivo di Facebook nel 2001, sostiene Ariemma, nasce una generazione di social network che richiede all’utente di esplicitare la propria rete sociale reale.

Gli “amici” su Facebook hanno, in primo luogo, una funzione identificante. Una funzione primitiva, che da sempre ci permette di capire chi siamo (dimmi chi frequenti e ti dirò chi sei). Tuttavia questa rete, per la prima volta, diventa visibile, dichiarata, documentata. Nessun documento di identità è mai stato così preciso. Le impronte digitali, come pure la nostra carta d’identità ci dicono solo di un’identità astratta, generica. Potenzialmente pericolosa. Da un normale documento di identità non possiamo sapere le amicizie, gli interessi, le circostanze relative a un individuo. Con Facebook le relazioni e le circostanze diventano visibili e mappate (p. 57).

Ben presto dietro alla facciata di affidabilità, sicurezza e autenticità di questa nuova generazione di social network è emerso il cinismo della profilazione, della trasformazione dei dati in valore, evidenziando così come siano nei fatti «dispositivi di appropriazione radicali: invitano gli utenti a mettere del “proprio”, a rendere più appropriato possibile il proprio profilo, solo per estrarre e vendere meglio il tutto» (p. 58).

Nonostante risulti estremamente difficile individuare modalità di sottrazione dal contenimento imposto come normalità, secondo Ariemma, occorre trovare il modo per «fare della propria vita qualcosa di inappropriabile» (p. 58). Ed è con tale convincimento che, dopo aver esaminando la cultura visuale di massa nella sua evoluzione tra gli anni Ottanta e il primo decennio del nuovo millennio, nella seconda pare del volume Ariemma articola una sorta di “proposta farmacologica” per poter reagire al contenimento imperante.

Molti libri ho letto mentre l’anno infausto volgeva al termine e io smaltivo la penetrazione del virus nelle mie vie aeree. La febbre ne ha confuso perfino i confini, e in una inattesa book dissolution talvolta un libro o un autore si sconfinava nell’altro e diventava un solo testo.

Questi tre libri entrano a pieno titolo nel redivivo dibattito sulla psichedelia.

La scommessa psichedelica (Quodlibet) ormai fa il paio con Come cambiare la tua mente di Michael Pollan. Se quello è stato definito una sorta di bibbia, questo, [...]]]> di Piero Cipriano

Molti libri ho letto mentre l’anno infausto volgeva al termine e io smaltivo la penetrazione del virus nelle mie vie aeree. La febbre ne ha confuso perfino i confini, e in una inattesa book dissolution talvolta un libro o un autore si sconfinava nell’altro e diventava un solo testo.

Questi tre libri entrano a pieno titolo nel redivivo dibattito sulla psichedelia.

La scommessa psichedelica (Quodlibet) ormai fa il paio con Come cambiare la tua mente di Michael Pollan. Se quello è stato definito una sorta di bibbia, questo, curato da Federico Di Vita, è considerato un po’ un vangelo, non lo so se è proprio il vangelo della psichedelia in Italia, senz’altro è un libro da leggere e rileggere, perché i contributi sono tanti, e gli evangelisti sono tutti formidabili.

Inizia Federico Di Vita con una efficacissima Breve storia universale della psichedelia. Così anche chi non ne sa niente entra nell’argomento. Suddivide in un’età dell’oro (quella dei pionieri Hoffmann, Huxley, Leary per capirci), un Medioevo psichedelico (dagli anni Settanta al nuovo secolo, dove personaggi più o meno sotterranei come Terence McKenna mantengono acceso il fuoco psichedelico sotto la cenere) e un rinascimento psichedelico (che si fa cominciare nel 2006, coi nuovi studi scientificamente ineccepibili dei vari Griffiths, Nutt, Carahart-Harris). Beppe Fiore racconta cos’è un trip report. Francesca Matteoni racconta una cerimonia sciamanica con ayahuasca che si svolge non in Amazzonia ma sulle colline toscane. Ilaria Giannini racconta perché tre o quattrocento milioni di depressi nel mondo (la popolazione degli Stati Uniti, per capirci) potrebbero giovarsi di psilocibina o microdosing di Lsd piuttosto che di farmaci SSRI da assumere a vita senza guarigione. Gli psichedelici, sostiene, riprendendo David Foster Wallace, potrebbero essere l’estintore che spegne l’incendio del grattacielo che induce le persone depresse a gettarsi di sotto per sottrarsi alle fiamme. Agnese Codignola, già autrice di LSD, altro importante volume sull’argomento, racconta, con la solita accuratezza, perché, tra molte molecole psichedeliche, l’ex presidente Trump si era fissato con la più scarsa di tutte: l’esketamina, la forma levogira della (più efficace) ketamina. Marco Cappato in Psichedelia e politica, ribadisce l’ineccepibile idea radicale: “il punto di vista libertario, in base al quale sono da rifuggire tutte le norme che limitano ingiustificatamente l’autodeterminazione individuale e mirano a imporre uno Stato Etico, per il quale ciò che è considerato moralmente giusto o opportuno da parte di chi detiene il potere può essere imposto con la forza a tutti i cittadini”. Lo leggevo e mi domandavo come si concilia il pensiero di Cappato con l’attuale pronunciamento di Emma Bonino in favore dell’obbligo di vaccinazione Covid. Vanni Santoni pone l’accento sul rischio concreto che il sistema (per mezzo di Big Pharma), non potendo più reprimerle, si risolva per inglobare le molecole psichedeliche. E, come ha fatto con la canapa light, depotenziata della visionarietà grazie alla sottrazione di Thc (la psichiatria accademica lo considera schizofrenogeno) lasciando l’innocuo cannabidiolo, possa arrivare “al paradosso degli psichedelici non visionari”: vale a dire togliere la visionarietà a psilocibina o ibogaina o Dmt. Per addomesticarle, farle diventare mero farmaco e non più tecnologia sofisticatissima in grado di cambiare coscienze e società. Operazione che, secondo Giorgio Samorini, denota non aver capito niente di psichedelia (togli la visionarietà, hai tolto la possibilità dell’estasi) oppure, dico io, vuol dire averla capita e volerla, proprio per questo, caricare a salve. Silvia Del Dosso e Noel Nicolaus scrivono di internet e psichedelia e magia, non dico altro perché non l’ho capito del tutto. Devo leggerlo meglio. Carlo Mazza Galanti suggerisce una serie di opere narrative che hanno parlato di droghe e grazie a lui ho appena iniziato a leggere Roma senza papa di Guido Morselli, una specie di Mondo nuovo dove i religiosi, non più celibi, invece che liquori alle erbe producono enteogeni. Federico Di Vita scrive di wahnstimmung nei festival di psytrance e Chiara Baldini racconta perché i festival psichedelici rappresentano una “versione moderna di qualcosa di molto antico” ovvero gli antichi culti misterici. Gregorio Magini, nel suo Pseudoglossario psichedelico, tra i vari temi affronta la morte dell’ego, il mito dello psiconauta, tutti ne parlano ma pochi forse hanno capito cosa sia ‘sta ego dissolution.

Gnosticismo acido, di Edoardo Camurri, è forse il saggio più difficile, molti ammettono di non averlo capito, alcuni gliel’hanno perfino confessato: Camurri, che hai scritto? E lui: mangia un po’ di fungo e rileggi.

A me pare dica questo (più o meno, ma senz’altro devo rileggere). Ci sono due eserciti gnostici, quelli buoni, noi, i maghi bianchi, dell’apertura, la cui tecnologia è la psichedelia, e quelli cattivi, i maghi neri, tra cui gli ingegneri lisergici cresciuti a pane e microdosi a Silicon Valley, la cui tecnologia è il medium digitale, ovvero l’imitazione della psichedelia.

La corrente ascensionale di dati, di informazioni, che vanno ad alimentare la macchina algoritmica che è il dio, e la corrente in discesa di dati, che ci confermano di essere ciò che siamo, ovvero il gatto di Canetti che gioca col topo (o meglio il topo giocato dal gatto), è nient’altro che la riedizione della doppia corrente, di discesa e ascesa delle anime, del pensiero gnostico: un dio veterotestamentario demiurgo omicida e irresponsabile ha creato un mondo carcere, dove forse nemmeno lui sa di avere, sopra la sua testa (essendo lui nient’altro che un “tirato a sorte tra gli angeli”, direbbe Cioran) il Dio supremo, il vero Dio, talmente trascendente da non essere conoscibile. Dunque, questa nostra anima, per azione di Demiurgo e delle sue potenze arcontiche, si incarna nei corpi, dimenticandosi la propria origine divina. Un mondo terribile e crudele. Ma grazie alla gnosi della propria origine divina, l’illuminato esce dal tempo, esce dalla storia, si risveglia, il suo tempo diventa eterno presente, ecco che la sua morte non esiste più.

Dunque, nella attualizzazione camurriana della dicotomia Demiurgo-Dio vero: il dio macchina è il dio demiurgico che crede di essere illimitato invece è, come quello della Genesi, una specie di i-dio-t savant, e Camurri, con Mark Fisher, propone di recuperare la tecnologia sciamanica (che questo è la psichedelia, nient’altro che una delle tecnologie, la più sbrigativa, se vogliamo, dell’arte sciamanica) questa ingegneria che sembra fuori dalla scienza, ingegneria che i signori del limite ovvero gli sciamani sanno usare, per democratizzare gli stati di coscienza espansi, e dunque la gnosi (che era poi l’obiettivo di Leary e non quello di Huxley, Huxley voleva illuminare le élite, Leary tentò di accendere tutti proprio tutti, e qui bisognerebbe passare direttamente all’altro contributo, quello di Andrea Betti, ma ci arrivo tra poco).

Per cui sì: se non puoi cambiare la storia, cambia il cervello di quante più persone. Rendere le persone dei comunisti acidi (dice Fisher) o degli gnostici acidi (dice Camurri) o dei mistici selvaggi (direi io) o, perché no, degli anarchici psichedelici (dico ancora io).

Ha ragione Camurri: la gnosis è autocoscienza, gli gnostici sono dei salvati per natura, la conoscenza libera, soprattutto (ecco il misticismo che consegue allo gnosticismo) libera l’amore, quello stato dell’essere che è la naturale conseguenza della gnosis.

Accade però che mentre sto per scrivere questo, e sto per scrivere qualcosa di Lucia la figlia di Joyce, e sto per scrivere qualcosa del Finnegans Wake (oddio, pure Biden l’ha citato), mi chiama Lucia, davvero, nel senso che mi chiama Gloria, la “schizofrenica” più florida e invasa di voci che io abbia mai conosciuto (e provato a curare). E mi attacca la ramanzina della telepatia, della telecinesi, del tempo, che in realtà – mi assicura – siamo nel 2039 e che di notte quelli vengono a farle visita (Chi? Gli esseri? Sembra vittima di una abduction notturna, Gloria). Ecco, dopo la telefonata di Gloria ripenso a Lucia la figlia di Joyce, e ciò che Joyce disse a Jung, ovvero che lui e sua figlia si erano saputi collegare (come spieghi se no l’anticipazione di parole future, google nike tigerwood) (Philip K. Dick, che la sapeva lunga su queste cose, l’aveva capito) con una coscienza cosmica, con un campo akashico direbbe Ervin Laszlo, o meglio con un campo morfogenetico direbbe quell’altro genio di Rupert Sheldrake (il padre di Merlin Sheldrake l’autore di un altro libro, L’ordine nascosto, di cui dovrei parlare ma non c’è tempo), per prendere parole che a noi, i coetanei, sembrano incomprensibili, glossolaliche, xenoglossia pura, ma che esistevano già, nel futuro. E Lucia, la schizofrenica figlia di Joyce, forse sa pescare nel futuro, nel registro akashico, ancora di più del padre. E l’insetto forbicina? Ma non faceva questo Burroughs col suo cut-up? Ma non facciamo tutto ciò, noialtri che scriviamo, non stiamo facendo gli insetti scrivani forbicina? Camurri ha sforbiciato Culianu Fisher Joyce io sforbicio Camurri Sheldrake Gloria, siamo tutti Earwicker. Noi infettati, parassitati, dal virus del linguaggio.

Gli schizofrenici sono (Joyce e sua figlia Lucia insegnano), forse, quelli che si sono spinti più in là, sono ormai fuori, sono salvi dalla macchina algoritmica, sono i salvati del secolo in corso però sono anche i sommersi del secolo scorso e di quello precedente, gli internati, troppo avanti erano, sono. Entronauti (direbbe Piero Scanziani) internati.

Lo stesso i dementi senili, pensateci, i parenti anziani degli schizofrenici (che dementi precoci venivano chiamati, a fine Ottocento, da Emil Kraepelin), entrambi fanno a meno della Default Mode Network (o huxleyana valvola della riduzione, che è più semplice) e riprendono possesso del cervello limbico e rettiliano o meglio dell’intero network gelatinoso di un chilo e mezzo per connettersi con gli altri mondi. Nietzsche, per esempio, che dicono impazzito per la demenza da treponema. Siamo sicuri che non abbia scelto di andare da Dioniso dopo averne così tanto scritto?

Siccome non c’è spazio e non c’è tempo vorrei dire qualcosa dello scritto di Andrea Betti, ex psiconauta che adesso non si arrischia perché non sa se la sua cardiopatia potrebbe risentire di un blotter pacco in cui non c’è Lsd ma chissà cosa. Lui mi piace molto, mi ci trovo proprio nel suo quasi fastidio per i rinascimentali, i rinascimentali che si sono svegliati ora e vorrebbero consegnarsi agli scienziati che fanno le ricerche ora sì ben fatte altro che quelle caciarone degli anni Sessanta, quelle sono da buttare, ricominciamo daccapo, i rinascimentali che danno addosso a Timothy Leary il più buffone di tutti, l’irresponsabile che voleva dare acido a tutti, e non soltanto alla “casta sacerdotale scientifica e letteraria che controlla, sintetizza e centellina il farmaco miracoloso ai ceti subalterni, microdosandoli” per garantirne la performance, la produttività macchinica. Giustamente, sottolinea Betti, qui è restaurazione altro che rinascimento. Ce l’ha con Michael Pollan, Andrea Betti, e io pure, quando ho letto il suo compito libresco ben fatto, tutto polarizzato sulla linea genealogica “aristocratico-farmaceutico-mistica” di Hofmann-Huxley-Osmond (diamo le molecole psichedeliche alle élite, sostengono i tre), minimizzando (o perfino biasimando) la linea genealogica “controculturale-rivoluzionaria” che fa capo a Artaud-Ginsberg-Leary-Kesey (accendiamo quanti più umani è possibile, e cambiamo la storia).

Rende giustizia, Betti, al genio di Antonin Artaud che nel 1936, in Messico, nel paese dei Tarahumara non ci va per guarirsi la dipendenza da laudano, e non ci va per incontrare Gesù Cristo, ma per trovare se stesso, ovvero Artaud, ovvero Dio. E sembra davvero che Artaud sia l’alfa della scommessa psichedelica laddove Mark Fisher sia l’omega. Questi due non proponevano un impiego di queste molecole per addomesticare gli umani e “creare persone docili in comunione col cosmo” ma (ecco Fisher) se non puoi cambiare la realtà del capitalismo, puoi cambiare la tua realtà, la tua coscienza, il tuo spazio-tempo, e ecco che la storia muta in ucronia. Questo fu l’esperimento magico degli anni Sessanta di cui dice Camurri, la psichedelia non era una novità, c’è sempre stata, da millenni, ma controllata da sciamani e alchimisti, negli anni Sessanta invece di colpo si democratizzò, la possibilità di modificare la propria coscienza e dunque la percezione della realtà fu un fenomeno accessibile a tutti.

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A quel punto, però, il gioco psichedelico finì. E perché il gioco psichedelico finisce, verso la fine degli anni Sessanta, ce lo racconta un altro degli scapestrati protagonisti di quegli anni, Robert Anton Wilson detto RAW, in Sex, Drugs & Magik, libro che uscì la prima volta nel 1973 e che è stato appena ripubblicato da Spazio Interiore (a proposito, nella attuale celebrazione psichedelica c’è pochissimo spazio, in Italia, quasi niente anzi, per Spazio Interiore, ma questa casa editrice, in tutti questi anni di Medioevo psichedelico, è stata l’unica in Italia, insieme a Shake e Stampa Alternativa, a tenere accesa la fiammella, con le sue decine di pubblicazioni, da Stanislav Grof a Rick Strassman e, soltanto negli ultimi 3-4 anni, ha editato diversi testi importanti, ne cito solo alcuni: Frontiere della coscienza psichedelica di David J. Brown, Frammenti di un insegnamento psichedelico di Julian Palmer, o il bellissimo La via del fulmine dello sceneggiatore spericolato Marco Saura). Questo libro di RAW, come Il volo magico di Ugo Leonzio pure lui da poco ripubblicato per il Saggiatore, esce nei primi anni Settanta, subito dopo la messa al bando delle molecole brucia-cervello. Scrive RAW che il suo libro è “una storia informale di come certe pratiche segrete e a lungo nascoste […] si siano insinuate nel mondo occidentale durante il Medioevo, per essere schiacciate e/o ricondotte nel sottosuolo dalla Santa Inquisizione, e venire gradualmente riscoperte a partire dal 1900 circa”. “Esse sono emerse all’improvviso come una forza socio-rivoluzionaria negli anni Sessanta, per poi essere di nuovo schiacciate e ricondotte nel sottosuolo”. RAW pensa di aver compreso “il motivo per cui queste tecniche segrete di programmazione della mente siano state tenute nascoste così accuratamente e perché diventino oggetto di una persecuzione così feroce ogni volta che ne viene a conoscenza una più ampia fetta di popolazione in qualunque luogo del mondo”. Il Tantra, per esempio, “è riuscito a sopravvivere in Oriente proprio perché teneva nascosti i suoi segreti e non tentò mai di diventare una forza rivoluzionaria che avesse come conseguenza una qualche forma di cambiamento sociale. I tantristi, come gli altri buddisti, ritengono che liberarsi della coscienza o meglio imparare a modificare la coscienza tramite un atto di volontà sia possibile solo per una persona per volta, e che cercare di liberare il mondo intero sia controproducente”.

E’ l’errore di Leary, secondo RAW. Ammesso lo si voglia considerare un errore. E aggiunge: “Può darsi che non siamo ancora morti, ma solo ipnotizzati da filosofie morbose e moribonde. Forse i poteri della mente umana non si sono mai sprigionati pienamente a causa dei giochi paleolitici, neolitici, feudali, capitalisti o socialisti”. Insomma, deve ancora arrivare l’era buona perché gli esseri umani possano esercitare (per dirla con l’antipsichiatra Thomas Szasz) il “diritto all’autoprescrizione”. Diritto all’autoprescrizione grazie al quale tutti possano accedere alla grazia gratuita (direbbe Huxley) o a una peak experience (direbbe Maslow) o al satori (direbbero i buddisti zen) o al samadhi (direbbero gli indù) o al risveglio (direbbe Gurdjieff).

Questo si incaricò di fare Timothy Leary. Sottrarre queste tecnologie prodigiose ai pochi, per informare il mondo che “Dio era vivo e stava bene”.

E questo (torno allo scritto di Camurri) è un discorso puramente gnostico. Sono gli gnostici, che nei primi secoli della nostra era, propongono che l’uomo possa avere accesso ( ovvero conoscenza diretta) al paradiso, già da vivo, non solo da morto. Questo discorso gnostico, scrive RAW, non è mai venuto meno, ma si è trasmutato (alchemicamente) nel socialismo, nel comunismo, nell’anarchismo. Trovando l’acme proprio nella rivoluzione psichedelica degli anni Sessanta. Rivoluzione accesa da quegli “sciamani birichini e maliziosi” che furono Timothy Leary, Alan Watts, Aldous Huxley, Allen Ginsberg, William Burroughs, John Lilly, Humphrey Osmond e Ken Kesey. Sono questi moderni sciamani ad aver convinto milioni di esseri umani a diventare gnostici psichedelici capaci di penetrare l’Eden non per la porta principale (che per quella bisogna essere senza peccato, dice il Cristianesimo) ma per quella di servizio, non per la porta di Cristo, dunque, ma per quella di Dioniso.

Conclude RAW: il genocidio psichedelico che si è prodotto a partire dagli anni Settanta non è stato un caso unico nella storia, ma è soltanto l’ultimo episodio di caccia alle streghe. Perché “è in corso una guerra religiosa, ed è il pregiudizio teologico, più che l’obiettività scientifica” ad avere l’ultima parola.

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Il libro di Stefania Consigliere è dedicato all’antropologo David Graeber, “diplomatico fra mondi reali e possibili e poeta dell’anarchia”, ora in viaggio in un altro mondo possibile, ed è “dedicato a chi ha avuto una volta sentore di un altro mondo fuori dalle mura di un diverso stato del tempo”. Per cui ho pensato, mentre lo leggevo, che Favole del reincanto (Derive Approdi) era dedicato anche a me.

Qualche mese fa, qui su Carmilla, non fui molto gentile col libro (Psicotropici, edito Meltemi) di un importante antropologo francese, Jean-Loup Amselle, perché? Perché aveva maltrattato, irriso perfino, quegli occidentali che erano andati ai tropici a bere l’ayahuasca. Mi aveva infastidito il modo con cui scherniva i suoi colleghi antropologi che, dopo aver bevuto l’ayahuasca, avevano in qualche modo lasciato l’antropologia e si erano sciamanizzati (Michael Harner è forse l’esempio più noto). Lo so, mi ero fatto prendere la mano in difesa degli antropologi maltrattati da Amselle (quelli che non ce l’hanno fatta a fare la sua carriera, scriveva lui) e l’avevo maltrattato (perché lui non ce l’aveva fatta a bere, scrivevo io). Mi dispiace. Non lo farò più.

Ma come faceva a non rendersi conto che l’Amazzonia è ciò che per oltre un millennio era stata Eleusi, dove “intere generazioni di uomini e donne, schiavi, padroni” andavano per essere iniziati ai Misteri. Dove, dopo aver bevuto il kikeon, vedevano. Eleusi fu, per i greci, “un dispositivo iniziatico di massa”. Di cui noi occidentali, nei secoli successivi, siamo stati privati, “i roghi delle streghe”, “le istituzioni totali”, “i genocidi, i totalitarismi, la depressione di massa”, malattia degli occidentali. Dov’è, ora, Eleusi? Là dove è andata Stefania Consigliere, l’antropologa che si spinge oltre la barriera della superstizione (superstitio: eccessivo timore delle divinità, ciò che non è cristiano è pagano, dunque è superstizione, o, potremmo dire oggi, ciò che non è scientifico, razionale, ateo, è superstizione), in una maloca, la grande capanna rituale, dove il taita prepara lo yagé, a bere il doppio decotto, e dopo fare il “lungo corpo a corpo con la pianta”, parlare a tu per tu con l’abuelita.

Non sappiamo, scrive Stefania Consigliere, “quando i popoli amazzonici hanno iniziato a usare la banisteriopsis caapi” bollirla insieme alla psicotria viridis o altre piante visionarie per produrre questa bevanda che apre la “scorza psichica” degli umani e li rimette in connessione con le piante, con gli spiriti, con gli animali (li reincanta, dunque, li guarisce dal disincanto). Sarebbe bello che fosse avvenuto proprio quando la missione reincantatrice di Eleusi è venuta meno, il testimone è passato all’altro emisfero. Perché, scrive, “Yagé nights e riti eleusini si affiancano”, si rassomigliano proprio per questa “squalifica etica, epistemologica e ontologica che la cosmovisione moderna vi getta sopra”. Abbiamo rimosso dalla Grecia, per renderla razionale e logica, Eleusi e Orfeo, Dioniso e le baccanti, gli oracoli e il daimon di Socrate.

Perché una delle caratteristiche della modernità è “non pensarsi etnica, popolo fra altri popoli, ma universale”. Ecco, eventualmente, un limite del discorso di Mark Fisher: non c’è alternativa al capitalismo, scrive. Dove? Nel mondo moderno, occidentale, là dove c’è storia. In altri mondi, fuori dalla storia e fuori dalla modernità e dove c’è spazio per altri stati della coscienza: hai voglia, quante alternative. Gli spiriti, gli antenati, i morti, ridono del capitalismo. E ridono della storia.

Per avere la certezza di ciò, basta fare l’esperienza che ha osato Stefania Consigliere e ha ricusato Jean-Loup Amselle: “Lo yagé porta visioni di una precisione assurda”. “La possibilità di stare contemporaneamente in due mondi”, all’improvviso è possibile. Ecco il reincanto.

Questi “misteri sono una liturgia” (infatti in gergo vengono chiamati cerimonie), sono “un servizio”, che “serve a far funzionare il mondo in modo accettabile”. Adesso mi viene da pensare che le cerimonie sono riti di cura incredibilmente più efficaci del rito stanco e ormai unicamente polarizzato sul dio psicofarmaco (il dio occidentale non è diventato malattia, è diventato psicofarmaco), che si svolge nei Centri di Salute Mentale, nei Servizi Psichiatrici di Diagnosi e Cura, e pure negli sterminati studioli privati di psicoterapeuti e psicanalisti (dove lo psicofarmaco serve da doping alla terapia parlata). Un dio psicofarmaco che restringe la coscienza e ottiene esattamente l’effetto opposto della molecola o pianta o bevanda che fa psiche + delos, allarga inverosimilmente il campo della coscienza. E super-incanta.

Il disincanto, che il mondo moderno ha prodotto, ha separato gli umani dal mondo, oltre all’Homo sapiens sembra che nient’altro ci sia, di pari dignità, nel cosmo: “Ninfe e spiriti scompaiono dai boschi”, “piante e animali smettono di interloquire”. Ovvio che un pianeta così depersonalizzato, si presti a essere depredato.

Scrive Stefania Consigliere che nel pamphlet di Jean-Loup Amselle “qualcosa non torna”: lui “racconta di gringos annoiati, hipsters alla ricerca di sensazioni forti, cowboy dello sballo”. Invece, la maggior parte delle persone che lei ha incontrato nella selva, le sono parse alla ricerca di qualcosa che, “a casa”, in occidente, non si riesce nemmeno a nominare. “Molti lavorano nelle istituzioni dei paesi ricchi, nei laboratori di ricerca, nelle università” (non sono tutti scappati di casa come nella narrazione di Amselle), sono “intellettuali raffinati addestrati allo scetticismo e al metodo scientifico”. E però sono andati nella selva, hanno partecipato alle yagé nights, per riconoscersi parte di un’esperienza iniziatica, che immaginavano antidoto al disincanto. O alla stregoneria capitalistica.

E non è forse stregoneria, magia nera, questo accumulo di ricchezza e potere che non viene rimesso in circolo? E non ha fatto proprio questo tipo di magia nera il capitalismo: sostituire la povertà (povertà è dove ancora c’è una quantità di beni materiali e c’è, ancora, la possibilità di procurarsi ciò che serve: coltivare il cibo o costruirsi la casa) con la miseria? Questo, dunque, è il capitalismo: magia nera. In Africa è stregone chi usa i propri poteri per il potere e la ricchezza, il plusvalore è magia nera.

Allora: perché si va nei luoghi dell’estasi, perché ci si affida agli sciamani signori del limite? Non certo per “scambiare l’ekstasis per il fine”, perché questo sarebbe molto triste, sarebbe nulla di più di una “mezz’ora d’aria concessa a chi acconsente alla gabbia”. “Non si va dove gli angeli esitano per aggiungere una tacca sull’atlante dell’esotico, per sballo o per darsi arie una volta tornati a casa”. Nella dimensione ek-statica occorre astuzia, metis e saggezza. Si va in quanto “rappresentanti di un gruppo” a cercare una notte di “preveggenza”, a “negoziare con le forze che, dentro di noi, ci piegano al meno peggio e all’acquiescenza”.

In fin dei conti era chiaro che il virus aveva contagiato, ma in un altro modo. Le persone otto su dieci non volevano credere che non esistesse più. Non solo che fosse scomparso, ma neppure che si era indebolito erano disposti a credere. Non bastava che Tarro o Montagnier ormai squalificati dalla scienza avessero sin dal principio profetato la sua scomparsa estiva, ora anche i medici integrati alla scienza, come il medico a cui Berlusconi aveva consegnato la sua longevità lo diceva, che il virus aveva concluso il suo mandato, aveva rassegnato le dimissioni, ma ecco che il [...]]]> di Piero Cipriano

In fin dei conti era chiaro che il virus aveva contagiato, ma in un altro modo. Le persone otto su dieci non volevano credere che non esistesse più. Non solo che fosse scomparso, ma neppure che si era indebolito erano disposti a credere. Non bastava che Tarro o Montagnier ormai squalificati dalla scienza avessero sin dal principio profetato la sua scomparsa estiva, ora anche i medici integrati alla scienza, come il medico a cui Berlusconi aveva consegnato la sua longevità lo diceva, che il virus aveva concluso il suo mandato, aveva rassegnato le dimissioni, ma ecco che il ministro (senza) Speranza in persona, quel nano politico che il virus aveva trasformato in gigante e che giustamente temeva il rapido ritorno alla sua reale statura, repente lo smentisce dice è sbagliato affermare che il mio amato virus non esiste più, il popolo italiano si sa è un bambino quello poi si confonde e si leva la maschera di bocca sei un terrorista, Zangrillo, già eri sospetto perché volevi far vivere a tutti i costi oltremisura il nemico pubblico numero uno, ora invece lo vuoi far morire a tutti i costi il nemico pubblico numero uno ma chi ti capisce.

Insomma, ora vengono allo scoperto, a difesa della longevità del virus, tutti quei politici che sono stati dal virus trasformati da normali amministratori in piccoli despoti, potendo abusare di una inconcepibile sospensione della nostra amata Costituzione, la più bella del mondo, tanti capi di stato, feudatari, governatori, reucci, ducetti, viceré, ogni comune un sindaco che all’improvviso si è sentito plenipotenziario, la massima autorità sanitaria locale capace di minacciare TSO a chi non voleva farsi tamponare la gola, o di bloccare i confini in entrata e in uscita, eravamo ritornati all’epoca dei comuni. Gli esperti. Da Colao a scendere. Quelli, poi, hanno ognuno il suo interesse che l’emergenza duri il più a lungo possibile. I cittadini. I più. E non gli pare vero avere un alibi per non uscire non toccare non sorridere stare sottoterra come le talpe.

La situazione era questa, e io me ne stavo su una panchina nel parco dell’ospedale, avevo lavorato gli ultimi mesi marzo e aprile quelli in cui anche nel centro sud dell’Italia attendevamo la discesa del virus che chissà perché aveva deciso di rimanere solo in Lombardia, avevo lavorato ben diciotto ore in più, non solo, a volte, smontando dal turno, invece di mettermi in macchina a superare i posti di blocco spiegare al poliziotto che davvero ero un medico eroico e epico e abnegato nonostante i capelli sempre più lunghi da hippie perché non li taglio? sono forse aperti i barbieri? Aprano i barbieri invece delle librerie e io mi taglio i capelli, invece così con questi capelli lunghi da indiano al massimo vado a comprarmi un libro che libro?

Adottavo insomma questa tecnica, uscire dal nosocomio ma non uscire, stare un po’ sulle panchine dell’ospedale e poi andare nel vicino (qualche centinaio di metri) parco dell’ex manicomio di Roma Santa Maria della Pietà a telefonare ai morti, l’aria di Monte Mario d’altra parte è la migliore di Roma, è un po’ vicino all’ospedale mi si dirà, potrebbe essere ancora infestata dai vibrioni, ma da qualche anno mi era scomparsa inesorabilmente l’ipocondria, la compagna di una vita, che mi ero custodito per quarant’anni almeno nei miei complura viscera quae sunt in hypocondris ora, senza neppure un saluto un arrivederci o un addio, se n’era andata. Mi faceva comodo, mi avrebbe fatto comodo ora come ora un briciolo di ipocondria, non dico la maior almeno la minor invece niente non dico quella cum materia almeno quella sine materia invece niente, pare che di morire, da un anno a questa parte, non mi freghi quasi più niente, tutti si tappano ancora la bocca con maschere su maschere (c’è chi mette una sopra l’altra quella altruista con quella egoista credendo di fare la maschera intelligente invece fa solo fame d’aria) io niente, tergiversavo intorno al nosocomio, sembravo in servizio ma non ero a servizio, ero dentro ma ero fuori, ero stimbrato ma ragionavo come fossi timbrato.

Avevo una serie di morti che da un po’ volevo chiamare. Quale migliore occasione, se non ora che tutti avevano paura di diventare morti. I vivi d’altra parte dice quel morto di Kafka sono dei morti non ancora entrati in funzione. Infatti i morti che volevo chiamare erano gli scrittori, gli scrittori che avevo sempre considerato esseri superiori, una specie di telepati, provvisti di un cervello capace di scrutare il futuro, in questi mesi gli scrittori vivi li avevo indovinati quasi tutti (non posso dire tutti, ma i più) spaventati, avvolti nelle loro mascherine da scrittore, la mano da scrittore picchiettava stancamente, atterrita, sui tasti del computer, attraverso un guanto blu, lo scrittore in guanto blu era diventato un fumetto, un puffo, dove si erano nascosti gli scrittori vivi che temevano di morire e mettere fine alla propria carriera di scrittore?

Sandro Veronesi forse? Che nonostante tutto continuava a fare la psicanalisi dalla psicanalista lacaniana (se cade il mondo l’ora psicanalitica mica si ferma) e il giorno prima siccome sa che il giorno dopo è giorno di ora psicanalitica sogna e chi sogna? Un cenacolo, in cui non possono essere più di sei se no il settimo muore e la psicanalista esperta polisemica (mica per niente è lacaniana) gli fa notare che sei non è solo numero ma è verbo essere, essere morto, lo scrittore vivo che teme di essere morto, oppure Francesco Piccolo che raccoglie il testimone di Veronesi per questo scritto su Lettura e, fobico intabarrato, fa il giro dell’isolato non un metro di più dei duecento previsti dal decreto. O Emanuele Trevi che pure lui scrive cose davvero notevoli però ora non me ne ricordo nemmeno una forse non me le ricordo perché mi ricordo che pure lui è un adoratore del dio Prozac e una volta disse, correggendo Jung, non è vero che gli dei sono diventati malattie, gli dei sono diventati psicofarmaci, ma questo purtroppo è un vizio degli scrittori dal più grande (DFW) al più minuscolo, quello di affidarsi non più al mistero eleusino ma al doping di Big Pharma, ma da molto tempo ormai eh?

Mi ricordo di Patrizia Cavalli, che ora si becca il Campiello (ancora fanno il Campiello gli industriali del Veneto?) ma che tempo fa campeggiava una sua foto degli anni Ottanta, dove convengo che era proprio figa, dice ha avuto il cancro, è guarita ma si è depressa. Però coi farmaci ha sempre avuto un bon rapporto. Una sua poesia pare fosse Deniban, calmante maggiore. Dice che le medicine che le piacevano erano le anfetamine. Quelle, quando si trovavano, erano una meraviglia. “Quali altre medicine ci sono, se no, per scrivere poesie?” Elsa Morante, che nel 1968 l’accolse, e la fece poeta, evidentemente le passò pure il trucco di poetare meglio con le anfetamine. Ah cazzo, come faccio a togliere le pasticche al mondo se gli scrittori sono la migliore pubblicità per il manicomio chimico? Poi ci sono quelli come la Murgia che sono sempre su di giri di natura e lo capisci da lontano che gli antidepressivi non se li prendono e ciononostante pure straparlano lo stesso come quando, in una crisi di presenza, insulta Battiato lo insulta solo perché Battiato ha previsto anzitempo la fine e si è ritirato dal mondo a viaggiare in spazi cosmici con navi interstellari. Gli scrittori vivi erano diventati tutti, in queste settimane dove la morte era nell’aria, pressoché inutili, inservibili, perché tutti (anche quelli mezzi morti già da prima, come Houellebecq) erano stati ammutoliti dal virus. Balbettavano. Incespicavano. Il virus come gli avesse detto: scrittori vivi, non l’avete capito che voi siete scrittori morti non ancora entrati in funzione?

La prima chiamata, proprio come uno sciamano che sa stare sia nel mondo dei vivi sia nel mondo dei morti ma soprattutto sulla linea di confine, la faccio al cileno. D’altra parte, queste chiamate telepatiche sono una sua invenzione. Me le ha suggerite lui. L’ultima sua cosa che ho ri-letto proprio ieri, la parte finale di 2666, dove l’editore Bubis arruola Benno von Arcimboldi e lo interroga sul suo nome de plume, che è ovvio sia inventato, e gli chiede Benno sta per Benito Mussolini? E lui no, sta per Benito Juarez, e Arcimboldi sta per Giuseppe Arcimboldo ma perché von? Per dimostrare la tua germanicità? Al che Arcimboldi si alza e dice ridammi il manoscritto che me ne vado ma lui fa vai nell’altra stanza da mia moglie, a firmare il contratto. Guardo una foto a caso di Bolaño, prendo il telefono lo chiamo gli domando perché è morto. Morto presto, voglio dire. Avevi il Nobel da riscuotere. Trenta libri ancora, da scrivere dai cinquanta agli ottanta, e arrotondo per difetto, farmi compagnia, ogni tanto guardo la tua foto e penso che non sei morto, sarai di sicuro tornato in Cile a vivere senza fegato, senza fegato non si può più scrivere, non sei morto, magari ti sei semplicemente scordato come si scrive. Ma sento che con lui la chiamata sarebbe molto lunga e potrebbe non finire mai, ci sarebbe bisogno di un libro intero di 2666 pagine solo per una chiamata telefonica con Bolaño allora attacco, tanto lui non se la prende, lo sa come vanno queste cose.

Passo senza indugio a David Foster Wallace, DFW era un depresso. Io sono uno psichiatra. Che coppia saremmo stati, David. Voglio dire. Avrei saputo rimpinzarti ben bene di farmaci sì da non indurti al suicidio. Almeno credo. Tu in cambio mi avresti dato dei consigli di scrittura, consigli che io avrei fatto finta di ascoltare ma poi avrei dimenticato. Sicuramente non messo in pratica. Ci mancherebbe. Che io mi facessi contaminare da uno che si dopava con gli antidepressivi. Non dici niente eh? Ci credo, voglio proprio vedere come mi contraddici.

Ciao Philip (Philip Roth). Dicono che ti scopavi le fan. Magari è per questo che non ti hanno dato il Nobel per la letteratura. Invidia. E’ tutta invidia, senti a me. Sai, pure io ho qualche chance. Di non averlo, voglio dire, il Nobel. Io potrei non averlo per la medicina, intendo. Se pensi, d’altra parte, che l’unico Nobel dato a uno psichiatra l’ha preso Moniz, il lobotomizzatore, ne avrò più merito io, o no?

Giuseppe Berto. Peppino! Era da un po’ che te lo volevo dire. Mi sa che eri il più ganzo dei romanzieri italiani. Volevo solo salutarti. E scusarmi con te che per colpa del pregiudizio che avessi fatto un romanzo psicanalitico (sai io ce l’ho un po’ su con gli psicanalisti, dei montati di testa) non ho letto Il male oscuro, assoluto capolavoro, fino a due anni fa. Assurdo. Devo ringraziare Nicoletta Bidoia, la poetessa trevigiana della scena muta, se ti ho letto.

Devo trattenermi a questo punto dal chiamare Mario Tobino per dirgli in faccia che era senz’altro uno psichiatra che sapeva scrivere ma non sapeva fare lo psichiatra, non come lo intendo io, almeno, stava lì, un parassita del manicomio di Maggiano, a scrivere le povere donne, le povere donne, gne gne, invece di liberarle. Un pessimo esempio di uno psichiatra scrittore. Tutto ciò che uno psichiatra scrittore non deve essere. Infatti, non lo chiamo, non voglio trattarlo male. E’ pure morto, povero Tobino.

Invece, Franco Basaglia non era uno scrittore, ma era uno psichiatra che scriveva, stilisticamente male, perché se ne fregava del Nobel per la letteratura (poi gli piaceva Sartre, figurarsi il modello di scrittura) voleva distruggere il suo incubo, il suo incubo era il manicomio, il manicomio in cui mica lo sapeva dove si andava a cacciare, l’inferno in terra era e lui aveva fatto tredici: aveva vinto il posto di direttore dell’inferno. Non chiamo nemmeno Basaglia. Sarà lui a chiamare me, un giorno di questi. Vuoi vedere, che mi ha chiamato perfino Semmelweis e lui, proprio lui, non si fa vivo. Per così dire.

Chi c’è alla B dopo Berto e Basaglia che varrebbe proprio la pena di chiamare adesso come adesso? Un anarchico, chi c’è di scrittore anarchico? Non se ne trovano di scrittori anarchici manco a pagarli. Ah ma c’è Luciano Bianciardi, come ho fatto a non pensarci prima, la sua vita agra, lascia la provincia grossetana, si ficca in una stanza d’appartamento di Milano con Maria Jatosti che non era la moglie bensì l’amante, lui dettava lei batteva (a macchina, si capisce), poi arriva un giorno la moglie, e si divorziano, poi finisce a Rapallo, al sole, ma il freddo di Milano gli si è accumulato nelle ossa, ormai, e quello il freddo quando si ficca nelle ossa è difficile poi smuoverlo, come un inquilino rognoso che non vuol più lasciare la tua casa, e il vino nel fegato, e le sigarette, a milioni nei polmoni. E muore. Come tutti, d’altra parte. Non ti è riuscito, eh Luciano? di non morire. Eppure, Luciano, scommetto che a vent’anni mica ci pensavi, che saresti morto. Pensavi di mettere una bomba al torracchione, pensavi. Altro che morire. Ah si potesse tornare indietro, nella vita. Ma non è detto, sai Luciano? Secondo i teologi di Borges il tempo è circolare, magari a un certo punto si ricomincia tutti a girare. E tu ti ritroverai lì, col torracchione davanti e prima o poi ce la fai a fare il gran botto.

Borges lo chiamo un’altra volta, ora pure a lui non saprei che dire, troppo impegnativo, con lui come parli sbagli. Dopo la B viene la C, Canetti è troppo impegnativo quasi come Borges, e Calvino non mi pare il caso, passo alla D. Dice che Dante, il nostro poeta nazionale, è il punto più alto della poesia europea, delle due americhe, e di tutto il mondo. Che non c’è n’è per nessun altro, che sarebbe impossibile per chiunque aggiungerci qualcosa, ma non perché non lo sappiamo fare ma perché non c’è né movente né scopo. E fa l’esempio del fabbricatore di sedie, in un mondo pieno di sedie eterne, che fa? Le fabbrica comunque, giacché questo sa fare e gli piace farlo e non sa far altro, però siccome quelle sono indistruttibili e per di più inarrivabili comincia a farle a tre piedi poi senza piedi poi sgabelli senza schienale infine prende un pezzo di legna e lo chiama sedia. E dunque a maggior ragione le genti si servirebbero delle sedie vere, indistruttibili, eterne. Rodolfo Wilcock ha questa capacità di farti passare la voglia di fare sedie. Il problema è che Piccolo o gli scrittori afoni che il virus ha sgamato non leggono Wilcock e si ostinano a continuare a scrivere. Questo è il problema. Che siamo pieni di sedie senza piedi senza schienale senza seduta e senza paglia e senza legno e li chiamiamo i libri degli scrittori italiani che sono (ancora) vivi. Ecco cosa. A chi chiamo adesso a Dante o Wilcock?

Chiamo a Cechov. Si torna alla C. La C è una signora lettera. Cechov Céline e Cipriano, tre medici scrittori. Che differenza c’è tra loro tre? Vediamo chi indovina. Ma che io sono vivo e loro morti, questa l’unica differenza. Cechov disse che magari il nostro universo è la carie di un dente di un gigante. Un gigante che vive su un pianeta gigantesco e sovrappopolato di giganti. Giganti per di più abbastanza evoluti da aver inventato i dentisti. Un dentista gigante tra poco gli caverà il dente marcio, e la carie che c’è dentro, che corrisponde al nostro universo, collasserà. Questo sarà il contrario del big bang. E di Cechov, e pure di Wilcock (secondo cui un narratore non è un narratore vero se non conosce pure la teoria della relatività, oltre alla psicologia delle api, naturalmente, e alla psicopatologia dei virus, aggiungo io, che in questo campo sono un maestro, con modestia), per non dire di me stesso, non resterà nemmeno il ricordo.

Voglio restare un po’ su Wilcock, perché penso che Wilcock sia uno scrittore morto ma che essendo ancora vivo (come Bolaño, naturalmente) anzi più vivo di scrittori vivi biologicamente (ammesso di saperlo cosa significa, di sicuro gli scrittori vivi non lo sanno) ma morti in tutti gli altri sensi, sì, insomma, ne vedremo delle belle, ancora, con Wilcock, basta solo ricordarsi che Wilcock esiste. E stare lì ad ascoltarlo.
Lo stesso non riuscirò mai a dirlo per Gombrowicz. Lo so Bolaño che ci resti male, ma Witold è assurdo, e io non li resuscito mica gli assurdi. Ancora ti maledico, poeta cileno, per avermi istigato a comprare Ferdydurke e, non bastasse, vedi a che punto mi fidavo di te, pure le sette lezioni e mezza di filosofia ho comprato. Anzi no, Corso di filosofia in sei ore e un quarto. Ovviamente mi sono guardato bene dal leggerle. Maledetto Bolaño. Assurdo Gombrowicz.

Ovviamente il quarto d’ora finale (stavo scrivendo d’ira) del suo corso di filosofia fatto apposta alla moglie e a un amico per sopportare l’agonia degli ultimi mesi visto che i due si ostinavano a non volergli procurare né pistola né veleno, era dedicato a Marx. Che ridere. C’è ancora gente al mondo che cita Marx. Non sto dicendo Kropotkin. Ma Marx. Va be’. Probabilmente non ci ho capito niente di Ferdydurke, e del Gingio, questo Peter Pan che saremmo noialtri l’uomo moderno incapace di crescere e di prendersi le sue responsabilità, la responsabilità di stare nel mondo come dei morti non ancora entrati in funzione, e devo rileggere assolutamente Gombrowicz il paladino dell’anti-forma per capire entro che forma intesa come maschera comportamento stile sono come tutti gli altri del mio tempo condannato a recitare. Witold: a noi due!

Primo Levi vince il concorso letterario più idiota dell’anno. Lo indice un giornale la Repubblica che continuavo a comprare quasi tutti i giorni ma a tutto c’è un limite. Il limite è il concorso più idiota dell’anno. Un concorso dove possono accedere (senza avergli chiesto il consenso) solo i morti. Perché Primo Levi è morto. L’11 aprile 1987 Primo Levi si getta dalla tromba delle scale non perché non tollerava la vergogna d’essere sopravvissuto al campo di sterminio, figuriamoci, mi dice qui in questo manicomio al telefono uno dei pochi (gentilissimo) che mi ha risposto, per mia fortuna fui deportato ad Auschwitz solo nel 1944, sottolineo solo, sottolineo fortuna, perché Auschwitz è stato il dono, il lager è stato la cosa da scrivere. La fortuna, si dirà, è cieca. L’11 aprile 1987, dico a Primo Levi che (gentilissimo) mi ascolta dal suo mondo dei suicidi, correvo per la tromba delle scale di casa mia per andare al liceo, ultimo anno, l’anno dopo mi iscriverò a medicina, e dopo a psichiatria, e dopo, cioè ora, lo so che nel 1987 gli antidepressivi in commercio (siccome gli SSRI non sono ancora usciti) sono i triciclici che danno stipsi e disuria e se uno come Levi ha fatto l’intervento alla prostata li deve interrompere se no troppi i fastidi e se interrompi ex abrupto gli antidepressivi poi ti getti dalla tromba delle scale. Stesso motivo di David Foster Wallace. La sospensione dell’antidepressivo. La fortuna si dirà, è cieca.

Pensavo che la telefonata fosse finita ma lui aggiunge: il successo di uno scrittore è stocastico. Se non avessi avuto la fortuna di essere deportato ad Auschwitz solo nel 1944. Se nel 1954 non fosse stato pubblicato il Diario di Anna Franck. La fortuna, si dirà, è cieca.

Invece Basaglia andò non da prigioniero, in quel lager al confine tra est e ovest, attraversato dalla cortina di ferro, ma da direttore dello sterminio. La sua fu giocoforza una scrittura pragmatica, narrazione al servizio della rivoluzione. Niente riletture e riscrittura. Buona la prima, al massimo la seconda. Franca Ongaro ripassava, aggiustava la forma, le idee disordinate, e via. Il successo di uno psichiatra è stocastico. Se non avesse avuto la fortuna di essere deportato a Gorizia solo nel 1961. Ora avremmo un lager per ogni provincia d’Italia, ancora. E io non starei in questo ex manicomio a telefonare ai morti ma a internare i vivi. La fortuna, si dirà, è cieca.

A questo punto non so perché ma ho avuto la tentazione di telefonare a Carrère e chiedergli di Io sono vivo e voi siete morti, poi mi sono ricordato che non è ancora morto, Limonov sì ma lui no e non volevo certo portargli sfiga, lo chiamerò quando sarà trapassato, magari. Potrei chiamare a Philip K. Dick, ma non ora.

Quando aveva sedici anni Bolaño non andava a scuola, puntava delle librerie e rubava libri, questa è stata la sua scuola, maledizione, poter avere ancora sedici anni e non andare in quell’inutile liceo altirpino, e andare in libreria, e rubare libri, e diventare non medico non psichiatra ma subito poeta, ah. Purtroppo, sarebbe stato impossibile. Non c’erano librerie in quel paese. Ancora adesso non c’è una libreria. Ma vedi il vantaggio, che non essendoci una libreria, in queste settimane che le librerie sono state chiuse per lokdown la libreria del mio paese non ha potuto chiudere, perché non può chiudere una libreria che non c’è mai stata. Comunque, il miglior libro, o meglio il libro che lo tirò fuori dall’inferno e poi ce lo gettò di nuovo (a Bolaño intendo) fu La caduta, di Camus. Dopo aver saputo questa cosa ho letto anch’io La caduta, di Camus, però a me non mi ha gettato nell’inferno. Sarà che io dall’inferno non mi sono mai mosso.

Mentre pensavo a Camus credo di essermi appisolato su questa panchina di manicomio. Credo di aver sognato (ma non sono sicuro). Mi sono svegliato dal breve pisolino e ecco che mi sovviene il più grande romanziere di questa città, di questo grandissimo bordello che in queste settimane s’è fatta mettere nel sacco dal virus, Aurelio Picca, una specie di Pasolini e Busi ma non omosessuale, che non scrive male, ma nemmeno bene, è un non scrivere bene, il suo, che diventa molto bene, è autobiografico senza rompere le palle, se leggi Arsenale di Roma distrutta per prima cosa ti viene voglia di andare come Maria per Roma, per seconda cosa ti viene voglia di scrivere di quello che combinavi a vent’anni a Roma, con chi scopavi o meglio con tutte quelle che non scopavi per timore di quel maledettissimo virus Hiv che poi tutti se ne sono dimenticati si sono dimenticati che ha fatto trentacinque milioni di morti e hanno ripreso a scopare senza timori finché è arrivato un virus molto più fesso ma che invece che dal sangue o dallo sperma invece che dai liquidi penetra per mezzo dell’aria, e tutti barricati in casa oddio oddio, nun t’avvicinare mettite la mascherina stamme a tre metri mò chiamo a Aurelio Picca e se pure lui mi dice che va in giro colla mascherina come Piccolo… ma diamine, non lo posso chiamare… perché manco lui è ancora morto.

Allora chiamo a Houellebecq. A lui sì. Houellebecq pare vivo ma è morto quindi si può fare. Adesso l’ha letto pure mia moglie, penso che dopo L’estensione del dominio della lotta non ne voglia più sapere del morto francese che cammina, e che scrive, e che fuma, e che perde i denti, e che perde i capelli, insomma una morte pezzo per pezzo, la sua, come cantava Gaber, è lo scrittore che muore a pezzi. Le ho detto (a mia moglie) leggiti L’avversario, di Carrére, almeno resti in tema di morti. L’ha letto, ha detto ora per un po’ basta co’ ‘sti due.

Kurt Vonnegut. E se fosse lui il prossimo autore morto da leggere? Dio la benedica, Dottor Kevorkian è un libretto dove s’è inventato una specie di interviste a uomini morti che incontra in un corridoio terreno franco prima dell’al di là, intervista Hitler, per dire. Ma non Napoleone. Napoleone è un altro che non ti viene voglia di intervistare. Ero andato alla Feltrinelli proprio il giorno prima che iniziasse il lokdown e è capitato un fatto strano davvero, su una colonna di libri basagliani c’erano ben tre diversi libri miei, e in tutta la libreria nemmeno un Vonnegut, qualcosa non quadrava, perché io sono vivo e lui è morto, dovrebbe essere il contrario, a quel punto, constatato ciò, sono rimasto un dieci minuti lì dentro come fossi un fantasma, avrei voluto dire a qualcuno che io ero l’autore morto di quei tre libri, che mi acquistassero, prima che andassero a ruba, e io poi non ne scrivo mica più.

Dopo però ho comprato Perle ai porci. In libreria vado alla V dello scaffale della Narrativa e al posto dove doveva esserci l’opera omnia di Vonnegut c’erano inopinatamente Volo e Veltroni. Chiedo al libraio come mai tra i Narratori trovo Volo e Veltroni ma non Vonnegut, lui fa una ricerca sul pc e dice perché lo abbiamo messo nello scaffale Fantasy. Ma è fantastico! Vonnegut scrittore di fantascienza e Volo e Veltroni narratori tout court, ma fantastico dico al libraio. E lui: perché i lettori comprano Volo e Veltroni, ecco perché li mettiamo lì. E aggiunge: perciò questo paese va come sta andando. Di lì a poco il virus millantatore, quello che si spacciava per angelo sterminatore, ha chiuso le librerie i premi letterari i festival le presentazioni le uscite di miliardi di libri destinati al macero o a non essere aperti dalle persone a cui vengono regalati o spediti in omaggio.

Ma basta parlare di libri parliamo adesso di morti, anzi di letteratura argentina dove sono tutti morti. Sono ancora nell’ex manicomio d’altronde. Bolaño divide la letteratura argentina, o meglio i morti della letteratura argentina, in tre correnti. La prima capeggiata dal romanziere minore Osvaldo Soriano. Che però vendeva. La seconda ha come frontman Roberto Artl, una specie di autodidatta che si ciba di robaccia mal tradotta scrive conseguente e muore presto intorno ai quaranta. Di lui non avremmo saputo niente se il suo San Paolo (così lo chiama Bolaño), ovvero Ricardo Piglia, non lo avesse resuscitato, in qualche modo. Segnalo che non ho letto mai né Soriano né Arlt e neppure Piglia, anche se ho in libreria un paio di libri di Arlt. Ma Bolaño accidenti mi ha fatto passare la voglia di leggerlo. Il terzo è, udite udite: Lamborghini, che doveva fare il killer o il becchino ma giammai il romanziere. Eppure, i suoi epigoni sono tutti suoi plagiatori, tutti, fuor che Cesar Aira. Di lui ho sul tavolino dello studio (mai aperto) Il pittore fulminato. Anche se bisognerebbe, esorta Bolaño, lasciarli perdere tutti e passare il tempo a rileggere (o a leggere) Borges. Quel reazionario anarchico. Fosse per Bolaño dovremmo leggere solo Borges. E Cortàzar, ovviamente.

Era dai tempi che lessi Jung che non mi scrivevo i sogni. Era il 1999, più o meno. Per scriverli te li devi ricordare. Per ricordarli li devi scrivere subito, appena sveglio. Se possibile mentre ancora dormi. Se riuscissi a mantenerti dormiente, sognante, prendere penna e scrivere, sarebbe l’ideale. Così ho fatto poco fa, dopo il secondo risveglio dal sonnellino sulla panchina del manicomio, ex manicomio di Roma. Ero a La Cruces, Cile, e don Nicanor Parra, ultracentenario, non era ancora morto. Siccome lo sapevo che non rilascia più interviste e a chi va a fargli la posta manda la sua serva (quella che peraltro lo tratta pure male) o esce lui stesso e dice di essere il maggiordomo di don Nicanor (che è occupato o non ha voglia) allora mi invento uno stratagemma. Non serve vino non serve pan de pascua, poi è vecchio, mi figuro che manco se lo può bere o mangiare. Allora mi metto a recitare a voce stentorea una poesia di Neruda, ma non lo chiamo Neruda, che lo sanno tutti essere uno pseudonimo, lo chiamo col suo nome anagrafico, lo chiamo Neftalì Reyes. Insomma sono lì davanti al cancello del più grande poeta di sempre del manicomio latino-americano (Nicanor Parra intendo, non Neruda) e dico: signori, ecco a voi la poesia del grande Reyes, il più grande, il tacchino, il più grande tacchino che mai abbia scritto poesie su questo continente perduto. Perché nel sogno so delle cose la prima è che Neruda lascia una figlia idrocefala morire, muore questa sua figlia di cui non ha voluto più interessarsi mi pare a nove anni basterebbe questo per squalificarlo ma nel sogno non voglio intristirmi e mi interesso di un’altra querelle più futile, perché so che quel furbone di don Nicanor aveva rotto i coglioni in tutti i modi a don Pablo, perfino prendendosi il suo nome anagrafico con cui ci voleva fare il suo pseudonimo, che sagoma, non s’è mai vista una cosa del genere. Come se Peppino Di Capri o Nicola Di Bari che si sono disfatti dei loro nomi si trovassero di fronte casa un matto che sguaiato canta Champagne o Stringi questa mano zingara dicendo di chiamarsi Giuseppe Faiella o Michele Scommegna, che detto tra noi sono molto meglio degli pseudonimi, così come sempre succede, così come Neftalì Reyes era molto ma molto ma molto meglio di Pablo Neruda. E giustamente quando Neruda a Parra gli ruppe i coglioni, perché Parra in America si era andato a prendere un tè con la moglie di Nixon (e bene fece, l’avrei fatto pure io, e quando ti ricapita un’occasione del genere) perché don Pablo era il poeta col mitra in mano e non poteva andare a merenda con il capitale, coi sovietici e i loro gulag sì, coi yenkee no, sia mai, don Nicanor gli disse, al petto di tacchino, sai che fa adesso questa zampa di gallo? Fa che siccome sono l’unico poeta del Cile senza pseudonimo, e siccome sono un antipoeta e non mi posso abbassare come voialtri che siete poeti a trovarmi uno pseudonimo, e siccome c’è un nome che prima era occupato poi è stato lasciato libero, ebbene lo occupo io: da adesso non sono più Nicanor Parra ma chiamatemi Neftalì Reyes. Neftalì Reyes, grido io (nel sogno), ascoltate (gli do del voi, alla maniera meridionale, non lo so perché, cose che succedono nei sogni) la poesia superba, magnifica, comunistissima, del più grande poeta di Las Cruces, e inizio a declamare una poesia di Neruda. Per tanto amore la mia vita si tinse di viola… Ha. Così impara. Infatti, eccolo che esce, testa leonina, quanti caspita di capelli, blancos, che tiene ancora addosso a quel cranio, d’altra parte ha scritto o non ha scritto Poesie contro la calvizie, il furbastro? Esce e dice niente pan de pascua tu? Niente vinello? No, don Nicanor, gli dico, lei non può bere (passo dal voi al lei, nel sogno, non so perché, forse perché prendo confidenza), se no il vino le tinge i capelli. Ascolti queste poesie comuniste fino al basso ventre. Due amanti felici fanno un solo pane, una sola goccia di luna nell’erba… Che mi dice? E’ o non è, il signor Neftalì Reyes il più grande poeta del Cile? E lui: il più grande non lo so. Sicuramente uno dei più grandi. Chi erano i quattro più grandi, don Nicanor, gli faccio io nel sogno, ben sapendo di tirargli un assist di cui mi sarà grato, e lui: erano tre. Fa una pausa: uno è Alonso de Ercilla e l’altro Rubén Darìo. Poi mi guarda, ride, e aggiunge: ora però sono rimasto solo io. E mi recita, mentre entriamo in casa, una poesia del più grande poeta col mitra in mano del sud America: Toglimi il pane se vuoi, toglimi l’aria, ma non togliermi il tuo sorriso. Un tacchino, un tacchino grasso. E giù a ridere. A quel punto sono di casa e passo al tu.

Devo assolutamente trovare il quaderno dove mi appuntai il sogno che feci quando leggevo Jung. Era il 1999, circa, l’anno prima avevo fatto il servizio civile in ricusazione del militare. Un centro diurno psichiatrico di Montevarchi. Jung mi aveva quasi convinto. Era meglio di Freud. Non c’era partita. Dei quattro grandi indagatori dell’inconscio tra Ottocento e Novecento, tutti erano meglio di Freud. Pure Adler, poi saccheggiato da Nietzsche (o era lui ad aver saccheggiato Nietzsche? Devo controllare). Pure Janet, saccheggiato da altri. Ma il più pazzo era Jung. I quattro grandi esploratori dell’inconscio erano tre: Adler e Janet. Jung era il più pazzo, però.
La scrittura, ho detto poco fa a mia moglie, dopo essere tornato dal manicomio (non le ho detto che ho fatto telefonate, alcune anonime, a un sacco di morti) è una forma di esilio. Non c’è bisogno, a noialtri, che ci facciano il lockdown. Io protesto, faccio finta di protestare, rivendico il diritto di correre, passeggiare, bicicletta, ma lo faccio per gli altri, a me in realtà non mi frega niente. Mi fanno solo un favore, a me, se non mi fanno uscire per il resto della vita. E mi sono ficcato nello studio, al buio, senza aria condizionata, mentre lei è in salone ha le luci tutte accese e pure l’aria condizionata (abbiamo appena pulito i filtri). Pure la follia è un esilio. Dovrei smettere di lavorare. Di fare lo psichiatra. E andarmene per sempre in esilio.

P.S.
Con questa si concludono le chiamate telefoniche, ringrazio Valerio Evangelisti e Gioacchino Toni per avermi generosamente ospitato per otto volte su Carmilla.
Aggiungo che tutto quanto è stato scritto in queste otto chiamate, salvo due o tre cose, è fiction, tutto inventato signori, come la pandemia di cui narra, d’altra parte, pure lei è stata fiction, salvo due o tre cose.

Tutte le chiamate telefoniche

Dopo aver pubblicato La fabbrica della cura mentale (2013), Il manicomio chimico (2015) e La società dei devianti (2016), in occasione dell’imminente uscita del suo nuovo libro, Piero Cipriano anticipa in questa intervista alcune questioni trattate nella pubblicazione edita, come le precedenti, da Elèuthera.

[ght] Nel tuo nuovo libro che esce a quarant’anni dall’entrata in vigore della Legge 180 che sanciva la chiusura dei manicomi,  oltre a ricostruire le lotte che portarono a quel risultato, tratteggi le trasformazioni del dispositivo manicomiale fino al “manicomio digitale” prossimo venturo, dove la rete sembrerebbe essere il panottico perfetto da cui non [...]]]> di Gioacchino Toni

Dopo aver pubblicato La fabbrica della cura mentale (2013), Il manicomio chimico (2015) e La società dei devianti (2016), in occasione dell’imminente uscita del suo nuovo libro, Piero Cipriano anticipa in questa intervista alcune questioni trattate nella pubblicazione edita, come le precedenti, da Elèuthera.

[ght] Nel tuo nuovo libro che esce a quarant’anni dall’entrata in vigore della Legge 180 che sanciva la chiusura dei manicomi,  oltre a ricostruire le lotte che portarono a quel risultato, tratteggi le trasformazioni del dispositivo manicomiale fino al “manicomio digitale” prossimo venturo, dove la rete sembrerebbe essere il panottico perfetto da cui non è possibile sfuggire. In attesa dell’uscita del libro ti chiediamo di anticiparci brevemente qualcosa a tal proposito.

[pc] I quarant’anni di una legge straordinaria ma tutto sommato per lo più tradita offrono l’occasione per fare il punto. Quella legge era fatta a misura del manicomio classico, quello che siamo abituati a pensare essere il manicomio, l’unico manicomio, il manicomio inventato da Pinel nel 1794, il manicomio lager che serviva per segregare i devianti affetti da un qualche elemento di follia, non per curarli e restituirli alla società ma per separarli per sempre da essa. Un luogo dove si compiva un’eutanasia sociale prossima a quella dei lager nazisti. Il luogo della definitiva sparizione degli esseri umani diversamente ragionanti. Diciamo che con la legge 180 si decretava, in Italia almeno, la fine di questi dispositivi di annientamento. Ma, è quel che sostengo in questo libro, il manicomio è un Proteo, è cangiante, e la psichiatria ha saputo sempre declinarsi in un manicomio; posto fuori legge il manicomio concentrazionario ecco ascendere, proprio a partire dal 1980, un manicomio fatto di etichette diagnostiche e psicofarmaci conseguenti, a vita, quel manicomio che ho definito chimico, il 2.0, diciamo. Ma questo manicomio invisibile si embrica con un ulteriore manicomio, trasparente, emanazione di questa società della trasparenza, la società digitale del web, della rete, dei social network, dove ognuno si denuda e mette in piazza la sua esistenza, dove il controllo è totale, come in un panottico dove, a differenza di quello benthamiano, i controllori sono gli stessi controllati, un controllo reciproco a 360 gradi, perfetto. Dirai ok, ma come questo si interseca con il manicomio chimico e quello concentrazionario? Ti faccio un esempio. La Food and Drug americana sta sperimentando un sistema detto Proteus (non per caso ispirato al Proteo mostro cangiante della mitologia) per rendere l’assunzione dei nuovi antipsicotici sicura, certa, assoluta. Il malato psichico del prossimo futuro digitale ingoia la pasticca, dotata di un sensore ingeribile che comunica con un sensore posto sulla pelle che a sua volta comunica col tablet dello psichiatra, il quale alla prima trasgressione provvederà al ricovero obbligatorio, in un reparto chiuso. Ecco che il manicomio chimico si embrica con quello digitale e con quello concentrazionario. L’uno non esclude l’altro ma si combinano. Poi mi sono perfino immaginato un povero paziente psichico digitale la cui assunzione o meno del farmaco con sensore sarà premiata con un like o biasimata con un dislike da parte dei suoi cosiddetti amici social-virtuali. E così via. Non ti racconto tutto…

[ght] Nel libro, ricostruendo la lunga lotta condotta da Basaglia contro il manicomio concentrazionario e il significato assunto dalla Legge 180 da essa derivata, insisti sulla necessità di una nuova rivoluzione anti-manicomiale. Ti chiediamo di fornirci qualche elemento utile a motivare l’urgenza di una nuova rivoluzione nell’ambito del disagio mentale.

[pc] La Legge 180 è stata una legge straordinaria, meglio di così non si poteva fare. Però è stata applicata solo in pochi luoghi, che peraltro dimostrano proprio il contrario di ciò che sostengono i detrattori, ovvero che sapendola attuare è una legge che fa quel che deve fare, ovvero elimina la manicomialità, e permette la cura delle persone nei luoghi di vita e non nelle cliniche, nei letti, nei luoghi a parte, nei tanti manicomietti e caravanserragli sparsi per il paese, che si chiamino SPDC che si chiamino casa di cura che si chiamino comunità terapeutica che si chiamino REMS. Una rivoluzione politica e scientifica che, come spesso succede, è stata in parte riassorbita, se non vanificata. La vicenda del suo ispiratore, Franco Basaglia, sulla cui figura imposto questo libro, assomiglia a quella del ginecologo viennese della metà dell’Ottocento, Filippo Ignazio Semmelweis. Il quale aveva intuito che la sepsi puerperale delle donne gravide dipendeva dalle mani dei medici, che non lavate, le infettavano a morte. Bastava lavarsi le mani, suggerì Semmelweis. Grandissima intuizione, politica e scientifica. Ebbene, fu necessario mezzo secolo perché Pasteur dimostrasse, con le scoperte microbiche, che Semmelweis aveva ragione. Nel frattempo i medici avevano ottusamente continuato a non lavarsi le mani. Nel nostro specifico sembra sia accaduta la stessa cosa. Basaglia come Semmelweis dice sono gli psichiatri che con i loro dispositivi internanti ovvero i manicomi uccidono, socialmente e fisicamente, le persone. Ancora una volta il motivo della malattia è iatrogeno. Lavatevi le mani. Eliminate i manicomi. Be’, siamo anche noi in attesa di un Pasteur della psichiatria che confermi l’intuizione di Basaglia e dica: i manicomi ammalano, non curano.

[ght] Nel libro concedi spazio ad autori come Paolo Virzì, Silvano Agosti, Nicola Lagioia e Pierpaolo Capovilla, accomunati dall’avere raccontato al grande pubblico il mondo della sofferenza mentale. Mi sembra sia importante raggiungere un pubblico diffuso perché quella rivoluzione anti-manicomiale di cui parli richiede una rivoluzione dell’immaginario collettivo e il ruolo del cinema, della musica, della narrativa e di altre forme di comunicazione è probabilmente fondamentale per il raggiungimento di questo scopo.

[pc] In effetti non l’ho detto ma lo dico ora: sono due libri, appunto. Nel primo libro, che rappresenta la prima parte, faccio una contro-storia della follia e dell’anti-follia ovvero la psichiatria, da Pinel a oggi, dove il fulcro è Basaglia. C’è insomma, io penso, nella storia della psichiatria, un prima e un dopo Basaglia. Un po’ come quell’altro, che non nomino. Nel secondo libro, appunto per capire con chi farla questa rivoluzione se di rivoluzione vogliamo parlare, oppure questa nuova 180 di cui c’è bisogno, do la parola ai nuovi tecnici, operatori, esperti della salute mentale. Capire da loro cos’hanno in testa. Cosa pensano di fare. Purtroppo erano tanti a cui ho dato la parola, e siccome il libro è fatto di pagine e di carta, ad alcuni di loro a malincuore ho dovuto toglierla, nel senso che troveranno spazio nella versione e-book, ma non nella forma cartacea, in cui saranno presenti solo cinque: uno psicologo che fa lo psicologo non nello studiolo dorato ma in un orto, una filosofa che fa le consulenze filosofiche, un giovane psichiatra che come me a trent’anni si sente un cane in chiesa, un’infermiera poco più che ventenne che vede le fasce come il fumo negli occhi, e un’economista nonché esperta di jazz che non ha neppure uno straccio di attestato che la abiliti alla cura eppure ha delle splendide idee di come una società dovrebbe prendersi cura di sé invece di ricorrere agli esperti.
Prima di arrivare a quelli famosi di cui mi chiedi, devo dirti che ho dato la parola anche agli esigenti, ovvero impazienti che hanno delle idee molto chiare su cosa vogliono e cosa non, hanno avuto un inciampo psichico ma non gli piace di essere maltrattati da operatori poco gentili. Sono una filosofa una poetessa e un narratore. Sono stupendi. Infine questi quattro grandi autori. Perché? Quando Basaglia prese la direzione del manicomio di Gorizia prima e di Trieste poi cosa fece? Per prima cosa li aprì, e dopo li distrusse. Per distruggerli però li dovette prima aprire. Aprire alla cittadinanza. Da lager diventarono nel giro di pochi anni luoghi di vita: concerti, spettacoli, teatro. Entrarono Dario Fo, De Gregori, gli Area, Battiato, molti altri. Nel momento in cui erano stati aperti, fu facile abolirli, a quel punto non avevano più senso come luoghi di internamento.
Per i nostri manicomi succedanei direi che è un po’ la stessa cosa. Abbiamo bisogno di farli conoscere. Ho individuato alcuni artisti che per un verso si sono già occupati a fondo di questi temi, per altri versi sono dei potenti amplificatori. Virzì veniva fuori dal film La pazza gioia dove racconta benissimo le contraddizioni della psichiatria italiana di questi anni. Mi venne a cercare nell’ospedale dove lavoro dopo aver letto Il manicomio chimico, a quei tempi era voracissimo di tutto ciò che ineriva il tema, sapeva tutto, ed era appassionato e direi decisamente schierato. Era con noi, con Basaglia, con Marco Cavallo, nel film denunciava le contenzioni, l’elettrochoc, la follia dei manicomi giudiziari, le pasticche facili, insomma, il suo film l’ho trovato molto più potente e immediato di molti saggi o documentari. Direi che è stato, per questo tema, ciò che negli anni Settanta era stato Silvano Agosti, autore di Matti da slegare e del documentario Il volo con cui filmava Basaglia e duecento internati in gita aerea su Venezia. Perciò ho voluto intervistare pure Agosti, testimone di quella rivoluzione. Nicola Lagioia, invece, apparentemente è il meno dentro alla questione manicomi, però è esperto di quel tipo di manicomio che sono le sostanze o gli psicofarmaci. In che senso. Nel senso che con lui i mediatori sono stati due narratori su cui lui è ferratissimo, e che, secondo me, sono stati i massimi esperti dei due manicomi di cui scrivo: Roberto Bolaño dei grandi manicomi concentrazionari dell’America latina, di cui parla nei Detective selvaggi e in 2666, e David Foster Wallace del manicomio chimico, essendo un dichiarato dipendente da antidepressivi, i nuovi psico-cosmetici che alimentano questa nostra contemporanea società della prestazione. Infine Pierpaolo Capovilla, è stato divertente intervistare un cantautore rock di cui, essendone diventato amico, pensavo di sapere già molte cose. Invece viene fuori ancora il fuoco, la passione civile che lo divora, e che ha messo a disposizione della causa dei perdenti. Dei soccombenti, voglio dire, in questa lotta cartesiana tra chi ha la ragione e chi no.

[Su Carmilla: “Conversazione con Piero Cipriano, psichiatra riluttante” – P. Cipriano, “Le psichiatrie al lavoro” – P. Cipriano, “Il manicomio che non vuole morire” – P. Cipriano, “Lo specialista pericoloso” – P. Cipriano, “Metapsicologia dell’inanalizzabile” – P. Cipriano, “Il selvaggio Abrahams: tra Bolaño e Basaglia” – Volumi di Piero Cipriano recensiti: P. Cipriano, La fabbrica della cura mentale (2013) – P. Cipriano, Il manicomio chimico (2015) – P. Cipriano, La società dei devianti (2016)]

Paolo Lago, La nave lo spazio e l’altro. L’eterotopia della nave nella letteratura e nel cinema, Mimesis edizioni, Milano – Udine, 2016, 222 pagine, € 20,00

Nel saggio La nave lo spazio e l’altro, Paolo Lago, riprendendo il concetto di eterotopia sviluppato da Michel Foucault, analizza lo spazio della nave come “eterotopia per eccellenza” – luogo senza luogo, spazio in movimento diretto verso altri luoghi sconosciuti, scrigno di sogni – in svariati autori della letteratura e del cinema. Tale analisi conduce lo studioso ad individuare alcune grandi tipizzazioni: navi emigranti [...]]]> di Gioacchino Toni

Paolo Lago, La nave lo spazio e l’altro. L’eterotopia della nave nella letteratura e nel cinema, Mimesis edizioni, Milano – Udine, 2016, 222 pagine, € 20,00

Nel saggio La nave lo spazio e l’altro, Paolo Lago, riprendendo il concetto di eterotopia sviluppato da Michel Foucault, analizza lo spazio della nave come “eterotopia per eccellenza” – luogo senza luogo, spazio in movimento diretto verso altri luoghi sconosciuti, scrigno di sogni – in svariati autori della letteratura e del cinema. Tale analisi conduce lo studioso ad individuare alcune grandi tipizzazioni: navi emigranti e dell’esilio; navi dell’avventura; navi “infernali”, mostruose e spettrali; navi della ricerca e dell’erranza; navi ferme e in disarmo. Il saggio, con un occhio di riguardo alle dinamiche sociali, ricostruisce dunque il mutevole funzionamento dello spazio eterotopico nelle diverse tipologie di imbarcazioni verificando come l’eterotopia-nave possa configurarsi come un “serbatoio di immaginazione” in grado di sfuggire alle dinamiche del controllo. La nave nella letteratura e nel cinema è pertanto analizzata dall’autore come spazio sociale così come spazi sociali risultano essere i luoghi che essa mette in comunicazione.

In apertura del volume viene ripreso il concetto di eterotopia sviluppato da Michel Foucault: se con il termine utopia si può indicare uno spazio privo di un luogo reale, con il termine eterotopia lo studioso francese indica invece un luogo reale ma separato dal contesto quotidiano in cui viviamo. Si possono avere, sempre secondo Foucault, “eterotopie di crisi” (luoghi riservati a chi è in uno stato di crisi rispetto alla società) ed “eterotopie di deviazione” (luoghi in cui vengono confinati individui con comportamenti devianti rispetto alle norme che regolano la società). Eterotopie sono anche i cimiteri, le biblioteche, i teatri, i cinema, i musei, i villaggi vacanze ed, in generale, quelli che l’antropologo Marc Augé ha definito “non luoghi”. Altre caratteristiche delle eterotopie individuate da Foucault sono il loro essere dotate di un sistema di chiusura/apertura che le rende isolate/penetrabili ed il fatto che esse istituiscono uno “spazio illusorio” che palesa come lo “spazio reale”, al di fuori di esse, sia ancora più illusorio. Da pare nostra abbiamo già avuto modo di affrontare il concetto di eterotopia sviluppato dalle produzioni audiovisive analizzando [su Carmilla] il saggio curato da Sara Martin, La costruzione dell’immaginario seriale contemporaneo. Eterotopie, personaggi, mondi (2014).

Dopo un prologo incentrato sull’Odissea come opera archetipale dedicata ai viaggi via mare, il primo capitolo del saggio si occupa delle “Navi emigranti e dell’esilio”. Le navi di tale tipologia declinano il loro “serbatoio di immaginazione”, nell’approssimarsi alla località d’approdo, come speranza o come angoscia. Lo spazio-nave è però, ricorda l’autore, anche lo spazio ove si prende coscienza della propria condizione di emigrante o di esule. Si tratta, pertanto, di uno spazio di fuga rispetto a ciò che si vuole/deve abbandonare ed al tempo stesso di un contenitore di sogni autonomo rispetto al “fuori”, privo tanto di un punto di partenza che di approdo.

A proposito delle navi emigranti e dell’esilio, lo studioso inizia con l’affrontare opere letterarie e cinematografiche incentrate sul momento dell’approdo alla meta, al “nuovo mondo”. Nel romanzo autobiografico Il primo Dio (pubblicato postumo nel 1978) di Emanuel Carnevali viene raccontata l’esperienza di emigrante dello scrittore e l’analisi dello studioso si concentra su come il microcosmo di immaginazione rappresentato dal transatlantico, si sfaldi improvvisamente alla vista della destinazione. «Si può quindi pensare che, in questo caso, un’eterotopia serva per raggiungere un’utopia; ma non appena quest’ultima viene raggiunta non è più tale, non è più quel paese perfetto e ideale che si credeva» (p. 33). Nell’autobiografia Son of Italy (1924) di Pascal D’Angelo, invece, la nave si mostra inquietante e mostruosa sin dalla partenza, lo scrittore ne parla come di una prigione terrificante. Quello spazio navigante che per Carnevali è un sogno, per D’Angelo è un incubo che sembra attenuarsi soltanto in vista dell’approdo, nel momento in cui ci si prepara ad abbandonare la nave. L’imbarcazione come microcosmo separato dalla terraferma la si ritrova anche in Sull’Oceano (1889) di Edmondo De Amicis, che descrive il transatlantico come frammento della terra natale diretto verso un nuovo mondo sconosciuto. Nel caso di Vita (2003) di Melania Mazzucco, l’imbarcazione, vista con gli occhi di una bambina, diviene spazio fantastico d’avventura ed immaginazione e, in questo caso, non vengono descritti i momenti dell’approdo finale. Tale microcosmo onirico galleggiante sembra vivere per se stesso, come uno spazio “altro” senza partenza né approdo, ove il tempo scorre circolare.

Per quanto riguarda l’ambito cinematografico, Lago si sofferma su Nuovomondo (2006) di Emanuele Crialese, film che mette in scena una nave di emigranti siciliani diretti a New York. «I sogni degli immigrati, una volta che questi sono sbarcati e sottoposti al controllo e a una rigida selezione, vengono catturati e incasellati dalla “società disciplinare” che li vuole trasformare, reificandoli, in forza-lavoro produttiva all’interno della società industriale; le strutture di potere catturano l’immaginazione degli immigrati» (p. 38). Nel film, alla nave come “serbatoio di immaginazione”, si contrappone la terraferma come luogo di controllo e disciplinamento. Nell’opera di Crialese, sottolinea lo studioso, la nave si presenta come luogo misterioso che incute timore sin dal momento dell’imbarco ma, una volta salpata, man mano che si allontana dalla terra natia, conquista lo statuto di spazio autonomo, di “serbatoio di immaginazione” contenente i sogni e le speranze degli emigranti. In Terraferma (2011), successivo film di Crialese, viene affrontato lo sbarco dei migranti sulle coste italiane. All’arrivo i migranti vengono sottoposti ad un controllo disciplinare del tutto simile a quello a cui erano sottoposti i migranti italiani all’atto dello sbarco sulle coste statunitensi ad inizio Novecento. Viene mostrato anche l’incontro con “l’altro” in termini solidali tra pescatori ed alcuni clandestini ma, sottolinea Lago, per far ciò, è necessario contravvenire alle leggi. Nelle scene finali il “peschereccio solidale” viene mostrato allontanarsi dalla macchina disciplinare, «dal reticolo del controllo che si è stabilizzato fra le isole e le coste italiane e quelle africane [ed] il peschereccio, divenuto “serbatoio di immaginazione”, si dirige lontano dallo spazio del controllo riproducendo la possibilità del desiderio dei migranti di un altrove libero e liberato dalla dinamica della sorveglianza e della cattura» (p. 41).

Sempre all’interno del capitolo dedicato alle navi emigranti e dell’esilio, viene analizzato il romanzo Amerika (pubblicato postumo nel 1927) di Franz Kafka. In tale racconto la nave viene presentata come un ambiente labirintico e caotico che conduce ad un altro grande ambiente labirintico e caotico (New York). Si tratta di un “serbatoio di immaginazione” che offre agli ingenui occhi degli emigranti la visione di un mondo irreale, fantastico e caotico. «Lo spazio della nave, quindi, diviene quasi un’appendice eterotopica del luogo da cui parte e di quello in cui arriva, rispecchiandone le abitudini e le caratteristiche. Fra i due punti di convergenza c’è lo spazio del viaggio, della mescolanza, dell’immaginazione, della fantasia che si appropria utopisticamente del punto d’arrivo» (p. 43).

Una sezione del primo capitolo è dedicata anche alla figura dell’intellettuale che si trova a scrivere nel corso di un viaggio in mare che lo porta verso l’esilio. L’analisi inizia con l’esilio di Ovidio narrato nei Tristia (I sec. d.C.). In questo caso l’esiliato, salendo a bordo della nave, entra in un “altro” luogo ed in un “altro” tempo rispetto alla quotidianità. La scrittura del protagonista avviene dunque in un luogo di rottura assoluta col tempo quotidiano; a bordo, il tempo, è assorbito dallo spazio. L’imbarcazione può dirsi un ambiente liminale, una vera e propria prefigurazione delle sofferenze dell’esilio. «La nave, in questo caso, è perciò uno spazio che si dirige verso una condizione di morte; dalla civilizzata Roma, il centro del mondo, la nave sta portando Ovidio verso territori inospitali e ‘barbari’, abitati da gente selvaggia, rude, violenta e caratterizzati dal freddo e dall’oscurità» (pp. 49-50). Nel saggio viene fatto riferimento anche alla rilettura dell’esilio di Ovidio realizzata da Christoph Ransmayr nel suo Il mondo estremo (1988) ed al romanzo Le passioni dell’anima (2011) di Raffaele Simone, in cui si narra del burrascoso viaggio in mare di Cartesio e della sua permanenza nella fredda ed inospitale Stoccolma. Anche in questo caso la nave si configura come uno spazio liminale che prelude alla solitudine di quello che è vissuto dal Cartesio del romanzo come un esilio. Lago sottolinea come Cartesio, al pari di Ovidio, scriva durante una tempesta in mare, quasi si trattasse di un’anticipazione dello scrivere in terra straniera: «lo spazio della nave diviene un’anticipazione dell’eterocronia dell’esilio, della lontananza, della solitudine in terra straniera» (p. 52). Sia nel caso di Ovidio che di Cartesio, la scrittura in mare sembra generata dalla nave come “serbatoio di immaginazione” che, nell’avvicinarsi all’infausta destinazione, tende a trasformarsi essa stessa in luogo dell’esilio. Nei racconti si assiste ad una metamorfosi dell’eterotopia navigante che genera riflessioni sulla destinazione. «La spazialità della nave che trasporta letterati e intellettuali verso terre sconosciute è quindi essa stessa una creazione letteraria, ed è costruita dalla penna degli autori come una vera e propria anticipazione dell’ambiente che li attende lontano dalla loro patria e dalla sua rassicurante quotidianità» (p. 54).

Il secondo capitolo del saggio è dedicato alle “Navi nel ‘tempo d’avventura’” e qui, lo studioso, analizza la configurazione dello spazio eterotopico della nave quando questa diviene cerniera narrativa tra avventure. Dopo aver passato in rassegna alcuni esempi tratti dall’antichità, dal romanzo greco – a partire dalle Avventure di Cherea e Calliroe (I sec. a.C. – I sec. d.C.) di Caritone – al Satyricon (I sec. d.C.) di Petronio, Lago si sofferma su Gargantua e Pantagruele (1532) di François Rabelais, romanzo ove la nave si caratterizza come spazio di libertà attraverso cui si possono raggiungere nuovi mondi. Lo studioso mette in luce come, nel caso di Rabelais, ci si trovi di fronte ad un passaggio epocale, dal mondo medioevale alla modernità rinascimentale, ed in linea con gli studi di M. Batchin, Lago sostiene che qui la nave non è una semplice cerniera narrativa fra un’avventura e l’altra, come avviene nel romanzo greco, ma «diventa essa stessa corpo; una nave molto più ‘umanizzata’ che, vero e proprio “serbatoio di immaginazione”, conduce i personaggi verso territori fantastici ai quattro angoli del globo, vettore di spostamento su una geografia nuova, antigerarchica, in cui sempre nuove espressioni culturali stanno progressivamente entrando in libera interazione fra di loro» (p. 72).

A questo punto nel saggio vengono analizzati diversi romanzi settecenteschi in cui i lunghi viaggi in mare conducono ad utopiche terre misteriose e la nave diviene spesso uno spazio liminale ove i personaggi si ritrovano improvvisamente in universi fantastici. In tali testi l’imbarcazione, oltre che luogo dell’avventura e dell’immaginazione, riveste spesso valenze economiche; l’avventura si incrocia al commercio, come avviene nei Viaggi di Gulliver (1726) di Jonathan Swift, ove la nave incarna tanto la fuga verso l’ignoto, verso l’utopia, quanto il mezzo di “sviluppo economico”. Nel romanzo di Swift la nave con cui, di volta in volta, il protagonista fa ritorno dalle sue avventure è anche “spazio del linguaggio”, del racconto. «Lo spazio per eccellenza del ritorno dall’ignoto, dall’avventura, dall’Utopia è la nave, ed è tale spazio che permette il dispiegarsi della scrittura; una scrittura che nell’ottica swiftiana vuole insegnare, rendere migliori gli uomini. La nave dovrebbe configurarsi come lo spazio di un arricchimento culturale tramite la libertà dell’immaginazione, non come il mezzo di un cieco sviluppo economico che non esita a colonizzare e conquistare le popolazioni in modo barbaro e crudele» (p. 77).

Nel romanzo Viaggi di Enrico Wanton ai regni delle scimmie e dei cinocefali (1749) di Zaccaria Seriman, si racconta di un viaggiatore che entra a far parte del microcosmo navigante con sete di conoscenza, pur spaventato dal doversi staccare dallo spazio-tempo quotidiano della terraferma. L’eterotopia si configura qua come spazio dello studio e della scrittura in vista degli incontri con nuove popolazioni; «la nave è veramente una finestra aperta sull’Altro, un ‘altro da sé’ da studiare in modo scientifico e razionale secondo un metodo che anticipa quello della moderna etnografia» (p. 79). Ai momenti di permanenza sulla terraferma spetta invece la fase empirica, il contatto con l’Altro in carne ed ossa.

Nel caso di Robinson Crusoe (1719) di Daniel Defoe, per tutta la prima parte del romanzo, la nave può essere interpretata come il mezzo con cui ci si allontana dalla tranquilla ed operosa vita borghese, dunque come “spazio sovversivo”, come eterotopia che proietta il protagonista verso un altrove che finirà con l’avere la forma di una nuova eterotopia: l’isola. La nave funziona anche come spazio di salvezza durante la permanenza obbligata sull’isola; dall’imbarcazione, restata praticamente intatta su una secca, il protagonista recupera alimenti ed utensili utili alla sopravvivenza. La nave, vista dall’isola-prigione, assume una forte carica immaginativa che la connota come spazio di libertà. Lago segnala, inoltre, come nel romanzo l’imbarcazione abbia anche «una spiccata valenza commerciale e mercantile, mentre lo stesso protagonista assume le caratteristiche del moderno homo economicus della società capitalistica e borghese» (pp. 82-83). Ed infatti, se nella prima parte del libro la nave è spazio di allontanamento dall’economia borghese, nella seconda parte il valore commerciale del viaggio e della stessa nave finisce con l’avere il sopravvento. L’economia riprende il sopravvento sull’avventura. In Robinson Crusoe «la nave appare sia come una via di fuga dal quieto mondo borghese della famiglia di Robinson, sia come uno strumento utilizzato da quella stessa società inglese per arricchirsi e poter mantenere quello status sociale di benessere. L’avventura e il commercio, nel romanzo di Defoe, appaiono quindi come le facce di una stessa medaglia: la nave, come una sorta di Giano bifronte, le incarna entrambe» (p. 84).

All’interno del secondo capitolo l’autore affronta anche Candido, o l’ottimismo (1759) di Voltaire concentrandosi sulla nave diretta a Buenos Aires che, secondo Lago, può essere identificata, oltre che come cesura narrativa che conduce i protagonisti verso nuove avventure, anche come spazio di riflessione e di preparazione degli stessi a fare ingresso in un nuovo mondo. La valenza commerciale della nave è presente anche in questo romanzo ma, secondo lo studioso, qua è connotata decisamente in maniera più negativa rispetto agli altri romanzi settecenteschi analizzati. «L’immagine della nave mercantile che salpa per l’Europa dopo aver derubato l’ingenuo Candido ha […] una forte connotazione simbolica poiché rappresenta il lato negativo di quello “sviluppo economico” che non esita a sfruttare, derubare e imbrogliare» (pp. 85-86).

A proposito di navi e di avventura, l’autore non poteva che affrontare il mondo dei pirati a partire da un libro esemplare in tal senso come L’isola del tesoro (1883) di Robert Louis Stevenson, per poi trattare un curioso romanzo contemporaneo, La vera storia del pirata Long John Silver dello scrittore svedese Björn Larsson, che palesa una sorta di rapporto ipertestuale con l’opera di Stevenson. Uno spazio del capitolo è dedicato anche alla tipologia della “nave-carcere” attraverso l’analisi del romanzo Viaggio al termine della notte (1932) di LouisFerdinand Céline e del film Satyricon (1969) di Federico Fellini. Nel primo caso, afferma Lago, non abbiamo alcuna soglia tra la terraferma e la nave; il passaggio del protagonista «nell’eterotopia della nave avviene […] entro una dimensione onirica che ce la fa apparire in una veste nuova: se, precedentemente, i personaggi che si sono imbarcati hanno sempre guardato la nave dal di fuori, prima di salirvi, caricando questo sguardo di sognante immaginazione e fantastiche aspettative, oppure di ansie e pensieri angosciosi, adesso […] ci appare già vista dal di dentro» (p. 95). La nave del romanzo di Céline resta ancora un “serbatoio di immaginazione” seppur diretto verso un’utopia in negativo. Nel film di Fellini, invece, l’imbarcazione non pare avere a che fare con il “serbatoio di immaginazione”, essa si presenta piuttosto come luogo di viaggio infernale. Lago ricorda come in Fellini, la nave come “serbatoio di immaginazione” faccia invece palesemente la sua comparsa nel film E la nave va (1983); in questo caso l’imbarcazione può dirsi microcosmo simbolico della fantasmagoria del mondo dello spettacolo che non si ferma nemmeno di fronte al dramma dello scoppio della Grande guerra.
Il capitolo si chiude con l’analisi del romanzo Roderick Duddle (2014) di Michele Mari. In questo caso, l’eterotopia della nave si caratterizza come spazio del sogno, tanto che anche la (inevitabile) tempesta sembra configurasi come un sogno legato al desiderio d’avventura del protagonista.

Il terzo capitolo del saggio è dedicato alle “Navi della ricerca e dell’erranza”. In questo caso i testi presi in esame sono Le Argonautiche (III sec. a.C.) di Apollonio Rodio e Moby Dick (1851) di Hermann Melville. Si tratta di opere in cui i protagonisti solcano il mare alla ricerca di un “oggetto del desiderio” (il Vello d’oro e la balena bianca) ma che assumono connotazioni erratiche. «La ricerca si unisce perciò al nomadismo e all’erranza: la nave non è più uno spazio di congiungimento tra due sponde, ma un universo lanciato dietro una ricerca nomadica in territori sempre più lontani e sconosciuti» (p. 107).

Alle “Navi mostruose, ‘infernali’, perturbanti, spettrali” è, invece, dedicato il quarto capitolo del volume, ove vengono affrontati viaggi marittimi in cui il “serbatoio di immaginazione” diviene “serbatoio di incubo”. Eterotopie naviganti di tale specie le ritroviamo in Storia di Gordon Pym di Edgar Allan Poe – ove «lo spazio della nave non possiede più positive connotazioni avventurose o picaresche; il desiderio di scoperta e di avventura del protagonista si infrange contro il nulla dell’orrore» (p. 129) – e nel romanzo I pirati fantasma (1909) di William Hope Hodgson, ove la nave spettrale appare totalmente slegata dallo spazio-tempo tradizionale. All’interno di questo capitolo l’autore prende in esame anche il film The Fog (1980) di John Carpenter. In tal caso viene raccontata la storia di una nave spettrale popolata da fantasmi di lebbrosi (il rimando alla “nave dei folli” rinascimentale è evidente) che si presenta al cospetto di una cittadina americana per punire le colpe degli avi degli abitanti, rei di avere, un secolo prima, affondata la nave col suo carico di malati a bordo. La nave degli spettri appare davvero una nave proveniente da un mondo “altro” e tale “serbatoio di incubo”, come in molte opere di Carpenter, si presenta come minaccia della quieta, quanto cinica, società borghese.

A proposito di navi fantasma, non poteva mancare un riferimento al mito nordico dell’Olandese volante, vascello fantasma condannato a navigare in eterno, che ha ispirato parecchie trasposizioni nelle più diverse arti. Lago si sofferma in particolare sul romanzo La nave fantasma (1839) di Frederick Marryat e sull’opera L’Olandese Volante (1841) di Richard Wagner. Nel caso del romanzo lo studioso segnala come la nave spettrale appaia come un’eterotopia che non si limita ad istituire un “tempo altro”; in questo caso lo scorrere del tempo è annullato. La nave fantasma di Marryat è uno spazio senza tempo, è «lo spazio della leggenda, di un altrove in cui l’immaginazione e l’incubo si confondono; uno spazio senza tempo condannato in eterno a solcare il mare, luogo metaforico per eccellenza della libertà, dell’erranza nonché della perdita del sé» (pp. 137-138).

Lo spazio della nave ne Il compagno segreto (1910) di Joseph Conrad, è, invece, lo spazio del perturbate attraverso cui lo scrittore, secondo Lago, decostruisce lo spirito avventuriero e colonialista ottocentesco: «Conrad presenta una situazione assolutamente realistica e verosimile, lontano dai dettami della letteratura fantastica. Lo spazio della nave che fa la spola fra la ‘civilizzata’ e ‘razionale’ Inghilterra e l’universo ‘straniero’ delle colonie si riduce a un “battello di morti” minacciato dall’Inferno. Segno che forse – anche se il capitano riuscirà a condurre in salvo la nave – qualcosa sta cambiando: su quell’imperialismo marittimo di età vittoriana cominciano a formarsi delle crepe. L’avventura imperialista inizia inevitabilmente a decadere» (p. 144).

In alcune opere lo spazio della nave si presenta come vero e proprio inferno capace di trasformare gli stessi personaggi che lo abitano in esseri infernali. Le descrizioni ricorrono spesso ad una terminologia rimandante alla malattia ed al disfacimento fisico. Il negro del “Narciso” (1897) di Joseph Conrad è esemplare a tal proposito. Qui lo spazio della nave diviene lo spazio della malattia a cui si aggiunge una spaventosa tempesta e gli effetti della malattia sembrano placarsi soltanto all’arrivo della nave in Inghilterra, quando l’eterotopia si rompe al salire sulla nave delle persone della terraferma. Connotazioni infernali delle imbarcazioni si ritornavano anche in altri romanzi conradiani ed, in generale, secondo Lago, lo «spazio della nave che commercia con le colonie, in Conrad, è […] spesso segnato dalla malattia e dal disfacimento dei corpi dei membri dell’equipaggio. L’Imperialismo è ormai malato; lo spazio navigante che collega madrepatria e colonie si riduce ad un inferno di uomini malati e affaticati, paragonati a cadaveri o a maschere grottesche segnate dalla morte» (p. 153).

Seppure in maniera differente, anche Louis-Ferdinand Céline rappresenta la decadenza del colonialismo nel romanzo Viaggio al termine della notte (1932). Nuovamente lo spazio della nave che porta verso le colonie si presenta come “serbatoio d’incubo”, come spazio della malattia e del decadimento; le colonie divengono luoghi dannati che nulla hanno più a che fare con il sogno.
Invece, nel caso del romanzo La nave morta (1932) di B. Traven, la nave è sì spazio infernale ma, rispetto alla terraferma, ove non è possibile vivere senza un’identità attestata dai documenti, è pur sempre un inferno in cui, sottraendosi alla logica del controllo, il protagonista riesce a ritrovare una dimensione più autentica.

Uno spazio importante, all’interno di questo quarto capitolo, è dedicato alla nave del vampiro a cui hanno mirabilmente dato immagine Friedrich Wilhelm Murnau, nel film Nosferatu (1922) e, successivamente, Werner Herzog nel suo Nosferatu, Principe della Notte (1979). Nei due film Lago individua nella nave «il mezzo con il quale la forza infernale e irrazionale del vampiro giunge a minare il sicuro e razionale ordo borghese dell’Occidente; il suo è uno spazio spettrale che conduce, per mezzo di un ennesimo viaggio dell’incubo, il diverso ed il nomade verso i territori industrializzati del cuore dell’Europa. Il deserto, lo spazio liscio, la potenziale colonia lontana, adesso, attaccano l’Occidente colonizzatore per annientarlo» (pp. 165-166)

Nel quinto capitolo vengono passate in rassegna le “Navi ferme e in disarmo”. Nei romanzi di Álvaro Mutis, Ilona arriva con la pioggia (1988) e di Jean-Claude Izzo, Marinai perduti (1997), la terraferma finisce col contaminare la vita dei marinai a cui è momentaneamente preclusa la vita in alto mare, mentre nel romanzo L’isola del giorno prima (1994) di Umberto Eco e nel film I love Radio Rock (2009) di Richard Curtis la nave è ferma al largo, dunque mantiene una certa autonomia dalla terraferma.

Nel romanzo di Mutis lo spazio della nave, nel momento in cui si avvicina a terra, «viene gradatamente invaso da un altro spazio e un altro tempo gravidi di ripetitivi rituali, subalterni alle dinamiche della quotidianità e del controllo» (p. 171). Dunque, il contatto con la terraferma determina «il progressivo sfaldarsi dell’eterotopia navigante e l’oscurarsi graduale del “serbatoio di immaginazione” che essa era stata: la “polizia”, la struttura del controllo sale a bordo e comincia ad annichilire l’assolata bellezza dei corsari e le sue dinamiche di immaginazione e di libertà» (p. 172). Si palesa così una contrapposizione tra lo spazio navigante, spazio della libertà e dell’avventura, e lo spazio della terraferma, spazio razionale e della quotidianità. Nell’essere obbligatoriamente bloccata in porto, la nave del romanzo di Izzo è costretta a sottostare alle regole del controllo statale, dunque finisce per divenire «il nucleo irradiante dal quale si dipartono tante linee di fuga verso la città e il suo spazio. I marinai, una volta a terra, sono “perduti”, quasi snaturati, e danno inizio a una serie di intersezioni con la terraferma che li trasforma fin quasi a perdere coscienza di sé» (p. 178). Come in molti romanzi di Izzo, ancora una volta, è Marsiglia la vera protagonista del libro, tanto che, nel venire a contatto con la nave bloccata in porto, è come se la città la fagocitasse, la trasformasse in una sua appendice.

Secondo lo studioso la nave ferma del romanzo di Eco può essere, invece, considerata «un complesso “mondo possibile”, creato in tutto o in parte dalla fantasia e dalle ossessioni di Roberto (e, dietro di lui, dal narratore onnisciente): un altro “serbatoio di immaginazione” che, anche se non in movimento, anche se non congiunge paesi e continenti, riesce a creare infiniti mondi, sogni, pensieri di pensieri» (p. 171).
Il film I love Radio Rock di Curtis narra di una stazione radio pirata che, nel 1966, trasmette all’Inghilterra musica rock da una nave ancorata al largo, quando i canali radiofonici ufficiali si ostinano a non prenderla in considerazione. Si tratta di una nave bloccata al largo, che non viaggia più ma capace di far «viaggiare la parola e il linguaggio in una dinamica di contestazione allo spazio ‘quotidiano’ della terraferma. Dall’eterotopia della nave si dipartono voci, parole e musica che minano alle sue basi la stanca società e il suo linguaggio d’ordine, regolato da meccanismi disciplinari» (p. 182). Dunque, suggerisce Lago, ricorrendo alle parole di Foucault (Spazi altri), lo spazio della nave, in questo caso, può essere considerato «una specie di contestazione al contempo mitica e reale dello spazio in cui viviamo» (pp. 182-183). In tale film, continua Lago, la nave è «un’eterotopia della contestazione che si muove pur stando ferma, che possiede non il movimento (non a caso, quando proverà a muoversi si guasterà e colerà a picco) ma la velocità. Una velocità ‘nomadica’ che, dal mare aperto, dallo spazio liscio di un deserto marino, muove una pacifica e terribile guerra all’apparato statale immobile e sedentario» (p. 184).

Il volume La nave lo spazio e l’altro, si conclude con “Un epilogo postmoderno: la crociera”, in cui l’autore passa in rassegna la crociera, «vero e proprio “serbatoio di immaginazione” creato a tavolino, uno spazio postmoderno emblema dello sfarzo e del declino della società occidentale capitalistica» (p. 185) raccontata dal romanzo Una cosa divertente che non farò mai più (1997) di David Foster Wallace e dalle opere cinematografiche Un film parlato (2003) di Manoel De Oliveira e Film Socialisme (2010) di Jean-Luc Godard.

Il romanzo di Wallace presenta la crociera come microcosmo spettacolare, becero e meschino, della società capitalistica statunitense. Il film di De Oliveira ricorre alla nave come simbolo dell’intera società occidentale contemporanea, segnata dalla forza razionale della parola, che si trova improvvisamente ed inaspettatamente a fare i conti con il suo doppio oscuro ed irrazionale che la fa saltare in aria. «Il terrorismo e il suo orrore non è altro che una mannaia che il razionalismo capitalista si è autoimposto, una mannaia direttamente collegata a terribili errori compiuti nel passato da quello stesso razionalismo. La nave da crociera, quel “trionfo calvinista del capitale e dell’industria sulla primitiva forza corrosiva del mare”, secondo le parole di Wallace, simbolo della società occidentale, è adesso devastata dalla morte e dalla distruzione. Ancora una volta, in fondo a quel “serbatoio di immaginazione”, rimane soltanto l’orrore, stavolta non letterario, ma crudamente e terribilmente reale» (p. 193). Nel caso di Godard la nave è un «postmoderno scrigno del divertimento ostentato e del benessere occidentale, […] simbolo di una società, di un popolo, di un continente» (p. 193). Quella di Godard è una nave alla deriva, che si allontana dall’Africa, dimentica delle sue colpe coloniali. «Sembra che nella società contemporanea dominata dal Capitalismo maturo anche la stessa eterotopia della nave si infranga per lasciare spazio al nuovo mondo globalizzato e livellato, diretto verso un inesorabile declino» (p. 195).

Nell’individualismo più sfrenato a cui l’occidente capitalista ha condotto l’umanità sembra ormai tramontato anche l’invito all’arrangiarsi, al “si salvi chi può!”. La crociera postmoderna narrata da questi autori sembra piuttosto palesare l’impossibilità della salvezza. “Salvarsi non si può!”

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Tutte le immagini sono tratte dal film Nuovomondo (2006) di Emanuele Crialese tranne l’ultima che mostra il famoso naufragio del 2012, nei pressi dell’isola del Giglio, della medesima nave da crociera utilizzata nel Film Socialisme (2010) di Jean-Luc Godard.

Sbrighiamoci, prima che torni a tutti il buonsenso! (Re Julien, Madagascar 2)

742 – Lo spietato capolavoro Old Boy di Chan wook Park, Corea del Sud, 2005 Certo, lo so: sono come un carcerato che, al momento della liberazione, troverebbe sollievo carnale anche in una bambola di plastica dura, quella coi bordi taglienti. Però, oh, ve lo giuro: questo Old Boy è un capolavoro, un film di rara bellezza e intensità. E ha tutto per farmi bene oggi che il cinismo televisivo è ormai diventato un mio sinistro tratto costitutivo accompagnato alla spocchia di chi non vuole misurarsi [...]]]> di Dziga Cacace

Sbrighiamoci, prima che torni a tutti il buonsenso! (Re Julien, Madagascar 2)

742 – Lo spietato capolavoro Old Boy di Chan wook Park, Corea del Sud, 2005
Certo, lo so: sono come un carcerato che, al momento della liberazione, troverebbe sollievo carnale anche in una bambola di plastica dura, quella coi bordi taglienti. Però, oh, ve lo giuro: questo Old Boy è un capolavoro, un film di rara bellezza e intensità. E ha tutto per farmi bene oggi che il cinismo televisivo è ormai diventato un mio sinistro tratto costitutivo accompagnato alla spocchia di chi non vuole misurarsi con l’ignoto per paura di non capire. Questo è un masterpiece assoluto in salsa agrodolce. Dunque (e occhio agli spoiler, coreanamente agliati): Oh-Dae-Soo è un poveretto con un diavolo per capello, una sorta di Brancaleone incazzato come una pantera per aver passato 15 anni di prigionia in un appartamento, senza sapere per quale motivo meritasse la pena e chi lo avesse costretto lì dentro. La tortura atroce però non è stata solo la reclusione ma proprio il dubbio: la classica frase “cosa ho fatto per meritarmi tutto questo?”. E quando il protagonista si trova all’improvviso libero, il suo unico pensiero è capire il perché e il per come. E vi ho già detto troppo. Film grandioso e agghiacciante, pieno di idee e violentissimo, ma di una violenza psicologica terribile, fuori scena, che non ti serve chiudere gli occhi: fa male lo stesso. Girato benissimo, fotografato da dio con gelida rarefazione cromatica, recitato e montato meglio, Old Boy ti spiazza e ti spezza con continui cambi di registro, in un vortice senza fondo. Eccezionale, insomma, anche al netto della mia difficoltà coi nomi coreani: ad un certo punto ho rimpianto i film dei tempi dell’autarchia, quando i protagonisti dei film stranieri avevano sempre nomi tradotti in italiano e tutto era molto più semplice (anche se un coreano di nome Rodolfo o Gioacchino farebbe strano, eh?). (Dvd; 29/4/09)

743 – Il truffaldino Pinocchio yankee, di Hamilton Luske e Ben Sharpsteen, USA 1940
Sofia rimane abbastanza indifferente alla favolona, io mi diverto amaramente a notare l’adattamento disneyano che ha regalato al mondo un Collodi completamente stravolto: rivoglio Mastro Ciliegia! Il disegno è splendido per ricchezza di dettaglio, morbidezza di tratto e cura del colore, ma gli sfondi testimoniano un’aberrante congiura semplificatoria, tipicamente yankee: l’architettura è completamente incoerente e predomina un inedito stile alpino-alsaziano remixato con un gonfio neocoloniale messicano. Passando ai personaggi molto zuccherosi, la fatina – possibile CILF (Cartoon I’d Like to Fuck, Cacace) per le mie fantasie malate – non mi attizza per niente: sarà il ricordo dell’agghiacciante Lollobrigida col capello bluastro nel Pinocchio televisivo di Comencini (sceneggiato che puzzava di povertà da ogni dove, ma era bello proprio per quel motivo) o perché qui è una slavata biondina che parla come una mentecatta e perdona sempre Pinocchio, tanto che il burattino ci ricasca ogni volta. Chissà se da Burbank han mai pagato qualche diritto agli eredi di Collodi: più che altro meriterebbero i danni, visto lo scempio subito dal libro. Considerato uno dei grandi capolavori Disney, in realtà è uno dei meno memorabili e dei più colpevoli. Ma non ho la forza per arrabbiarmi ulteriormente, dài. (Dvd; 16/5/09)

744 – L’eccitante La bella addormentata nel bosco di Clyde Geronimi, USA 1959
Cinemascope grandioso, sfondi e architetture disegnati perfettamente e tratto spigoloso un po’ Fifties. Film molto carino, se si pensa che la vicenda è una fiaba da tre minuti tre di racconto. Sofia è ammaliata e non la spaventa la cattiveria della fata malvagia. Bene: dopo il composto pensierino da persona seria, il doveroso commento da vecchio porco: la principessa Aurora è finalmente una CILF (vedi pensierini sopra) niente niente male. Se le metti addosso un body rosso hai una perfetta popputa bagnina di Baywatch, dallo sguardo finto-virginale un po’ assente. Ma non deve essere neanche una brutta chiavata la strega Malefica, bicornuta, molto Suicide Girl ante litteram e con dei poteri magici che potrebbero garantire inediti fuochi d’artificio. Vabbeh, basta. Ah, no: ma cosa cazzo è un fuso? E un arcolaio?! Me lo chiede Sofia e non so rispondere, da sempre! (Dvd; 22/5/09)

745 – Ancora strepitoso, E.R. Anno 7 di Michael Crichton, USA 2000/2001
La vita, la morte e tutto quello che sta in mezzo. Sarà la lontananza di oltre due mesi da un seriale tivù, ma questo mi sembra molto movimentato e adrenalinico. È evidente che gli sceneggiatori stiano concertando un diluvio emozionale inesorabile e ogni puntata ha un bel crescendo e diversi colpi di scena, sia drammatici che d’azione. Prendo ad esempio la numero 7, Rescue Me (e fate finta di conoscere il cast. Anzi, no: vi do due ragguagli ogni volta): Elizabeth (inglese, chirurgo, fidanzata di Benton) scopre di aspettare un bimbo e viene denunciata per negligenza in sala operatoria; Mark (Ciccio, il capo del pronto soccorso) accerta la presenza di un tumore nella sua testa; Jing-Mei (tirocinante) affronta la madre tradizionalista che non sa che è incinta, di un nero oltre tutto; Benton (chirurgo, nero, tormentato) ha casini a non finire col lavoro, la fidanzata e la sua situazione familiare. Abby (infermiera) non riesce a liberarsi della madre bipolare ma continua il suo avvicinamento a Kovac (nuovo pediatra dell’ER), che ha appena scazzato con Carter (ricco e democratico) che deve stare attento a non drogarsi di nuovo… Ritmo tesissimo, dramma ai massimi livelli. I nuovi personaggi sono ormai ben ambientati e non c’è la sensazione che si stia prendendo tempo: le storie sono fluide e mettono alla prova i nervi e le ghiandole lacrimali spesso e volentieri. Non posso dire perché, perché già lo saprete essendo io impostato su un fuso orario indietro di dieci anni, ma questa è la penultima serie che vedo. Dopo non avrà più senso e sto già soffrendo. (Dvd; giugno e luglio 2009)

746 – Il dionisiaco Madagascar 2 di Eric Darnell e Tom McGrath, USA 2008
Secondo episodio decisamente migliore del primo (già godibile, alla fin fine), con i quattro amici (leone, zebra, giraffa e ippopotama scappati dallo zoo di New York) finiti nella savana africana. La trama continua a essere semplice e leggibile, ma crescono esponenzialmente le caratterizzazioni, specialmente quelle dei personaggi secondari, e le gag funzionano. C’è uno straordinario villain, il leone Makunga, dotato di una mimica facciale incredibile come il suo avversario, il poderoso felino “alfa” Zuba; ma esaltano anche i quattro pinguini in missione impossibile, la vecchietta nemesi newyorchese di Alex (il leone del quartetto) e soprattutto quel grandioso inno all’imbecillità che è Re Julien, un lemure felicemente ambiguo e sessualmente lascivo, carogna e se possibile dedito alla crapula. L’animazione è di gran livello e i primi 20 minuti sono da antologia, come sintesi di racconto e ritmo indiavolato. Mentre il primo Madagascar cresce alla distanza, questo prende subito e c’è da augurarsi un terzo capitolo. A tanto son ridotto (29 giugno, Sofia: “Speriamo che stanotte dormi papà, eh… però mi sa di no, sai?”). (Dvd; giugno 2009)

Il Grande Passo Falso 2009
Anticipare le vacanze assieme a una coppia di amici ci era sembrata una buona idea: rifugiarci in un villaggio evitando il caos e la calura d’agosto e dedicarci allo svacco più atroce, senza doversi preoccupare troppo dei bambini. Solo che abbiamo sbagliato tutto perché siamo finiti in una di quelle centrali concentrazionarie del divertimento che David Foster Wallace mi fa un baffo, anche se non saprò raccontarvela come lui.
Il luogo del delitto è il famoso Tanka Village, un resort oceanico vicino a Villasimius, nel sud della Sardegna. Non proprio a buon mercato ma provvisto di ogni comfort, ristoranti, teatro con musical (wow), anfiteatro con concerti, baby dance e altro ancora. Oh, del resto: lavoro, guadagno, spendo, pretendo.
E così ci ritroviamo immersi fino al collo nella fanga dell’Italia berlusconiana – di cui il nano è profeta massimo, ispiratore e perfetto faccia da cesso specchio riflesso – tra mandrie di villeggianti che immagini indebitati fino al collo per concedersi questa settimana di esibizione reciproca, dove ci si veste, trucca e parla come Simona Ventura e Costantino Vitaliano. Tutti giovani forever, ancora ragazzi a cinquant’anni, adulti mai: catenazze, collane, ori, argenti e mirre, pietre preziose, braccialetti, tatuaggi, orologi con quadranti grotteschi, vestiti a colori acidi, lamé e strappi ad arte, marchi, firme ed etichette, a coprire e scoprire pance che debordano, ombelichi su ventri rugosi, tette che crollano come l’Aquila e pelli istericamente abbronzate. Uomini e donne esibiscono le mutande fuori dai calzoni, unghie curatissime con la perizia di un amanuense e calzature che neanche Caligola nei periodi di minore lucidità: gli stivali in pelle (con 32° di temperatura media), però infradito. Giuro.
Mi sento il Numero 6 de Il prigioniero. Non capisco nulla.
Siamo abbacinati e sconvolti. Tolta l’oretta tardo pomeridiana jazz di tre scappati di casa che ascolto solo io, unico nel resort, non riusciamo a godere di nessuno dei benefit – snob del cazzo che non siamo altro – in imbarazzo costante con la t-shirt nera dei Deep Purple in mezzo a gente firmata Dolce e Gabbana. Per un volatile sollievo rimane l’edicola del villaggio, dove però trovi poca roba e ti devi accontentare di stampa sovversiva come Repubblica o il Corriere. A leggere cosa scrivono Pigi Battista o Ezio Mauro ti crollano i coglioni (questi orchestrano il dibattito politico nazionale con la credibilità di un Alvaro Vitali direttore di Segnocinema) e aumenta il nervoso. Guadagno quotidianamente le mie copie in mezzo a trogloditi che si fanno la mazzetta con Libero, Il Giornale, Chi, Visto, Novella 3000 e Di Più. Di più non so di cosa. Noto anche l’eccentrica con gutturale accento nordestino che chiede “il giornale di puszl, grazie”.
E poi siamo in coda, sempre in coda, sempre superati in coda, a pranzo e cena, guardando tonnellate di cibo buttato via. E per una Sofia che si diverte frequentando il kindergarten, c’è un’Elena che si rifiuta di farci dormire, rendendoci degli irritabili zombie catatonici: siamo giunti pressoché DOA, rischiamo di ripartire OPD. Nel caldo venezolano realizziamo che dopo una vacanza così servirebbe un’altra vacanza per riprendersi. Magari anche un po’ d’ufficio farebbe bene. Sicuramente un consulto psichiatrico.
Tento di movimentare la villeggiatura facendo uno scherzo al fraterno amico Ric, compagno di sventura. E’ fresco e vanitoso proprietario di una macchina insensatamente voluminosa e lo stuzzico lasciandogli sul parabrezza un biglietto: “La sua auto è grossa e me ne compiaccio, ma la mia lo è di più. Firmato l’inquilino della 256”. Me ne dimentico, sinché non mi viene a bussare alla camera la sera dopo. Apro la porta della stanza, lo vedo tutto rosso in volto, penso che mi abbia sgamato e invece lo sento dire: “Adesso vieni con me che devo spaccare la faccia al deficiente della stanza 256”. Siamo ridotti così, come dei miserabili, contagiati dall’aggressività consumistica del contesto.
Le poche volte che mi avventuro in spiaggia sono vicino di sdraio di Mimmo Criscito (terzino del Genoa dall’italiano prealfabetico), del musicista Mario Lavezzi (ex Camaleonti e Flora Fauna Cemento, che importuno con un progetto strampalato di intervista che poi lascio perdere), del telecronista Mediaset Bruno Longhi (già bassista anche lui nei Flora Fauna Cemento, figuriamoci se non gli rompo le balle) e infine di Alessandra Mussolini, colpo di grazia che mi fa desistere da ulteriori frequentazioni del bagnasciuga (Mussolini, bagnasciuga… com’era la faccenda? Ah, che ci han fatto un culo come un rosone. Per fortuna).
Barbara riparte col demonietto in aereo e io ritorno in macchina percorrendo la Sardegna con Sofia e quasi per espiare mi fermo, nel sole di un primo pomeriggio, a Ghilarza, luogo gramsciano per eccellenza. Ci sono 42 gradi secchi, è tutto chiuso e non so cosa visitare. Che senso ha? Vedo una grande foto di Gramsci. Mi guarda severo, forse è un’allucinazione climatica. Sembra che muova le labbra. Sì, lo fa. Dice “Coglione”. (Luglio 2009)

747 – Si può fare di Giulio Manfredonia, Italia 2008 e un delinquenziale Abel Ferrara
Si può fare è una buona commedia drammatica, popolare, come se ne facevano una volta, che tratta di disagio mentale senza essere farlocca o facilona. Poi, certo, c’è qualche cedimento alla retorica e alla lacrimuzza (nel finale) e più di una volta senti l’assonanza di troppo con Qualcuno volò sul nido del cuculo. Ma, ripeto, è un film onesto, non banale, che spazia da Basaglia a Forman, e in controluce ci parla anche di tradimento degli ideali e adattamento alla società “fredda” dopo il calore della contestazione giovanile. Insomma, tocco leggero e attento nell’affrontare un tema invece pesante, con qualche scena molto intensa (la scelta dei “nuovi” matti da portare in una cooperativa, liberandoli dall’istituto di cura) e altre molto divertenti (il sesso in gita aziendale, la stella a 5 punte “vista sui muri” e riprodotta senza intenzione). Claudio Bisio è in forma e il cast di facce azzeccate è ben diretto. Ritmo sostenuto, bel copione, fotografia discreta, musica divertente (i genovesi Pivio e De Scalzi blueseggianti e balcanici: un po’ alla cazzo, ma fan sempre piacere). Insomma: un buon piccolo film. A differenza di quello che ho visto venerdì 17 luglio, quando ho sopportato assieme a mio padre mezz’ora di Go Go Tales di Abel Ferrara, prodottino semplicemente allucinante. Certo, è ingiusto valutare dopo pochi minuti, ma sono mica la Cassazione, io. E come posso descrivervi il senso di dislocamento spazio-temporale di fronte al doppiaggio, la recitazione, le situazioni messe in scena, le facce da cazzo assortite e la totale mancanza di senso di questo film (se non aver raggirato un produttore che ha messo il grano perché Ferrara passasse qualche mese a Roma, tra alcol, polveri e baldracche)? Detto ciò, Abel viene sempre perdonato, avendoci regalato Il cattivo tenente e la slinguazzata tra Asia Argento e un rottweiler. (Dvd; 18/7/09)

748 – Grindhouse – Death Proof, una defecatio post mortem di Quentin Tarantino, USA 2007
Che Tarantino fosse pericoloso, era noto. Perché è il brillantone che può anche imbroccare la serata storta e sfinirti di cazzate ed è quello che accade con questo film insensato, omaggio/parodia/calco dell’exploitation anni Settanta, talmente calligrafico e imitativo da risultare una fetecchia esattamente come le opere (…) che vuole omaggiare. A prova di morte è pervaso da quell’atmosfera malata che trovavamo in quelle cagate con regia e storie completamente scrause che solo le tivù private della nostra infanzia compravano e avevano il coraggio di mandare in onda. In più metteteci decine di citazioni incrociate di film propri e di amici, di slasher sconosciuti ai più, di poliziotteschi italiani e di film brutti e basta, in un frullatore dove non capisci più questo darsi di gomito col vicino rimbambito pure lui. Insomma, rimani stordito da questa messe immane di vaccate, ma il problema vero – alla fine – è nella lunghezza del film, nella pressoché totale mancanza di azione (a parte due scene) e nei dialoghi senza qualità, eterni ed esiziali. Quentin ha dichiarato: ho voluto celebrare le donne e le loro chiacchiere. Sarebbe da denuncia, ed esistessero ancora quei bei gruppi di femministe incazzate ne verrebbe fuori proprio una scena tarantiniana, con le scalmanate che se lo vogliono evirare. La confezione è d’altro canto divertente: si parte con titoli seventies bellissimi e si prosegue con programmatici errori di continuità, bloopers clamorosi, scavalcamenti di campo, salti di pellicola e di audio, giunte sporche tra i rulli, impronte, righe e spuntinature. La musica come sempre va a segno e anche la fotografia satura è notevole. Però, se in Kill Bill la voglia di giocare era assecondata da invenzioni narrative continue, qui no e ho presto realizzato che Quentin mi stava lentamente sodomizzando, me consenziente. A prova di morte dura due ore, sembrano sei e non ne meriterebbe mezza… solo gli ultimi 20 minuti hanno un po’ di consistenza (cioè pura e semplice ottusa azione). Se volete, il finale è anche divertente, però il film rimane una merdaccia, di una bruttezza e di una inconcludenza da non crederci. Grande il perfido Kurt Russell, deludente Rosario Dawson che sembra un pugile dopo 8 round, c’è pure un cameo di Tarantino, con una faccia che, se lo vedeva Lombroso, gli faceva comminare un ergastolo per direttissima. (Dvd; 20/7/09)

749 – L’incredibile Azur e Asmar di Michel Ocelot, Francia 2007
Fiaba splendida, messa in scena con perizia cromatica inarrivabile. Si è investiti da geometrie e composizioni abbacinanti, mentre si racconta la vicenda di due fratelli uniti dalla vita e separati dal censo, dalla razza e dalla religione. Uno bianco, ricco e con gli occhi azzurri, l’altro arabo, crespo e che – dopo un’infanzia povera – è diventato un altero principe. Avventure a non finire, morale all’insegna della tolleranza reciproca, scoperte continue e un piacevole senso di serenità, avvolti dagli sfondi e dalle architetture sontuose. Nonostante ogni tanto pensassi al videogioco Prince of Persia, visivamente Azur e Asmar è eccezionale. Il messaggio conciliante e la speranza di dialogo tra Occidente e Oriente, riportano purtroppo alla natura fiabesca del racconto. (Dvd; 27/7/09)

750 – Un bel colpo (secco): Slap Shot di George Roy Hill, USA 1977
La squadra di hockey va male, la fabbrica cittadina sta chiudendo e presto saranno tutti a spasso: operai e giocatori. Il coach che va ancora in campo, Reggie Dunlop, deve farsi venire qualche idea, anche perché come hockeista è ormai passé mentre come allenatore, con questi risultati, non se lo piglierebbe nessuno. E comincia a giocare sporco, ma mica come la Juve, no, niente Moggi: lui fa soffiate false alla stampa, irride gli avversari, usa ogni trucco a disposizione per creare spaesamento nel nemico ed entusiasmo nella sua squadra, demotivata e zeppa di cialtroni. E riesce nel miracolo, anche grazie all’arrivo nel team dei tre fratelli Hanson, che sembrano sfigati come Joey Ramone ma sul ghiaccio menano di brutto come Johnny con la sua Mosrite. E così i Chiefs di Charlestown cominciano a vincere, trascinano il pubblico, diventano consapevoli di risorse fino a quel momento nascoste, fino a un finale folle e veramente inaspettato. In mezzo ci sono incomprensioni linguistiche, fidanzate e mogli disperate, gelosie professionali e allenamenti a sollevare birre. Reggie ha la faccia furbetta di Paul Newman e alla regia c’è quella vecchia volpe di Roy Hill. Un po’ Stangata, un po’ Butch Cassidy, Colpo secco è un film solido, divertente e arguto, magnifico esemplare di quel cinema anni Settanta bello robusto. (Ri)Visto perché più volte citato dai Wu Ming come loro cult. Come dargli torto? (Dvd; 31/7/09)

751 – Poesia: Wall E di Andrew Stanton, USA 2008
Riportando tutto a casa, tra 700 anni: una pianticella in mezzo alla rumenta, i nuovi primi passi dell’umanità. Pura poesia, digitale e umanissima, con una prima mezz’ora che è il cinema all’ennesima potenza, con protagonista un robottino sfigato in mezzo alla devastazione del pianeta. Incredibile. Come sempre, alla Pixar, spira la brezza del genio. Poi la vicenda diventa più ordinaria e fanciullesca, con la consueta corsa contro il tempo etc. etc. Però siamo sempre dalla parte del capolavoro, come caratterizzazione dei personaggi, tocco leggero, invenzioni. Sofia ha visto senza problemi la parte iniziale, muta (siamo noi adulti ad avere paura della mancanza di dialoghi. Anzi, siete voi!). Qualche apprensione normale per i suoi 4 anni nel concitato prosieguo. Significa che dovremo rivederlo. Spero presto. (Dvd; 5/8/09)

752 – L’imbarazzante 24 – Stagione Sei di Joel Surnow e Robert Cochran, USA 2007
(Attenzione: spoiler a go-go). La sesta serie di 24 parte nel peggiore dei modi: nessuna plausibilità, tutto drammatizzato senza ritegno e senza equilibrio. Dopo che alla fine della splendida serie precedente Jack Bauer era stato sacrificato alla ragion di stato e consegnato ai perfidi cinesi, ecco che qui basta una telefonata del presidente (il fratello di David Palmer, il Kennedy nero) per farselo rendere. Barbuto, zozzo, tumefatto e ammutolito. Arriva che il cielo è ancora nero (le 6 e 13 di L.A.) e dopo 15 minuti c’è un sole che spacca le pietre e lui è sbarbato, pettinato, probabilmente profumato e pure con una manicure invidiabile. E sapete perché se lo son ripreso gli americani? Per darlo in mano a un terrorista islamico assetato di vendetta che in cambio rivelerà dove trovare il responsabile degli attentati che stanno mettendo sotto assedio gli USA. Ovviamente Bauer accetta (non fiata, obbedisce e va mestamente al macello; 20 mesi in mano ai cinesi devono averlo rincorbellito non poco… e non solo: c’è il consueto imperativo morale ricattatorio, l’higher good, il bene superiore, davanti al quale ogni considerazione etica va a farsi benedire, fino all’autosacrificio. Di questo ne riparliamo più avanti) ma ovviamente la faccenda non finisce qui. Come detto, il primo episodio fa abbastanza schifo. Il ritmo c’è e l’azione pure, ma manca la sospensione d’incredulità che ci ha tirati scemi per anni. Stavolta il miracolo non accade. E da qui in poi è un crescendo. Pretendere verosimiglianza sarebbe assurdo, è chiaro (tra l’altro verosimiglianza con cosa?). Ma questo non è più un thriller, è fantascienza. Al quarto episodio viene data l’immunità a un terrorista efferato, Jack Bauer fa secco un commilitone per difendere il succitato cattivone e poi c’è un bello champignon atomico sulla città degli angeli. Insomma, di questo passo arriveremo alla fine della serie con: lo scioglimento della calotta polare in poche ore, l’arrivo del Messia in Israele (quello vero, a questo punto), l’atterraggio degli UFO e la scoperta dei responsabili di Ustica… (nah!, così sarebbe troppo). Però non ci risparmiamo la consueta cagnara in un consolato straniero, una tragedia familiare shakespeariana, i terroristi che sono una masnada di montanari coglioni, il gusto – tra il menagramo e l’apotropaico – nel far vedere cosa potrebbe accadere (se non ci difendessimo a ogni costo) alla Land of the Free, la classica cospirazioncina bombastica interna alla White House e i “veri” patrioti che per amor della Nazione fan nuclearizzare il loro paese, così poi si può rispondere al fuoco, per Dio. Siccome vedere 24 è come fumare crack, rimaniamo scimmiati dalla serie anche stavolta e, va da sé, il divertimento c’è. Eccome, ma l’equilibrio perfetto (e subdolo) di altre edizioni s’è perso. Crediamo per sempre, perché ormai o si esagera ancor di più o sembra tutto all’acqua di rose. Il problema più grosso, ad ogni modo, è che l’inganno di 24 è diventato sempre più scoperto, non c’è più alcuna reputazione “democratica” da difendere: Jack Bauer, pentendosene sempre dopo e magari anche affrontandone le conseguenze (con lacrime coccodrillesche), travalica ogni volta i limiti: la tortura non è un metodo – aberrante e inumano a cui, Dio non voglia!, siamo stati costretti a ricorrere -, è il metodo e dagli e ridagli, per quanto forti siano le tue difese intellettuali, ti abitui a considerarla una brutta cosa che qualcuno deve pur fare per salvare il culo a tutti. Questa serie in particolare è scopertamente assolutoria e, se vogliamo, paradossalmente anche meno insincera del solito: tutti i politicanti ambigui, alla fine, fanno le scelte giuste per la Patria. E in fondo, a parte qualche arabo puzzone e qualche cinese infido, non ci sono veri cattivi. Per cui, sì, dopo anni, devo ammetterlo: 24 è una serie clamorosa, molto entertaining, molto destrorsa, decisamente bushiana. Mi verrebbe da dire che, no!, io so resistere e so godere solo del lato ludico. Ma poi la notte un po’ ci penso e ho i complessi di colpa. (Dvd; settembre e ottobre 2009)

753 – Altro giro, altro capolavoro: Mr. Vendetta di Chan wook Park, Corea del Sud, 2004
Evidentemente questo regista è un genio. Qui c’è tutto quello che voglio da un film, oggi. Ho 40 anni, sono un ordinario rimbambito italiano, dormo poco o niente da un anno e mezzo e sono ancora lontano dal riprendermi. Ma soprattutto nella mia vita ho ingurgitato tonnellate di pellicola e ascoltato migliaia di storie. Per divertirmi, per pensare, perché ne valga la pena insomma, ho bisogno di una vicenda originale, che mi sorprenda e che mi appaghi. Sono come quella puzzona della signora in giallo con Ambrogio, quella col languorino, per capirci. Oh: lo so che non è facile, ma per godere devo trovare soluzioni espressive inedite. Un’estetica diversa, che mi stupisca e che mi faccia dire: a questo non ci aveva ancora pensato nessuno. Tanto meno io, te capì? E questo Park è grandioso: qui non c’è nulla di risaputo. Sembra tutto fresco, diverso. Dico “sembra” perché la distanza occidentale e la mia abissale ignoranza del cinema dell’est asiatico probabilmente ingigantiscono il sapore di novità, ma qui mi esaltano i volti, le ellissi narrative, le scelte fotografiche, gli snodi imprevisti. Questo è un film bello da vedere, tanto che potrebbe essere anche muto, ed è quasi perfetto perché Old Boy porterà al livello estremo le premesse di Mr. Vendetta. Riassunti non ve ne faccio, ma uno spoilerino insignificante sì: dopo trapianti senza anestesia, autopsie, torture con gli elettrodi, suicidi, annegamenti e colpi di mannaia o di mazza da baseball, alla fine trionfa la giustizia rivoluzionaria. E se un film così lo fa un coreano del sud, chissà che bocconcini ci riservano quei buontemponi del nord schienati dal cinefilo Kim Jong Il, eh. (Dvd; 11/10/09)

754 – E ho pianto: Up! di Pete Docter e Bob Peterson, USA 2009
Interrompo il mio digiuno cinematografico in sala che dura da ben 515 giorni (per un film visto parzialmente, perché se dobbiamo a risalire a un film intero, i giorni di astinenza sono 679. Interessantissimo, no? La parola magica è: “figli”) e vado con Sofia a testare questo nuovo Pixar di cui si dicono mirabilie. E in effetti Up! è un film straordinario, un Frank Capra del nuovo secolo. Io piangevo di nascosto, tirando su col naso e mordendomi l’interno delle guance, e Sofia mi chiedeva preoccupata se stessi male. E piangevo dopo neanche dieci minuti (in cui si racconta con intensità impressionante la vita di una coppia), perché questi artisti geniali della Pixar hanno saputo costruire un inno all’avventura, all’amore e alla fedeltà alle idee seguendo i percorsi meno battuti e prevedibili. Il protagonista è un simil Spencer Tracy, molto incazzato coll’orbe terracqueo intero, sdentato e catarroso, talmente legato al vecchio mondo che grida (con la voce di Arnoldo Foà: 94 anni e non sentirli) “tagliati i capelli, hippie!” a uno yuppie. Si accompagna a un bimbo petulante, che conosce il mondo solo attraverso esperienze vicarie (dai libri ai videogiochi). Assieme scopriranno tante cose che, se le elencassi, il film sembrerebbe una stronzata. E invece è l’ennesimo capolavoro che ci dice che si può diventare adulti e rimanere bambini e liberarsi di tutto, anche delle cose che ci sembrano irrinunciabili, per volare di nuovo. Discutendo con amici, c’è chi individua nella moglie rimpianta la zavorra che legava il protagonista. Ma il problema è loro, non mio, e del resto le recensioni sono esercizi d’autoanalisi su sogni di celluloide condivisi. In sala c’erano pochi spettatori, nessun bambino e qualche liceale che viene al cinema per chiacchierare. Ah: il 3D, questo 3D, è pazzesco. (Cinema Gloria, Milano; 19/11/09)

(Continua – 67)

Qui le altre puntate di Divine divane visioni

Thomas Pynchon, La cresta dell’onda, Einaudi Stile Libero 2014, pp. 570, € 21,00

– Quindi i grandi guadagni… – Non sono più possibili. Forse non lo erano mai stati.

Lo confesso: ho impiegato qualche giorno a digerire la lettura dell’ultimo romanzo di Thomas Pynchon. Opera in cui il solito caleidoscopio letterario di citazioni, rimandi, invenzioni, pubblicità, pop songs, film e marche raggiunge veramente l’apoteosi. Un apparente guazzabuglio di situazioni, ipotesi ed emozioni in cui yuppie in caduta libera e yuppie rampanti si mescolano ai capitali wahabiti, il Mossad incrocia IKEA e Uma Thurman (come probabile modello di riferimento [...]]]> di Sandro Moiso

Thomas Pynchon, La cresta dell’onda, Einaudi Stile Libero 2014, pp. 570, € 21,00

– Quindi i grandi guadagni…
– Non sono più possibili. Forse non lo erano mai stati.

Lo confesso: ho impiegato qualche giorno a digerire la lettura dell’ultimo romanzo di Thomas Pynchon. Opera in cui il solito caleidoscopio letterario di citazioni, rimandi, invenzioni, pubblicità, pop songs, film e marche raggiunge veramente l’apoteosi. Un apparente guazzabuglio di situazioni, ipotesi ed emozioni in cui yuppie in caduta libera e yuppie rampanti si mescolano ai capitali wahabiti, il Mossad incrocia IKEA e Uma Thurman (come probabile modello di riferimento femminile) veste gli abiti di un’investigatrice finanziaria, privata della licenza (ma non della pistola) e preoccupata per i propri figli (oltre che per l’ex-marito).

Ancora una volta, però, uno dei grandi vecchi della letteratura americana (insieme a Cormac Mc Carthy) non ci fa rimpiangere nulla degli autori più giovani che, in confronto al ritmo di invenzione e di scrittura di Pynchon, sembrano tutti, soprattutto quando hanno tentato di imitarlo, degli scrittori per depressi cronici. Da Jonathan Franzen a David Foster Wallace. Che nel tentativo hanno fallito proprio in ciò che allo scrittore della classe 1937 è riuscito meglio: cogliere il filo rosso del caos.

Questo è infatti un romanzo caotico, a tratti indigesto per l’eccesso di riferimenti eppure potentemente e chiaramente indirizzato. In cui decine di storie si incrociano come le vite dei più disparati personaggi senza che nessuna e nessuno risulti essere davvero quella o quello principale. Tutti costretti a muoversi come inconsapevoli pedine di un intricato schema scacchistico che ha come solo scopo quello di continuare a rivalutare una massa enorme di capitale finanziario già scaduto; attraverso truffe, inganni e complotti di cui più nessuno ricorda nemmeno l’origine. Nemmeno la protagonista, Maxine, che risulta essere più una testimone dei fatti che non una vera eroina. Un’involontaria e, talvolta, poco adatta guida attraverso le leggi del caos economico e politico che hanno preceduto ed accompagnato l’11 settembre 2001.

Sì perché, se vogliamo, l’evento centrale del romanzo è proprio quello costituito dall’attentato alle torri gemelle del World Trade Center che, però, compare solo a pagina 376. Un attentato intorno al quale ruotano mille complotti e ancor più ipotesi.
“Se non leggete nient’altro che l’autorevole quotidiano cittadino potreste credere che la città di New York, traumatizzata ed unita dal dolore al pari di tutta la nazione, abbia raccolto la sfida del jihadismo globale unendosi alla crociata dei giusti che ora gli uomini di Bush chiamano Guerra contro il Terrore. Se consultate altre fonti – su internet, per esempio – potreste farvi un quadro un po’ diverso. Fuori nella vasta e indefinita anarchia del cyber-spazio, fra i miliardi di fantasie autorisonanti, cominciano ad affiorare oscure possibilità […] a gran parte della città l’esperienza è giunta mediata, in maggioranza dalla televisione – più era uptown e più il momento era di seconda mano, racconti di parenti pendolari, di amici, di amici di amici, colloqui telefonici, sentiti-dire, folklore, come se entrassero in gioco forze tra i cui interessi è fortissimo quello di prendere al più presto il controllo della vulgata, e la storia affidabile si riducesse a un fosco perimetro centrato su «Ground Zero», un termine da Guerra Fredda estrapolato dagli scenari di conflitto nucleare così popolari nei primi anni Sessanta. Qui non c’è stata neanche l’ombra di un attacco sovietico contro Manhattan downtown, eppure quelli che ripetono all’infinito «Ground Zero» lo fanno senza vergogna né pensiero per l’etimologia. Lo scopo è far sì che la gente si trovi fomentata in una certa direzione. Fomentata, impaurita e impotente” (pp. 389 -390).

Certo molti romanzi sono già stati scritti sulla caduta delle torri gemelle e sui drammi personali che ne sono conseguiti. Il dramma emotivo come al solito è un ottimo espediente per creare empatia tra lettore e vicende narrate. Ma Pynchon, tutto sommato, non vuole creare empatia nei confronti dei suoi personaggi. Tutti troppo ossessionati dai soldi, dalle mode, dalla famiglia o dalle tradizioni da rispettare formalmente. Oppure troppo sconclusionati. No, non c’è epica nelle pagine di Bleeding Edge (titolo originale del romanzo).

Perché l’obiettivo del vecchio scrittore non è spiegare qualcosa di secondario, l’attentato appunto e i suoi possibili, infiniti artefici. L’obiettivo è altro. E’ il NASDAQ, l’indice dei titoli tecnologico-elettronici istituito a partire dal 1971 a New York con un valore iniziale di 100 punti e che ha raggiunto un massimo storico di 5132 punti il 10 marzo 2000, in pieno boom della New Economy prima del successivo scoppio della bolla speculativa, madre di tutte le successive speculazioni e di tutte le crisi (da quella del 1985 a quella del 2008).

La madre di tutte le speculazioni, da cui non possono discendere che disastri economici, politici, sociali e militari. Ed è sul filo tagliente di un rasoio spietato che corrono tutti i personaggi, più che sulla cresta di un’onda. Sia che si tratti di nerd ingegnosi e sfruttati nella loro capacità di creare nuovi giochi e nuovi ambienti, sia che si tratti di spietati killer di agenzie ultrasegrete legate alla CIA pur, però, capaci di improvvisi atti di coraggio oppure di malavitosi russi, agenti israeliani più o meno sinceri, truffatori incalliti e imprenditori vincenti o falliti.

L’economia reale è morta, ma il capitale deve fingere di continuare a vivere.
Con la truffa, la speculazione oppure con la minaccia e l’omicidio.
Singolo o di massa non importa.
Una sorta di ”lavoro socialmente utile senza prodotto finito, dei nerd in una stanza” (pag.394) potrebbe essere tutto ciò che regge la facciata. Dietro il vuoto, oppure uno spazio virtuale dove nulla è quel che appare.

“Anche se la tecnobolla, un tempo in appariscente curva ellissoidale, ora penzola, rosa shocking, sull’orlo del precipizio sopra il mento tremante dell’epoca, con solo una parvenza di fiato in corpo” (pag.360) Basterebbe questo romanzo da solo a distruggere tutte le false certezze che giovani presidenti del consiglio e vecchi lupi mannari della finanza europea ed internazionale vorrebbero rivenderci con la banda larga, le nuove tecnologie, le start- up e app come panacea universale per la crisi mortale del capitale.

DeLillo in Cosmopolis s’era avvicinato al tema, ma non aveva colpito così duramente.
“Reale e fasullo è tutto quello che volevo dire […] La fibra è reale, la tiri nelle canaline, la appendi, la seppellisci ci fai le giunte. Ha un peso. Tuo marito è ricco, forse anche sveglio, ma è come tutti voi, vive in questo sogno lassù tra le nuvole, galleggia nella bolla, la crede reale, ripensaci. Resterà lì solo finché va la corrente. Che succede quando la griglia diventa buia? Il carburante del generatore si esaurisce e abbattono i satelliti, bombardano i centri operativi e rieccoti sul pianeta Terra. Tutte quelle chiacchiere sul niente, quella musica di merda, e quei link, giù, giù e morti” (pag. 553).

Non si salva neppure chi crede nella democrazia della rete o di Facebook o di Twitter. Né tanto meno chi crede di poter rinnovare l’analisi economica e politica dando credito alle panzane della produzione immateriale. On line.
“E’ iniziato ai tempi della Guerra Fredda, quando i think tank erano pieni di geni che ideavano scenari atomici. Valigette diplomatiche e occhiali di corno, all’apparenza studiosi sani di mente, che ogni giorno andavano al lavoro per immaginare tutti i modi in cui il mondo sarebbe finito. La tua Rete che ai tempi il Ministero della Difesa chiamava DARPAnet… il vero scopo originale era assicurare il predominio e il controllo degli USA dopo uno scambio nucleare con i sovietici […] Sì, la vostra Rete l’hanno inventata loro, questa comodità magica che adesso si infiltra come un odore nei minimi dettagli delle vostre vite, la spesa, i lavori di casa, le tasse, assorbendo la nostra energia, divorando il nostro tempo prezioso. E non c’è innocenza. In nessun posto. Non c’è mai stata. Stava nascosta nel peccato, il peggiore possibile. Man mano che cresceva, non ha mai smesso di portare nel cuore un desiderio freddo e amaro di morte per il pianeta e non credo sia cambiato nulla , bambina” (pp. 499-500).

Nel discorso del padre, ebreo e trotzkista, della protagonista è contenuto un altro dei fili principali tenuti in mano da Pynchon. Che, con un’amarezza degna di Ellroy, delinea la trama elettronico-finanziaria che regge i giochi di potere ed accumulazione nel mondo e con un’ironia capace di divorare e distruggere tutte le illusioni di facile arricchimento dei gonzi affascinati dalla bolla tecnologica-speculativa si pone in prossimità del Mark Twain di L’uomo che corruppe Hadleyburg e Un legato di trentamila dollari.

“Ed eccoli che si rimettono le loro facce di strada per affrontarlo. Facce già sotto attacco silenzioso, da parte di un qualcosa più in là, qualche Anno Duemila della settimana lavorativa che nessuno riesce a immaginare […] un frastuono di messaggi che nessuno capisce, come se fosse quella la vera storia scritta delle notti della Alley, consegne della Kozmo alle tre del mattino a gente che passa la notte a scrivere codici o a distruggere documenti […], i lavori con riunioni in cui si parla di delle riunioni e capi deficienti, file assurde di zeri, modelli di business che cambiano da un minuto all’altro, i party delle start up ogni sera della settimana e soprattutto il giovedì, quale di queste facce così preda del tempo […] quale di loro può vedere più in là, tra i microclimi del sistema binario, seguitando per tutta la terra, dappertutto, attraverso la fibra ottica spenta e le coppie bifilari oggi senza fili, attraverso spazi privati e pubblici, dappertutto tra le lancette del cyber-cottimo sfolgoranti e mai ferme, in quell’inquieto arazzo […] la forma del giorno che incombe, una procedura in attesa di esecuzione, sul punto di essere rivelata, un esito di ricerca senza istruzioni su come cercare?” (pp.372-373)

Alla strategia dell’autore non serve delineare appieno il colpevole o i colpevoli, in fondo, lo sono tutti. Per avere operato, per aver tentato o per aver anche solo semplicemente creduto. Tutti stanno o, ancor meglio, stiamo, forse inconsapevolmente, correndo sulla o incontro al bleeding edge, la lama tagliente che ci farà sanguinare, del capitale fittizio che divora sé stesso sperando di allungarsi la vita come il naufrago costretto a tagliarsi a mangiare un arto alla volta per sopravvivere. Tutto il resto non è stato, non è e non sarà altro che una conseguenza del non averlo capito e impedito per tempo.

Motivo per cui, così come per la principale protagonista e le sue amiche, la sicurezza raggiunta può essere solo momentanea: “Hai sentito che ha detto? Credo sia nel suo contratto con i Signori della Morte per cui lavora. E’ protetto. Si è allontanato da una pistola carica, ecco tutto. Tornerà. Non è finito niente.[…] Lui continuerà a fare calcoli di costo-beneficioe a scoprire che […], prima o poi, quei miliardi cominceranno a calare, e se ha un po’ di buon senso, farà i bagagli e via verso una destinazione tipo l’Antartide” (pag. 565).

[Questo testo è stato pubblicato sul n. 9, maggio 2014 della “nuova rivista letteraria”; le immagini sono tratte dai siti Poor Yorick Entertainment e Tegamini.it.]

Ti rendi conto, vero, che Dio non assomiglia affatto a tuo padre? Lo sai, sì? [Andre Agassi, Open] Lege, quaeso [David Foster Wallace (scritto di propria mano in esergo a una copia di IJ)]

Una delle molte chiavi interpretative di quella multiforme macchina narrativa che è Infinite Jest di Girolamo De Michele

[Questo testo è stato pubblicato sul n. 9, maggio 2014 della “nuova rivista letteraria”; le immagini sono tratte dai siti Poor Yorick Entertainment e Tegamini.it.]

Ti rendi conto, vero, che Dio non assomiglia affatto a tuo padre? Lo sai, sì? [Andre Agassi, Open]
Lege, quaeso [David Foster Wallace (scritto di propria mano in esergo a una copia di IJ)]

Una delle molte chiavi interpretative di quella multiforme macchina narrativa che è Infinite Jest¹ di David Foster Wallace è il rapporto tra padre e figlio – o meglio: tra l’orfano Hal Incandenza e l’ombra del Padre (Padre-padrone? Padre-eroe?) James O. Incandenza.

Il romanzo è ambientato in un futuro prossimo venturo rispetto all’anno di pubblicazione (1996), in buona parte nel 2009-2010, con un inquietante spiazzamento rispetto al 2014 in cui state leggendo questo articolo. In verità, dovremmo dire che il romanzo è ambientato in prevalenza nell’Anno del Pannolone per Adulti Depend (A.P.A.D.) e nell’Anno di Glad, secondo la cronologia del Tempo Sponsorizzato istituito a partire dal 2002. Il padre di Hal, un regista di film sperimentali, si è suicidato in modo spettacolare inserendo la testa in un formo a microonde², lasciando il figlio Hal in una condizione dalla quale non si riprenderà, e che anzi sfocerà nella progressiva caduta in una sorta di catatonia: qualcosa tipo la condizione depressiva in cui scivola Amleto dopo l’incontro col fantasma del padre e la scoperta della verità sulla sua (del padre) morte. Del resto, che la verità renda liberi, ma solo quando avrà finito con te – «The truth will set you free. But not until it is finished with you» (p. 468) – è una delle sentenze che DFW ha disseminato nel suo romanzo.
Altri indizi fanno pensare al dramma shakespeareano. Ad es., titolo del libro si riferisce al misterioso film Infinite Jest prodotto dalla Poor Yorick Entertainment, una evidente citazione dal quinto atto di Hamlet: «Alas, poor Yorick! I knew him, Horatio; a fellow of infinite jest…». Ad es., lo spettro che affligge l’ex ladro tossicodipendente Gately raccontandogli la propria triste storia di figlio fallito di un padre fallito, e padre (lo spettro) a sua volta di un figlio fallito – il che fa sospettare che potrebbe trattarsi dello spettro di J.O. Incandenza:

«Dice Immaginati l’orrore di passare tutta la tua adolescenza solitaria e itinerante a tentare invano di convincere tuo padre che esisti, a cercare di fare qualcosa abbastanza bene da poter essere ascoltata o vista ma non così bene da diventare uno schermo per le sue (del padre) proiezioni del suo fallimento e del suo odio per se stesso […] solo per scoprire poi, verso la fine, che anche tuo figlio si è spento, si è rinchiuso in se stesso, non parla, ti terrorizza, è muto. Cioè che suo figlio era diventato ciò che lui (lo spettro) aveva temuto di essere quando era bambino» (p. 1007).

L’ombra oscura del padre – che si concretizza allegoricamente nella cartuccia del film IJ, la cui visione fa piombare lo spettatore in uno stato di catatonia permanente – si distendeva con pesantezza su Hal e i suoi fratelli: «Il defunto padre di Orin, Mario e Hal era considerato un genio nella sua professione originale, senza che nessuno, neppure lui stesso, avesse mai capito in cosa fosse un genio, il che è tragico ma anche giusto in un certo senso» (p. 184). Del figlio maggiore Orin, sappiamo che «Ha studiato per quasi diciotto anni ai piedi del più abile fotti-cervello che abbia mai incontrato, e anche ora è così confuso da pensare che il solo modo per sfuggire all’influenza di quella persona sia rifiutarla e odiarla, quella persona» (p. 1249 n. 269). Negli anni dell’A.P.A.D. e di Glad il padre e la cartuccia del film sono sepolti insieme; ma copie letali del film continuano a circolare. Circolano anche copie del Padre?
Il gioco di specchi tra le relazioni familiari interne alla famiglia Incandenza – caratterizzate dall’incomunicabilità, dall’alienazione, in una parola dall’impossibilità del legame come forma essenziale della relazione – e la società del Tempo Sponsorizzato, contrassegnata dalle patologie del panico sociale, dell’alienazione e della dipendenza sembra rimandare a quella che Recalcati, sulla scorta di Lacan, ha definito l’epoca della «evaporazione del padre», caratterizzata da «una segregazione ramificata, rinforzata, che fa intersezioni a tutti i livelli e che non fa che moltiplicare le barriere»³. «Il nostro tempo, sostiene Recalcati, si caratterizza per il tramonto definitivo della figura edipica del padre che rendeva possibile il sodalizio tra Legge e desiderio a partire dal valore ideale che l’immagine del pater familias deteneva in famiglia e nella società»⁴. L’erranza del soggetto orfano del rifugio nell’Imago paterna e nel suo potere simbolico sarebbe esemplificata dalla figura di Telemaco: «la condizione dei giovani-Telemaco di oggi è quella dei diseredati: assenza di futuro, distruzione dell’esperienza, caduta del desiderio, schiavitù del godimento mortale, disoccupazione, precarietà. I nostri figli popolano la scura “notte dei Proci”? Quale padre li potrà salvare se il nostro tempo è quello del suo tramonto irreversibile?»⁵.

Hal Incandenza sarebbe dunque l’Amleto-Telemaco, figlio di un Ulisse che non tornerà?
Qualcosa lascia sospettare che Infinite Jest sia una Telemachia senza Nóstos. Il padre viene quasi sempre appellato come “Himself” (Lui in persona): perché? Nella Poetica di Aristotele – testo che è ben difficile potesse mancare nel curriculum di studi di DFW – ci viene dato, come esemplificazione del logos narrativo, questo riassunto “strutturalista” dell’Odissea: «Un “tis” [qualcuno] resta lontano dalla sua terra per molto tempo […]; poi, quando le cose di casa sua giungono al punto che le sue ricchezze sono saccheggiate dai Pretendenti e il figlio oggetto di insidie, ecco che lui in persona [autòs], scampato a un naufragio, fa ritorno […] e distrugge i suoi nemici»⁶. Autòs, himself è il nome di Ulisse, il padre che Telemaco attende.
C’è però una figura che fa ostacolo a una interpretazione unicamente psicoanalitica del mondo di Infinite Jest: Avril Incandenza, la “Mami” che dopo la morte del marito ha preso in consegna non solo la famiglia, ma anche della Enfield Tennis Academy fondata da J.O. Incandenza. Affetta da un disturbo ossessivo-compulsivo, la Mami esercita il proprio controllo tanto sulla famiglia quanto sull’ETA: non è per caso che Orin, l’unico a sfuggire al controllo della Mami, ha abbandonato sia la casa che il tennis. La Mami è lo spazio di intersezione tra due istituzioni disciplinari: ma se è banale che la famiglia lo sia, meno lo è che tale sia un’accademia tennistica. Potremmo dire che quando DFW, in IJ prima, e poi in diversi altri scritti, ha raccontato il mondo del tennis come un sistema che assorbe in modo totale il tennista in erba, attuando un processo di disciplinamento fondato sulla coazione a ripetere⁷, la cosa poteva sorprendere: dopo l’autobiografia di André Agassi Open⁸, non più. Come recita un annuncio su un cartello davanti a una chiesa,

LA VITA È COME IL TENNIS
VINCE CHI SERVE MEGLIO

Sembra, leggendo DFW o Agassi, che il padre-padrone “evaporato” nell’epoca del capitalismo tardomoderno si sia risolidificato nella figura dell’istruttore dell’Accademia.
Ma famiglia e accademia non sono le uniche istituzioni disciplinari. Accanto alla ETA, c’è la Casa di Recupero da Droghe e Alcol, la Ennet House, fondata nel primo anno del Tempo Sponsorizzato, nella quale viene applicato il metodo di cura degli Alcolisti Anonimi:

«Gli Aa di Boston “Qui Dentro” che ti proteggono contro un tuo ritorno “Là Fuori” non vogliono sapere qual è stata la causa del tuo Disagio. Ti prescrivono una ricetta semplice e pratica per ricordarsi ogni giorno che hai il Disagio e come devi fare a curarlo tutti i giorni, e come devi fare per sfuggire il più lontano possibile dal fantasma di un piacere che ti vuole adescare e uncinare e ti vuole trascinare Fuori e vuole mangiare il tuo cuore crudo e (se sei fortunato) vuole farti fuori per sempre. Così non sono permessi i perché e i per come. In altre parole lascia la testa fuori dalla porta prima di entrare. Anche se non può essere fatto rispettare in modo convenzionale, questo assioma, che è l’assioma di base degli Aa, ha un carattere molto autoritario, forse quasi protofascista» (p. 450).

In cosa consiste questo protofascismo? Nella cessione della volontà – «Devi essere disposto a consegnare la tua volontà a persone che sanno come affamare il Ragno. Devi essere disposto ad accettare i consigli, devi voler rispettare le tradizioni di anonimia, di umiltà, devi arrenderti alla coscienza del Gruppo» (p. 429) – e nella sua sostituzione con l’efficenza – «Se chiedi ai più vecchi e duri Come Funzionano gli Aa loro ti rispondono con un sorrisino freddo e ti dicono che funzionano Bene. Funzionano, questo è tutto; fine della storia» (p. 419). In un acuto scritto su IJ⁹, Brook Daverman ha messo in relazione il metodo degli Aa e la funzione narrativa delle confessioni degli Alcolisti: in opposizione alla frammentazione illimitata dei significati e dei soggetti nello sperimentalismo postmoderno, DFW crea, attraverso le narrazioni degli Aa, un pacchetto di limiti e regole in grado di strutturare il significato in maniera funzionale¹⁰. Si, o.k. – ma il metodo degli Aa sembra fondarsi su un paradosso: la cessione della volontà individuale e l’ammissione della propria incapacità di uscire dalla dipendenza, e dunque l’accettazione senza riserve di una forma di dipendenza dagli Aa¹¹ non è forse la condizione che ha portato il tossico o l’alcolista a diventare dipendente di una sostanza? E se così è, non è la dipendenza – l’impossibilità di farcela da soli – la condizione esistenziale nella quale siamo gettati tutti quanti?

Abbiamo incontrato alcune istituzioni disciplinari, alle quali potremmo aggiungere l’AFR, l’organizzazione terroristica dei separatisti québechiani, il cui orizzonte politico indipendentista si riassume nell’État protecteur: «scegliete cosa noi vi diciamo di scegliere, ignorate i vostri desideri e le vostre aspettative, i vostri sacrifici. Per il Québec. Per lo Stato» (p. 383).
Al di sotto di questi apparati, una società del controllo nella quale la disseminazione digitale di lavoro, istruzione e divertimento ha trasformato le relazioni sociali in uno «spettacolo privato fatto di schermi personalizzati e guardato dietro le tende tirate nella sognante familiarità della propria casa» (p. 743); nella quale dominano la ricerca della convergenza nella stessa curva di domanda di piacere personale e fatturato lordo (p. 500), e «una specie di idolatria dell’unicità» (p. 724) – qualcosa tipo una generalizzata pan-agorafobia utile «ad aprire enormi nuovi mercati imprenditorializzati teleputerizzati di home-shopping con consegna a domicilio» (p. 179). DFW aveva intuito che nell’età della finanziarizzazione anche desideri, passioni e timori possono essere messi a valore e profitto: «Dire che tutto questo è un male è come dire che il traffico è un male, o che le sovrattasse sulla salute o i rischi della fusione anulare¹² sono un male: solo i freak luddisti mangiacereali direbbero che è male una cosa senza la quale non si riesce a vivere» (p. 743). Anni dopo, nel discorso agli studenti del Kenyon College, DFW dirà: «Il cosiddetto “mondo reale” non vi dissuaderà dall’operare in modalità predefinita, perché il cosiddetto “mondo reale” degli uomini, del denaro e del potere vi accompagna con quel suo piacevole ronzio alimentato dalla paura, dal disprezzo, dalla frustrazione, dalla brama e dalla venerazione dell’io»¹³.
All’agorafobia privata della società corrisponde, al di sopra delle istituzioni di controllo disciplinare, la figura del presidente Gentle, il Famoso Cantante Confidenziale asceso al governo di una «nazione murata» (p. 151) «grazie allo spasmo reazionario di un elettorato incattivito» col suo Partito Pulito degli Usa «mentre i Democratici e i Repubblicani rimasero fermi a guardare ammutoliti, come due compagni di doppio che pensano che la palla la prenderà sicuramente l’altro» (p. 460):

«Il Presidente J.G., il Famoso Cantante Confidenziale disse che non ci avrebbe chiesto di fare delle scelte difficili approfittando della sua posizione, perché quelle scelte le avrebbe fatte lui per noi. Voleva soltanto che ci rilassassimo e ci godessimo lo spettacolo. […] Che faceva riferimento a Nuove Fonti di Ricavo ancora intatte che aspettavano solo qualcuno che le scoprisse, e non erano state notate dai suoi predecessori per colpa degli alberi (?). Che prevedeva di tagliare l’adipe budgetaria con un coltello bello grosso. Il Johnny Gentle che insisteva soprattutto – al tempo stesso ci sperava e lo prometteva – sul fatto che gli americani stressati dall’èra atomica dovevano smetterla di incolparsi l’un l’altro per i terribili problemi interni. […] Il Johnny Gentle, Capo del Governo, che […] dichiara che, Cazzo, ci deve essere qualcuno, a parte noi, a cui dare la colpa. Per unirci nell’opposizione a qualcuno. E promette di mangiar e leggero e dormire molto poco finché non li troverà…» (pp. 461-462)

Seguendo Lacan, Recalcati sostiene che l’evaporazione dell’Imago paterna ha trasformato il soggetto in un “turboconsumatore”, il cui individualismo sfrenato non è una forma di disalienazione del soggetto dalla schiavitù nei confronti dei significanti padroni, ma una nuova forma di schiavitù: il discorso del capitalista è una forma non di liberazione, ma di assoggettamento all’ipnosi dell’oggetto-merce. Quello che però Recalcati non coglie è che questo turboconsumatore che riempie il proprio vuoto con la dipendenza è assoggettato a una rinnovata Imago paterna, una riproposizione del padre-padrone in forma di leader politico, di modello dell’Io, di istruttore, di terapeuta. Il vuoto esistenziale viene messo non solo a profitto, ma diventa una macchina per produrre quell’autorità in grado di rassicurarci dall’orrore del vuoto che ne è la causa. Il padre-padrone è la malattia che si presenta come cura: la logica del meccanismo capitalista postindustriale presenta «i beni di scambio come fuga-dalle-ansie-della-mortalità-la-quale-fuga-è-essa-stessa-psicologicamente-fatale, come descritto con abbondanza di dettagli nell’opera postuma L’incesto e la vita della morte nello spettacolo capitalista di M. Gilles Deleuze» (p. 951).

L’Imago confidenziale del Presidente, dell’Istruttore, del Terapeuta sono manifestazioni della ri-creazione di un nuovo Edipo disciplinante, il cui benevolo sorriso rassicura dal sospetto che se un qualche dio c’è, è un dio crudele: «Perché cosa succede se Dio è davvero quel figurante crudele e vendicativo che gli Aa di Boston giurano e spergiurano che non sia, e ti aiuta a smettere solo perché tu possa sentire al massimo tutti gli spigoli e le lame delle punizioni speciali che ha preparato per te?» (p. 1074).
Il mondo dei falsi padri-padroni «sembra più una pistola puntata alla testa che una scelta» (p. 938): l’inconsapevolezza, modalità predefinita, corsa sfrenata al successo la fanno da padrone. La vera libertà è imparare a pensare, «e richiede la capacità di tenere davvero agli altri e di sacrificarsi costantemente per loro. […] So che questa roba non vi sembrerà divertente […]. Per come la vedo io è la verità sfrondata da un mucchio di cazzate retoriche». La vera libertà «riguarda il fatto di toccare i trenta, magari i cinquanta, senza il desiderio di spararsi un colpo in testa. Riguarda il valore vero della vera cultura, dove voti e titoli di studio non c’entrano»¹⁴.

Appendice
Altri interventi davidfosterwallaceani di Girolamo De Michele su carmilla:

recensione di: Carlotta Susca, David Foster Wallace nella Casa Stregata (2 ottobre 2013)
Una cosa sinistra che non dovremmo fare mai più (25 gennaio 2012)
Il genio dello scrittore David Foster Wallace come lacerazione del velo di Maya su un sacco di cose tipo l’apprendimento degli adolescenti, l’uso dei dialetti, l’inutilità di certi critici, la libertà, l’alienazione, Roger Federer, il corpo, la bellezza, l’arte di chiedere scusa, la difficoltà di essere spinoziani e altre cose ancora che qui non mi vengono in mente ma vi assicuro che ci sono (17 gennaio 2011)
Tutto ciò, per quanto esatto, non era il punto – ovvero: David Foster Wallace è una pietro d’inciampo per George Steiner? (6 luglio 2010)
New Italian Epic e allegoria (29 gennaio 2009)

1. David Foster Wallace, Infinite Jest (1996), tr. it. di E. Nesi, A. Villoresi e G. Giua, Einaudi, Torino 2006. ↩

2. Difficile non pensare al rovescio del leitmotiv del Videodrome di David Cronemberg. ↩

3. Jacques Lacan, Nota sul padre e l’universalismo, tr. it. in “La psicoanalisi”, n. 33, 2003, p. 9; per l’interpretazione di questa breve nota da parte di Massimo Recalcati: L’uomo senza inconscio. Figure della nuova clinica psicoanalitica, Raffaello Cortina Milano, Editore, 2010. ↩

4. Massimo Recalcati, Cosa resta del padre? La paternità nell’epoca ipermoderna, Raffaello Cortina Editore, Milano 2011, p. 21. ↩

5. Massimo Recalcati, Il complesso di Telemaco. Genitori e figli dopo il tramonto del padre, Feltrinelli, Milano 2013, p. 14. ↩

6. Poetica 1455 b20; cito dalla traduzione di Claudio Cazzola nel suo raffinato L’enigma di Omero, Este Edition, Ferrara 2013, p. 95. ↩

7. «La cosa più importante è la ripetizione. Dall’inizio alla fine, sempre. È ascoltare le stesse storie motivazionali all’infinito finché il loro puro peso ripetitivo le fa sprofondare nelle budella. […] Non state a pensare se c’è un senso. Certo che non c’è un senso. Il senso della ripetizione è che non c’è un senso. Aspettate fino a quando imbeve il vostro hardware, poi vedrete come vi si libera la testa», pp. 139-140. ↩

8. André Agassi, Open. La mia storia (2009), tr. it. G. Lupi, Einaudi, Torino 2011 [ qui la recensione di Filippo Casaccia. ↩

9. Brook Daverman, The Limits of the Infinite: The Use of Alcoholics Anonymous in Infinite Jest as a Narrative Solution after Postmodernism, 2001, qui. ↩

10. «Both postmodern and AA narratives are responses to disordered and fragmented subjects of the kind that Wallace describes in his party metaphor. But where postmodern texts respond with fragmented narratives, AA life stories are master narratives that make fragmented subjects coherent». ↩

11. «Alla fine viene fuori che questa rassegnata, miserabile disperazione tipo fatemi-il-lavaggio-del-cervello-e-sfruttatemi-pure-se-questo-è-quello-che-ci-vuole sia stato il punto di partenza per quasi tutti quelli che si incontrano negli Aa», p. 418. ↩

12. Il processo di trasformazione dei rifiuti in energia, che comporta la produzione di scorie tossiche in grado di produrre incontrollate alterazioni nell’ecosistema: nel mondo di IJ queste scorie sono catapultate nella parte settentrionale del Nord-Est (la Grande Concavità), trasformata in una gigantesca discarica e “ceduta” dagli Stati Uniti al Québec canadese. ↩

13. David Foster Wallace, Questa è l’acqua, tr. it. G. Granato, Einaudi, Torino 2009, p. 154. ↩

14. David Foster Wallace, Questa è l’acqua, pp. 154-155. ↩

Ad Amiri Baraka, in memoriam.

“Coltrane stesso, non lo si percepiva esattamente come una persona. Anche in circostanze insignificanti, quando entrava in una stanza, avveniva piuttosto qualcosa come un cambiamento d’atmosfera, una specie di evento, si produceva un campo elettrico o magnetico, come preferite. Questo non escludeva assolutamente la dolcezza o l’agio, ma non erano dell’ordine della persona. Erano un insieme di intensità. A volte lo irritava essere così, fare questo effetto, ma del resto tutta la sua opera se ne nutriva. Bagliori, scintillii, lampi, effetti di luce [...]]]> di Luca Casarotti

Ad Amiri Baraka, in memoriam.

“Coltrane stesso, non lo si percepiva esattamente come una persona. Anche in circostanze insignificanti, quando entrava in una stanza, avveniva piuttosto qualcosa come un cambiamento d’atmosfera, una specie di evento, si produceva un campo elettrico o magnetico, come preferite. Questo non escludeva assolutamente la dolcezza o l’agio, ma non erano dell’ordine della persona. Erano un insieme di intensità. A volte lo irritava essere così, fare questo effetto, ma del resto tutta la sua opera se ne nutriva. Bagliori, scintillii, lampi, effetti di luce erano ciò che in lui costituivano il visibile”. (Gilles Deleuze, Pourparler [1990], trad. it., Quodlibet, Macerata 2000, p. 154)
Mai fidarsi dei citazionisti: infatti la citazione è spuria. Cioè, è esatta, salvo che per il soggetto. Deleuze parlava così di Michel Foucault, non di Coltrane.
Allora che senso ha inserirla in un articolo su di lui? Provo a spiegarlo tra qualche riga. Anzitutto una premessa.
Nel 2014 cade il cinquantennale della registrazione (9 dicembre 1964, il disco sarebbe uscito il mese dopo) di A Love Supreme, una delle opere più influenti, celebrate e analizzate del jazz (e non solo). Nel 2016 saranno novant’anni dalla nascita di John Coltrane (23 settembre 1926), nel 2017 cinquanta dalla morte (17 luglio 1967). A quarantasette anni dall’ultima incisione in studio, con una valanga di materiale ancora inedito, la sua musica suscita interrogativi, divide tra adoratori e detrattori (o tra adoratori del “Coltrane-di-Giant-Steps” e detrattori del “Coltrane-free”), produce frotte di epigoni e dà la stura a migliaia di pagine di letteratura specialistica. Ma soprattutto divide, divide e spiazza. Quindi, a voler parafrasare il Tronti de La politica al tramonto, Il pensiero musicale di Coltrane è un “vero pensiero”, dal momento che “il vero pensiero si riconosce in ciò: che divide”.
La raffica di anniversari a cifra tonda potrebbe essere un buon pretesto per fare qualche riflessione sull’opera di un artista i cui echi si sono propagati ben oltre i confini musicali. E’ sterminato l’elenco dei riferimenti a Trane nella pittura, nel cinema e nella letteratura. Un solo esempio, che mi consente di rimanere su un terreno che conosco (io sono prima di tutto un musicista, la mia formazione letteraria e filosofica è in larga parte da autodidatta), ed è significativo per la sua radicalità. Quando scrisse per la prima volta di stare lavorando a quello che sarebbe diventato l’oggetto narrativo non identificato Point Lenana, Wu Ming 1 parlò di un “libro di jazz modale”, prendendo a paragone un pezzo di Coltrane, Impressions. Non era questione di inserire il personaggio-Coltrane o qualche suo brano nella trama di un romanzo. Qui si trattava, nel delineare una struttura narrativa, di tenere presente una certa tecnica di composizione e improvvisazione musicale. Era qualcosa di più del prendere semplicemente ispirazione: era il tentativo di tracciare un parallelismo tra attitudini compositive ed esigenze espressive, musicali da un lato e verbali dall’altro. Non a caso, attorno al libro hanno ruotato diverse forme di interazione tra musica e testo: reading musicali, presentazioni-concerto etc.

Ma torniamo alla citazione di Deleuze. Ovviamente non voglio usarla per proporre accostamenti improbabili tra Foucault e Coltrane, o tra Coltrane e Deleuze, ma perché mi sembra che contenga un’immagine, quella del campo di forze, che al musicista si adatta bene. Per due motivi. Il primo è che le parole di Deleuze sintetizzano alla perfezione le testimonianze di chi abbia assistito a un’esibizione di Coltrane. Nelle numerose pagine che si possono leggere al riguardo, tutti, compresi i detrattori – che lo criticano proprio per questo – parlano di quel “cambiamento d’atmosfera”, di uno sconvolgimento emotivo e fisico. Ascoltando le registrazioni dei torrenziali concerti, ci si può fare una vaga idea di quale dovesse essere l’impatto. Da un certo momento in poi (le registrazioni del tour giapponese del ’66 lo testimoniano) il gruppo suonava set composti da un solo brano, improvvisando per ore intere su quell’unico tema.
Il secondo motivo è che la ricerca di Coltrane, come strumentista e come compositore, è attraversata da alcuni vettori che si incrociano in tutta una serie di risultanti e combinazioni, che rappresentano di volta in volta gli esiti del suo sforzo di rinnovarsi continuamente e mai ripetersi. Detto altrimenti e in modo meno criptico: di solito la sua opera è suddivisa in periodi (il periodo bebop, il periodo modale, il periodo free etc), il che è piuttosto arbitrario di per sé, e con Coltrane lo è anche di più. Certi tratti del suo stile, infatti, certe sue soluzioni, rimangono costanti nel tempo, nonostante i cambiamenti di poetica e gli stravolgimenti di organico nel suo gruppo. Mano a mano che Coltrane veniva a contatto con nuove musiche e nuovi musicisti (le melodie astratte di Ornette Coleman, i raga – cioè la musica tradizionale per sitar – dell’India settentrionale, il sax furioso di Albert Ayler) aggiungeva nuovi tasselli all’ossatura del suo sound, ma quel che già c’era non veniva mai abbandonato. Piuttosto veniva arricchito e reso più complesso. Pretendere di chiudere in compartimenti stagni questo lavoro vuol dire spezzare la continuità di una produzione e di una ricerca ininterrotte. Nel solo del brano Venus, registrato nel 1967, si sentono cose che già si ascoltavano in Giant Steps, di otto anni prima: ad essere diverso è il contesto. Ascension (1966) è composta con criteri simili a quelli usati per A Love Supreme (1964), malgrado la musica sembri, e in effetti sia, completamente diversa.
Di questa irriducibilità si è reso conto Lewis Porter, che nel 1998 ha scritto un dettagliatissimo libro, pubblicato in Italia da Minimum fax con il titolo Blue Trane. La vita e la musica di John Coltrane. Il lavoro di Porter ha un grande merito: nonostante ricostruisca la vita del sassofonista con piglio iper-documentale (Cose tipo il contratto d’acquisto della casa di Philadelphia in cui Coltrane andò ad abitare dopo la leva militare), evita di spiegare questa o quella composizione alla luce di questo o quell’evento biografico. Il fatto è che i reperti presi in considerazione da Porter hanno un preciso valore storiografico, servono a collocare la vita del musicista nel contesto di una società americana in rapido mutamento, non sono feticci raccattati qua e là per soddisfare qualche curiosità morbosa (il biografismo è uno degli strumenti più regressivi che il critico abbia in mano. Le questioni artistiche restano artistiche, quelle personali dovrebbero restare personali).

Coltrane era la negazione lampante dello stereotipo, razzistissimo, che fa del jazzista una specie di genio selvaggio, tutto istinto e talento. Lui studiava meticolosamente e con rigore, lo ha fatto per tutta la vita: si esercitava sui metodi per sassofono, sui libri di scale e sui capisaldi della didattica accademica classica come Hanon e Czerny. Chi ci è passato sa la pedanteria e l’inesorabilità di quegli esercizi.
Quando cominciò a suonare professionalmente, subito dopo la guerra, erano gli anni del bebop. Per lui, come per tutti i jazzisti della sua generazione, i modelli di virtuosismo e innovazione erano Charlie Parker, Dizzie Gillespie e Lester Young. Nei gruppi di Gillespie (una big band prima e una formazione più ridotta poi) Coltrane ci andò a suonare, tra la fine degli anni ’40 e l’inizio dei ’50, avendo così modo di vedere da vicino Parker all’opera. Più o meno in quel periodo suonò anche con Johnny Hodges, solista storico dell’orchestra di Duke Ellington e musicista tra i prediletti dello stesso Coltrane. Ma la maturazione vera del suo suono al sax tenore avvenne dopo il 1955, quando cominciò a lavorare al fianco di Miles Davis e Thelonious Monk. La collaborazione con Davis all’inizio fu discontinua, perché Coltrane non si era ancora completamente disintossicato dall’eroina: divenne stabile dal ’58. Del periodo con Monk resta qualche registrazione dal vivo realizzata al Five Spot, il claustrofobico club newyorkese dal quale transitarono generazioni di artisti, da Parker a Ornette. Restano anche i racconti di come si svolgevano quei concerti: sovente Monk si alzava dal piano e lasciava Coltrane a suonare per diversi minuti solo con basso e batteria, libero di esplorare come meglio credeva le idee che gli venivano in mente, non essendoci il pianoforte a scandire gli accordi.
Da Monk, Trane imparò a mandare a memoria i brani che doveva eseguire. Lezione importante: ti fa sentire la musica in modo diverso. Per memorizzare un brano, sei costretto a suonarlo più e più volte, a farlo davvero tuo. C’è un rapporto più diretto e materiale tra te-musicista e la musica che suoni: non ci sono i fogli dello spartito a frapporsi tra te e la musica, è tutto nella tua testa e nelle tue dita che suonano. Io, che ad imparare a memoria la musica scritta ci sono costretto, so cosa vuol dire. E so anche quanto la faccenda sia difficoltosa, ma decisamente più appagante. Memore della lezione di Monk, Coltrane diede sempre pochissima musica scritta ai membri dei suoi gruppi: le indicazioni anzi andarono diminuendo con gli anni; magari una semplice scala, un gruppo di note su cui improvvisare.

I boppers erano ossessionati dall’armonia: si sforzavano di costruire accordi complessi (che dopo l’esperienza del bebop entrarono nel vocabolario di molti musicisti e compositori, non solo dei jazzisti), stendevano un percorso a ostacoli per il solista, che doveva dimostrare la sua bravura districandosi tra tutti quegli accordi. Coltrane voleva portare all’estremo questa ricerca armonica: da virtuoso del sax quale era, verso la fine degli anni ’50 sovrapponeva le note di tre accordi nello spazio (di solito una misura) in cui gli altri improvvisatori ne suonavano uno. Il risultato era una cascata di note velocissime, ma tutte ben articolate e distinte l’una dall’altra. Per descrivere questo effetto-cascata il critico Ira Gitler aveva coniato l’espressione, in seguito abusata, “sheets of sound”.
Da questa ossessione per le complicazioni armoniche e per le relazioni tra gli accordi nasce Giant Steps, album che apre una serie di dischi registrati da Coltrane in quartetto, (anche se quello di Giant Steps non è ancora il quartetto “classico” che lo accompagnerà dal 1960 al 1965). Alcune delle composizioni incluse nel disco si basano su una particolare relazione matematica.

In Tutto, e di più. Storia compatta dell’infinito, David Foster Wallace segnalava i diversi livelli di approfondimento di un tema già di per sè ostico usando la dicitura “Ncvi”, cioè “nel caso vi interessi”. Questo è più o meno un paragrafo “nel caso vi interessi”: spiego la relazione matematica di cui sopra e faccio un paio di commenti. Potete leggerlo, oppure saltare a quello successivo. Naturalmente sono più contento se lo leggete. Niente di complicato, comunque.
Alcune composizioni di Giant Steps (la stessa Giant Steps, Countdown) si basano su una determinata sequenza di accordi, legati tra loro da una relazione di terza maggiore, piuttosto inconsueta nell’armonia tradizionale. Ecco cosa significa: il sistema musicale a cui siamo abituati è detto temperato. Comprende dodici suoni di altezza diversa, i semitoni, che si ripetono ciclicamente. Questi dodici semitoni compongono un’ottava. Dire che tra due note c’è un intervallo di terza maggiore significa che tra i due suoni c’è una distanza di quattro semitoni. L’intervallo di terza maggiore ha una proprietà: divide l’ottava in tre parti uguali. Immaginiamo di partire dal primo semitono: saliamo di una terza maggiore e arriviamo al quinto; saliamo di un’altra terza maggiore e arriviamo al nono; saliamo ancora di una terza maggiore, saremmo al tredicesimo, ma l’ottava ha solo dodici suoni, e si ripete ciclicamente, quindi siamo di nuovo al primo. Ovviamente, la relazione resta valida partendo da uno qualsiasi dei 12 semitoni. Le tre parti in cui l’ottava viene così suddivisa si possono pensare come 3 lati di un triangolo equilatero, con i suoni posti ad intervallo di terza maggiore che fanno da vertici. Giant Steps e Countdown sono scritte sfruttando questa proprietà: i triangoli equilateri partono da diversi punti dell’ottava e si susseguono, incastrandosi l’uno nell’altro. E qui vorrei giustificare, con un collegamento un po’ azzardato, il fatto di aver tirato in ballo Foster Wallace. Il triangolo che contiene altri triangoli generati da un medesimo pattern (cioè un frattale) è la figura del Triangolo di Sierpiński, ovvero quella su cui, come fa notare Carlotta Susca, DFW ha detto di aver strutturato la trama di Infinite Jest (uno dei personaggi del romanzo, infatti, ha appeso in camera un poster che lo rappresenta). E visto che si parla di infinito, sembra che il concetto sia piuttosto importante sia per Trane che per DFW. John Coltrane: l’anelito all’infinito si intitola il ritratto che il musicologo Stefano Zenni gli ha dedicato in questa puntata della trasmissione Body & Soul di Radio3.

Per quanto innovativi e arditi anche per il bopper più esperto (basta ascoltare il pianista Tommy Flanagan che fatica a seguire i vorticanti cambi di accordo nel solo di Giant Steps), questi brani suonano forzati, hanno più il sapore di uno studio che di un pezzo compiuto. E Coltrane lo sa: al punto da scriverlo nelle note di copertina dell’album. Rarissimo che un musicista faccia autocritica già al momento dell’uscita di un suo disco. Raro che un musicista faccia autocritica e basta. Trane faceva anche questo. E quando in seguito tornò ad usare la stessa relazione armonica (i jazzisti parlano di “Coltrane changes”), riuscì a farla suonare più fluida e musicale: è il caso delle sue versioni degli standards Summertime e, soprattutto, Body and Soul. Ma in Giant Steps ci sono anche autentiche perle, come la ballad Naima, innovativa quanto Giant Steps e Countdown, seppure in modo più sottile, meno ostentato. Non a caso, Naima rimase sempre nel repertorio di Coltrane, mentre Giant Steps fu eseguita dal vivo pochissime volte. Restò in scaletta solo per un anno, dopo la pubblicazione del disco.

Nel mentre, Coltrane era anche al fianco di Miles Davis, che almeno per certi versi stava spingendo la sua musica in una direzione opposta rispetto alle complicate successioni di accordi del bop. Il pianista Bill Evans, il quasi omonimo compositore Gil Evans e il collega George Russell scrivevano pezzi basati su pochi accordi, però suonati a lungo, in modo da lasciare al solista tutto il tempo per elaborare ogni singola idea melodica. Davis fece suo questo approccio e nel 1959, qualche mese prima che Coltrane entrasse in studio per Giant Steps, registrò Kind of Blue, un altro snodo cruciale nella storia della musica del ‘900. Con Davis c’erano Coltrane al sax tenore, Julian “Cannonball” Adderley al sax contralto, Bill Evans e Wynton Kelly al pianoforte, Paul Chambers al contrabbasso e Jimmy Cobb alla batteria. Il disco si apre con uno degli esempi più famosi di quello che usualmente viene chiamato jazz modale, il brano So What. Se in Giant Steps l’armonia cambia a velocità impressionante, in So What ci sono in tutto due accordi: un re minore e un mi bemolle minore.
Non solo Coltrane suona a suo agio in entrambi i contesti, ma finisce per assimilarli e fonderli insieme: infatti negli anni successivi le sue composizioni tendono ad essere armonicamente sempre meno complesse, ma quando si tratta di improvvisare, Trane si muove liberamente fuori e dentro quei pochi accordi. La già citata Impressions del 1961 (questa è l’esecuzione al festival di Newport nel 1963) ha esattamente gli stessi due accordi e la struttura di So What. Nel frattempo però Coltrane si è esercitato sulla musica modale con la consueta meticolosità e ora esegue il brano a un tempo rapidissimo, lanciandosi in improvvisazioni sterminate.

Altra breve digressione “Ncvi”.
A rigore, l’espressione “jazz modale” è impropria e alcuni studiosi, come Berry Kernfeld, propongono di abbandonarla. Il “modo” è un certo tipo di scala, con una certa distanza tra le note che la compongono, cioè i gradi (un semitono, un tono, un tono e mezzo etc). A seconda di come si posizionano queste distanze, il modo prende un nome piuttosto che un altro. In molti casi questo nome indica l’area geografica in cui si suona una musica basata prevalentemente su quel modo: ionico, dorico, frigio, lidio e così via. Ce ne sono centinaia, non solo quei sette che di solito ci insegnano nelle accademie di jazz.
Dunque, in senso stretto, si parla di musica modale quando vengono usate solo le note della scala corrispondente a un determinato modo. Una tarantella, ad esempio, o un saltarello fiorentino rendono l’idea di cosa si dovrebbe intendere per musica modale. Invece i solisti di jazz modale fanno un’altra cosa: anche quando hanno un accordo fisso, si spostano da una scala all’altra, le mischiano, ci infilano elementi blueseggianti (la scala blues è, appunto, un modo). Insomma, ibridano fortemente. Per questo sarebbe più giusto, anche se immensamente più scomodo, parlare di jazz basato su uno o due accordi…

La fusione tra i due approcci (quello modale e quello di tipo bop) si ascolta anche nel disco My Favorite Things. Il brano eponimo era un walzer composto da Rodgers e Hammerstein per il musical di Broadway (e poi film del 1966) Tutti insieme appassionatamente. Coltrane, che riteneva la canzone semplice ma niente affatto stupida, la riscrisse dalle fondamenta. Anche di My Favorite Things sono note le versioni live, in cui in pratica il gruppo suona lo stesso accordo, un mi -alternativamente maggiore e minore- per un quarto d’ora/venti minuti alla volta e Coltrane sfrutta quel pedale fisso per invenzioni melodiche sempre diverse. In più c’è una novità: il sax soprano, che dall’inizio degli anni ’60 Trane affianca al tenore, il suo strumento principale. Miles, nell’autobiografia, racconta di esser stato lui a regalarglielo, comprandolo da un antiquario di Parigi. In realtà Coltrane ne possedeva già uno e aveva cominciato a studiarlo da qualche anno.
Quando compare in My Favorite Things (e poi comparirà regolarmente nei dischi successivi) il suono del soprano di Coltrane è atipico, lontanissimo da quello drammatico, quasi operistico di un Sidney Bechet, che infatti era appassionato d’opera lirica: è aggressivo, stride, si avvicina più all’oboe e agli strumenti a fiato dell’Africa centrale.

A questo punto la sua musica amalgama elementi diversi, prende dai generi quel che serve e ne fa qualcosa di originale. Con il 1962, dopo una serie di avvicendamenti, il quartetto si stabilizza e diventa “il” quartetto di Coltrane per antonomasia: McCoy Tyner al pianoforte, Jimmy Garrison al contrabbasso e Elvin Jones alla batteria.
Una delle ragioni per cui il suono di questo quartetto è diventato classico sta nel suo particolare equilibrio, che deriva dalla dialettica tra personalità musicali diverse. Mentre Coltrane e Jones tendono a suonare – come si dice – “in avanti”, cioè ad anticipare di poco il tempo regolare, quello battuto dal metronomo, Jimmy Garrison suona “indietro”, cioè fa esattamente l’opposto. Nel mezzo c’è Tyner, che invece suona “sul tempo”, né “avanti” né “indietro”. Sono questi leggeri sfasamenti che producono “lo swing”, una delle entità più difficili da definire nella musica: meglio ascoltarne un classico e fulgido esempio.
Trane aveva imparato da Davis ad assemblare così i suoi gruppi. Anche Miles cercava musicisti diversi tra loro, che si completassero a vicenda. Nel sestetto di Kind of Blue, ad esempio, c’erano la tromba scarna e lirica di Davis, il sax bluesy di Adderley, quello vorticante di Coltrane, il basso potente di Chambers, il pianoforte etereo di Evans.
Coltrane usa il bagaglio dei suoi studi e delle esperienze con altri musicisti per ibridare linguaggi, tecniche e stili.
La critica, dal canto suo, comincia a crogiolarsi nel dubbio: ma quello di Coltrane… è jazz? Rientra nella definizione di jazz? Presto, calcoliamo il grado di purezza del Jazz di Coltrane!
Come se il jazz, musica ibrida per eccellenza, si lasciasse codificare, diventasse d’improvviso impermeabile a nuove ibridazioni, perché il critico decide che qualcosa è jazz e qualcos’altro no.
Un tizio scrisse su DownBeat che sì, Coltrane è tecnicamente mostruoso, sconvolge chiunque con la potenza del suo suono, ma “non ha il distacco che è proprio del vero artista”. Di contro, recensendo su Musica Jazz un concerto del gruppo di Miles durante il suo tour italiano nel 1960, Arrigo Polillo fece notare che Coltrane dava l’impressione non tanto di suonare con gli altri musicisti, quanto di studiare direttamente sul palco. Fu accusato di lesa maestà, ma in effetti aveva ragione. Lo stesso Coltrane disse in un’intervista che negli ultimi concerti con Miles, poiché la situazione musicale non lo entusiasmava più, coglieva l’occasione per studiare anche sul palco.
Il problema dell’incasellamento dei generi, della catalogazione rigida, la critica (e non solo quella musicale) lo ha ancora oggi. Quanto a quest’ultima, soprattutto negli USA, su Coltrane elucubra (si noti l’eufemismo) con le stesse domande di 5 decenni fa: “Ma Ascension sarà jazz, non sarà jazz? Apriamo il dibattito!”
Lo spiega bene Ashley Kahn – autore di una raffinata analisi di A Love Supreme – che simili imprescindibili questioni le lascia volentieri agli altri.

A Love Supreme è la summa di anni di sperimentazioni e di concerti del quartetto. In questa suite composta da quattro movimenti, che su disco dura circa trentatré minuti, confluiscono tutte le linee lungo le quali si era mossa la ricerca di Coltrane: l’amplissima esplorazione armonica, l’essenzialità delle composizioni, l’interazione e il dialogo tra i musicisti, il “plurilinguismo”. Coltrane concepì A Love Supreme come un percorso di elevazione spirituale. Diede a ciascuno dei quattro movimenti un titolo che doveva rappresentare una tappa di questo percorso: Acknowledgement, Resolution, Pursuance e Psalm. Tutta la suite è costruita attorno ad un semplice gruppo di cinque note che vengono esposte e poi variamente declinate, alterate, trasformate: nella partitura le indicazioni degli accordi quasi non ci sono. In Acknowledgement, il primo movimento, non è nemmeno scritto il tema: è riportata una cellula di quattro note, che può essere suonata a piacere. Poggia tutto su quella melodia. Il movimento conclusivo, Psalm, è la traslitterazione della preghiera che compare sul retro della copertina del disco, scritta dallo stesso Coltrane. Traslitterazione nel senso che praticamente ogni nota del sassofono corrisponde a una sillaba del testo: Coltrane enfatizza in diversi modi i passaggi più importanti, ad esempio salendo verso le note più alte dello strumento ogni volta che il testo recita “thank you God”.
Anche A Love Supreme, com’era accaduto per Giant Steps, fu eseguita pochissime volte, ma il motivo era diverso: Trane preferiva suonarla solo in occasioni che avessero un particolare significato, perché temeva altrimenti di banalizzare il messaggio profondo che attribuiva alla composizione.

A differenza di altri dischi del quartetto, la ricezione di A Love Supreme fu univocamente entusiastica. Non solo l’album vendette molto, ma fioccarono i premi: a Coltrane come miglior sassofonista dell’anno (1965), alla band come miglior combo, al disco come migliore opera. La pioggia di consensi fece capire a Coltrane che, se voleva evitare di trasformarsi in maniera, la sua musica doveva spingersi ancora più avanti, che la ricerca doveva proseguire. Non furono solo i consensi, ovviamente. Alla base c’era soprattutto un’urgenza espressiva rinnovata, c’era il fatto che Trane teneva le orecchie ben aperte su quel che gli succedeva attorno e aveva capito che la “nuova musica” di gente come Albert Ayler o Cecil Taylor aveva qualcosa di importante da dire. Cominciò ad allargare il gruppo ad altri musicisti, cosa che aveva già fatto in passato con il polistrumentista Eric Dolphy e con diversi contrabbassisti. Volle provare a lavorare con due batteristi contemporaneamente (Elvin Jones e Rashied Ali, che però non si sopportavano, né musicalmente né caratterialmente, finché Jones decise di andarsene). Chiese alla band di suonare senza tenere un tempo costante, liberamente, per adattarsi meglio all’atmosfera e alle sensazioni del momento. Voleva che le sue esibizioni esprimessero partecipazione, spontaneità, assenza di costrizioni. Ciò non gli impediva di continuare ad incorporare nella sua musica tutto quello che aveva appreso fino ad allora.
Fu in questo clima che presero forma le due versioni, entrambe edite, di Ascension, 37 minuti di magma sonoro per undici strumenti: due trombe, cinque sax (due contralti e tre tenori), pianoforte, due contrabbassi e batteria. Malgrado la densità di una materia ribollente e cangiante, Ascension è tutto tranne che un’accozzaglia di suoni: dietro c’è una logica ferrea, incentrata sulla successione degli assolo e sulla stessa idea – la scala di note predeterminata – che regolava anche A Love Supreme. Ma il risultato sembra l’opposto: un rito collettivo, gioioso e liberatorio, come era stato Free Jazz di Ornette Coleman, con ancora più carica emotiva.
E insieme ad Ascension furono realizzate altre registrazioni simili: nel disco Om la tensione dell’esecuzione è talmente forte che qualcuno dei musicisti, probabilmente il contrabbassista e clarinettista Donald Garrett, non si trattiene dall’urlare.
In una delle ultime sue sessioni in studio, Coltrane incise una serie di duetti con Rashied Ali. Sarebbero usciti postumi, nel 1974, con il titolo Interstellar Space. Alcuni addirittura verranno resi pubblici a più di vent’anni dalla morte del sassofonista. Questi brani sono la sintesi nuda, scarnificata, di tutto il percorso musicale ed esistenziale di Coltrane; sono quanto di più lontano ci si potrebbe aspettare da un duo; sono introspettivi, ma rifuggono l’intimismo. Aspirano anzi a una dimensione, a una visualizzazione cosmica: infatti i titoli rimandano tutti a nomi di pianeti e costellazioni. Uno dei più potenti è Venus, un tema semplicissimo (un trillo) che cresce e si espande in mulinelli di note sempre più impetuosi. Puro canto e ritmo: nient’altro. E canto e ritmo furiosi, incalzanti, impulso vitale: suprema beffa alla malattia che stava divorando il fegato di Trane. E lui, lungi dal disperarsi, suonava con ancora più forza e lucidità. Talmente beffardo da affrontare lo spazio interstellare da solo con il suo tenore, come non aveva mai fatto prima.

Per tirare le somme, una considerazione, e una piccola cosa che mi è successa.
A luglio del 2012 ero ai seminari internazionali di Siena Jazz. Il già citato Stefano Zenni teneva un corso monografico su Coltrane. In una delle ultime lezioni – credo fosse la penultima – analizzammo Ascension e ne ascoltammo alcune parti, nemmeno tutta l’esecuzione. Seduti accanto a me c’erano quattro studenti del Berklee College of Music, la famigerata scuola di Boston. Ho ragione di credere che la scena vi risulterebbe molto più vivida se potessi descrivervi l’espressione che probabilmente si componeva sui loro volti man mano che procedevamo nell’ascolto. Ma malauguratamente non sono in grado di farlo. Per capire quale fosse il loro disorientamento, a me era bastato il silenzio che calò dopo che dalle casse uscì l’ultima nota. Ci fu almeno mezzo minuto di silenzio. Finita la lezione uno dei quattro del Berklee, un ragazzo più giovane di me di un paio d’anni che suonava il sax alto con una tecnica strabiliante, mi chiese se conoscevo bene Ascension. Mi aveva visto particolarmente concentrato o assorto o non so cosa. Mi disse che nel loro programma di storia del jazz, Ascension non c’era. La direzione non lo considerava jazz. Stiamo parlando di una delle principali istituzioni musicali degli Stati uniti (sicuramente la più ambita dagli studenti), dove si studia musica nove mesi l’anno e nei restanti tre si fanno seminari all’estero. In posti del genere si decide cosa è jazz e cosa no, quale “periodo” di Coltrane meriti di essere studiato e quale debba essere tralasciato. Didatti e musicisti influenti come Wynton Marsalis pretendono ormai da anni di costruire il jazz a tavolino, sulla base di una presunta storia afroamericana che esiste solo nella loro testa: a dar retta a loro, Cecil Taylor sarebbe meno afroamericanamente degno di Charlie Parker. Per quanto minuscolo e insignificante sia il mondo del jazz, i soggetti alla Marsalis e omologhi meno noti stanno facendo danni. E stanno facendo danni perché partecipano di una categoria ben più vasta: quella di coloro che decidono la cultura ufficiale e gettano nel dimenticatoio il resto.
Il risultato nel minuscolo e insignificante mondo del jazz è che abbiamo generazioni di musicisti con una formazione accademica, che sanno suonare le frasi di Giant Steps (o di Ornithology o di Donna Lee, scegliete voi) a velocità da decollo, ma a cui non viene fatta ascoltare una nota, chessò, di Albert Ayler o di Paul Bley o di Evan Parker. Il risultato è l’omologazione, la normalizzazione, musicisti plasmati con lo stampino. Il risultato è la creazione di un codice: se suoni stando dentro al codice, se suoni Cherokee (che tra parentesi è un brano mediocre) a 300 di metronomo in tutte le tonalità, allora fai concerti, ti chiamano per le registrazioni. Se suoni fuori dal codice, arranchi con tre date l’anno, ti devi arrangiare ad autoprodurre i dischi e via imprecando. Ogni cultura ha il suo sistema di legittimazione: noi jazzisti abbiamo questo. E non è detto che altrove non sia peggio (cit).
Ah, quasi dimenticavo: il risultato è che interi periodi della storia del jazz vengono non dico rimossi, ma più o meno siamo lì. La New Thing, per esempio: musica fortemente perturbante e di rottura, in grado di creare aggregazione nella comunità nera e legata a filo doppio con le rivendicazioni sociali degli anni ’60 e ’70. Il discorso in verità richiederebbe una serie di precisazioni e distinguo, non di meno quel legame esiste ed è innegabile. Non mancò qualche militante de noantri, che voleva fare “il free”, ma faceva solo pena. Sia come musicista che come militante. Spernacchiava qualche nota e la sommergeva di proclami insulsi. Quel qualcuno durò poco, comunque. Senz’altro Coltrane si spese in prima persona, incoraggiò i musicisti d’avanguardia, li invitò a suonare nei suoi gruppi e diede concerti in posti molto lontani dal circuito mainstream, come l’Olatunji Center di New York. Lui stesso aveva intenzione di aprire un luogo dove musicisti e altri artisti potessero incontrarsi e sperimentare, ma non fece in tempo.
Dobbiamo proprio chiedercelo, il perché di questo tentativo di rimozione? Sì, le domande è sempre meglio farsele. Però qualche risposta possiamo anche immaginarla. Ut supra diximus: ad Amiri Baraka, in memoriam.

Carlotta Susca, David Foster Wallace nella Casa Stregata. Una scrittura tra Postmoderno e Nuovo Realismo, Stilo Editrice, Bari 2012, pp. 218, € 18.00

“Infinite Jest, seppur ambientato nell’Anno del Pannolone per Adulti Depend, dice molto più sulla realtà di quanto faccia un saggio sulla crisi economica o il manuale per l’esame di Teoria delle comunicazioni di massa. E in più è scritto dannatamente bene.” (p. 163)

Il destino di David Foster Wallace in Italia è stato bizzarro. L’Italia è uno dei primi paesi in cui DFW [...]]]> di Girolamo De Michele

Carlotta Susca, David Foster Wallace nella Casa Stregata. Una scrittura tra Postmoderno e Nuovo Realismo, Stilo Editrice, Bari 2012, pp. 218, € 18.00

“Infinite Jest, seppur ambientato nell’Anno del Pannolone per Adulti Depend, dice molto più sulla realtà di quanto faccia un saggio sulla crisi economica o il manuale per l’esame di Teoria delle comunicazioni di massa. E in più è scritto dannatamente bene.” (p. 163)

Il destino di David Foster Wallace in Italia è stato bizzarro. L’Italia è uno dei primi paesi in cui DFW è stato tradotto, uno dei primi in cui si è creata quella rete di howling fantods che contrassegna ovunque la diffusione delle sue opere. Nondimeno, i critici laureati hanno reagito con fastidio e/o indifferenza al “fenomeno DFW”, e in particolare alla produzione di critica letteraria autonoma, dal basso o dal web, che abbatteva la distinzione – e soprattutto le gerarchie, oh, le gerarchie! – tra narratore e critico, o tra lettore e critico. Se ogni scrittore, ogni lettore si crede legittimato a fare il critico, dove andremo a finire, signora mia?
E così, mentre libri, saggi, racconti e reportage di DFW circolavano, si diffondevano leggende sul conto del loro autore: in realtà DFW è un autore di cui tutti parlano, ma che nessuno legge; in fondo DFW coincide col suo opus magnum, cioè Infinite Jest, che è il-leg-gi-bi-le; peggio, è un collage di cut&copy da blog altrui di cui DFW non indica la fonte; e poi si sa che non è scritto per essere letto, per cui non importa leggerlo.
È davvero spassoso (e, se perdonate l’assonanza, penoso) l’effetto-specchio che producono queste (pseudo-)critiche. Il tal risaputo inner circle critico-letterario non ammette l’esistenza di una critica post oppidum: quelli che la tenterebbero sono non-critici, dunque non-persone, dunque nessuno legge DFW, giacché i soli che esistono, cioè noi, non lo leggono. I talaltri pigiatoro di tastiere, adusi a copincollare dal web piuttosto che millantare letture non fatte (o non capite: perché bisogna anche capirli, i libri letti), vedono in opere di cui parlano senza leggerle il riflesso dei propri pezzulli, e s’inventano il libro copiato dal web o scritto per non essere letto: inutile negarlo, in questa critica c’è del metodo.

Del resto anche in USA, dove i critici i libri li leggono davvero, può capitare che Michiko Kakutani [a sinistra], la temutissima e severissima critica del NYT (“a very charming Japanese lady from the New York Times… ” la definì DFW nella intervista a “Salon”) concluda la propria recensione a Infinite Jest  lamentando, in quanto «lettore old-fashioned che nutre la vaga speranza di connessioni narrative e un inizio, un centro e una conclusione» [maddai!, il triangolo di Freitag! Ma allora ditelo…] di essere rimasta «sospesa a mezz’aria», insomma di non averci capito molto «in quel mucchio caotico di dettagli e incidenti che è Infinite Jest»¹. Ma capita pure che un semplice laureando, l’howling fantod Christopher Hagen spieghi nella propria tesi di laurea che IJ «inscrive una curva parabolica su un vertice collocato all’esatto centro matematico del romanzo. La conclusione, della quale secondo alcuni critici il libro è privo, non è nel testo, ma è cronologicamente e spazialmente giusto davanti al romanzo, che come un’antenna satellitare fa convergere una miriade di raggi di luci, voci o informazioni su quella soluzione centrale senza mai toccarla»². Detto altrimenti, IJ non è un libro per critici old-fashioned – ma questo è un problema loro. IJ è un libro che, come il suo autore, si rivolge a un lettore in grado di trovare quelle connessioni, quel punto di convergenza che la macchine dell’oggetto narrativo produce: la macchina pigra, in questo caso, è il critico, non il libro.

Questa lunga premessa serve a introdurci nel saggio di Carlotta Susca, una di quelle lettrici-howl.fan. che si dedicano con una certa sfrontatezza alla critica letteraria senza chiedere permesso. E che ci ha dato, assieme al saggio del matematico di professione e critico per passione Roberto Natalini Verso l’infinito e oltre. David Foster Wallace e la Matematica ( qui), una delle migliori letture italiane di DFW.
Non è una mappa equivalente all’impero, questo saggio critico: Carlotta Susca ha delimitato il territorio entro confini tracciati con chiarezza dal sottotitolo – salvo che… ma ne parliamo tra un po’.

Postmoderno Vs Nuovo Realismo, dunque. In apparenza. Per ora, diciamo. Non solo in IJ, ma nel complesso dell’opera di DFW. Dell’opera: perché Susca ha ben chiaro che è dell’opera che si deve parlare, non dell’autore, non delle insignificanti minuzie di cui si occupava durante la stesura di questo o quel testo, men che meno di quale persona “reale” abbia fornito lo spunto per questo o quel personaggio “fittizio”. Un antidoto, questo DFW nella Casa Stregata, a quel regressivo ritorno alla biografia come chiave interpretativa che è Ogni storia d’amore è una storia di fantasmi. Vita di David Foster Wallace di D.T. Max, libro cui bisognerebbe apporre come epigrafe il motto hegeliano “Nessuno è eroe per il proprio cameriere”³.

La questione del postmodernismo, e del ritorno al realismo, dunque. Che, a volerla dir tutta, sarebbe più complessa: DFW ha avuto come obiettivo polemico non solo i postmoderni (tra i quali John Barth), ma anche i minimalisti epigoni di Carver (i “Carver Malriusciti”) e il Brat Pack degli yuppie nichilisti come McInernery e, soprattutto, Bret Easton Ellis e il suo American Psycho. In tutti i casi, è questione dei rapporti tra il reale e il linguaggio che non riesce a descriverlo.
Il postmodernismo risolve la questione col trucco di dire che tutto è finzione: sia lo strumento che descrive, che l’oggetto descritto.
Gli “ultraminimalisti” usano un trucco diverso: fanno aderire linguaggio e reale al prezzo di una radicale mutilazione tanto dell’uno quanto dell’altro – cosa che, se non hai il dono carveriano di far star tutto nel frammento, suona di nuovo artificiale.
I “nichilisti dagli stipendi a sei cifre”, infine, replicano con maestria l’orrore del mondo in cui viviamo, senza mai porsi il problema etico di quale sia l’utilità di una duplicazione dell’orrore da parte di chi dovrebbe invece chiedersi come sopravvivere all’oscurità del tempo presente, cosa significa essere «un fottuto essere umano» – qualcosa che ha a che fare con l’immaginazione di un diverso stato di cose presente, e con le cause della «times’ darkness»⁴.
Cosa che invece fa la letteratura sperimentale (Pynchon e DeLillo, per rimanere ai gusti di DFW): «C’è una serie di magie che la letteratura può compiere per noi […] una ha a che fare con la sensazione di […] cogliere l’effetto che ha su di noi il mondo circostante in una maniera in cui al lettore viene da dire: “Allora un’altra sensibilità come la mia esiste!. […] E così il lettore si sente meno solo. […] E sono le cose avanguardistiche o sperimentali che hanno ala possibilità di portare avanti questa impresa. Ecco perché sono preziose». Sono preziose, ma spesso «fanno cacare»: perché a volte «parlano di che effetto fa stare al mondo, invece di offrire un sollievo all’effetto che fa stare al mondo»⁵.

Ed eccoci al punto: se lo sperimentalismo è una sorta di post- o iper- postmodernismo, del quale continua ad usare gli strumenti formali, il problema, piuttosto che di etichette o categorie, non sarà di come inserire il contenuto, cioè l’etica, all’interno del postmoderno? Cogliendo la centralità della questione Susca può bypassare la critica agli ultraminimalisti o al Brat Pack letterario, fregarsene della presunta questione del “Ritorno al Realismo” (e di definizioni tipo “Realismo Isterico” o “Realismo Grunge”, che vi prego di credere non mi sto inventando), e chiedersi cosa è davvero il “Realismo”. E, dopo aver smontato il gioco di specchi e rimandi tra Perso nella casa stregata di John Barth e Verso Occidente l’Impero dirige il suo corso di DFW (facendo del confronto una sorta di chiave di lettura generale dei rapporti tra DFW e il postmoderno), arrivare, grazie alla mediazione di John Barth⁶ (e del Perec di La vita, istruzioni per l’uso), al confronto tra DFW e Italo Calvino.

Carlotta Susca, beata gioventù!, non aveva l’età quando una lettura, che pareva scaturita dalle pagine del Vernacoliere più che dall’Università di Pisa, faceva di Calvino la fonte di tutte le nequizie e i disimpegni. Invece è proprio in Calvino che troviamo il tema-chiave di DFW: l’inserzione dell’etica e dell’impegno nella perfezione stilistica di una letteratura il cui “eroe” ha abdicato alla responsabilità etica, sostituendola con quella forma di distacco ironico mediato dalla televisione, che fa dell’ironia un innocuo e impotente strumento espressivo. Il risultato, scrive Susca citando Rovatti, è di «buttare via il bambino insieme all’acqua sporca: peggio, di buttare nella spazzatura il cosiddetto bambino e tenerci l’acqua sporca». E magari, aggiungerebbe il don Florestano Pizzarro di Corrado Guzzanti, usarla per cuocerci la pasta.
A cosa porta il parallelismo tra DFW e le celebri Lezioni americane di Calvino? A enucleare, attraverso la presenza di leggerezza, esattezza, molteplicità, visibilità e rapidità nella scrittura dfwallaciana, la presenza di nuclei calviniani: la peste del linguaggio originata dalla pervasività della comunicazione televisiva; la quantità crescente di informazioni inutili (i “fattoidi” di DFW) che ci assediano, e dai quali dobbiamo discernere le informazioni davvero utili e rilevanti; la presa di coscienza della perdita d’innocenza del linguaggio «tutt’altro che innocuo, che è in grado di creare mondi. In effetti le parole cambiano la realtà e modificano la relazione tra gli eventi» (pp. 167-168).
Nuclei che si condensano nella definizione di immaginazione come «repertorio del potenziale, dell’ipotetico, di ciò che non è stato né forse sarà ma che avrebbe potuto essere». Definizione che apre un intero mondo: perché se l’immaginazione è repertorio del potenziale, potenziale, cioè in fieri, in divenire, non pre-formattato né sottomesso alla fatalità è anche quel fatturo essere umano che tanto stava a cuore a DFW. E potenziale è il mondo stesso in cui viviamo, cioè il “reale”: tanto quello che sta “al di fuori” del libro, quanto quello che vi sta dentro – il reale tout court. Potenziale, dunque costituito: e dunque è importante scoprire cosa costituisce il mondo, e gli essere umani che lo abitano, e l’oscurità, la times’ darkness che lo avvolge: è anche di questo che parla Infinite Jest.

«Non c’è lieto fine nella storia del dolore per quelli nati con la predisposizione alla disperazione. Il mondo è, dopo tutto, un posto rude, brutale e crudele. Si tratta solo di sapere quanto a lungo puoi viverci», ha scritto Elizabeth Wurtzel ricordando DFW⁷. Riuscire a mostrare quantomeno le scaglie del Leviatano è qualcosa che ha a che fare col procurare sollievo all’effetto che fa stare al mondo; creare la magia di far sentire meno solo il lettore ha a che fare con le cause, gli apparati, le istituzioni che usano solitudine e tristezza come forme di governo; rompere la crosta di consuetudine e rassegnazione della rappresentazione dello stato di cose esistente ha a che fare col compito del narratore: che è oggi (p. 164) «l’opposto di quello che era un tempo: non più rendere familiare ciò che è strano ma rendere nuovamente strano ciò che è familiare».

1. Michiko Kakutani, A Country Dying of Laughter. In 1,079 Pages, “The New York Times”, 13 feb. 1996, qui: «At the end, that word machine is simply turned off, leaving the reader — at least the old-fashioned reader who harbors the vaguest expectations of narrative connections and beginnings, middles and ends — suspended in midair and reeling from the random muchness of detail and incident that is “Infinite Jest”». ↩

2. «Infinite Jest’s structure does internalize something of late twentieth-century technological energy, but something remarkably ‘centering.’ The text inscribes a parabolic curve (diving into an engaging world & plot, then turning and pulling out of that world and lumbering towards a close as gradual as any novel’s beginning), oriented symmetrically about a vertex (a crucial point, though different from a climax) located at the novel’s precise mathematical center. And, as with most parabolic curves nowadays, Infinite Jest’s text functions rather like a satellite dish: the resolution that reviewers complain the novel lacks isn’t in the text, but sits chronologically & spatially in front of the novel proper, which, as a satellite dish, serves to focus myriad rays of light, or voices, or information, on that central resolution without actually touching it», qui. ↩

3. “Non perché quello non sia un eroe, ma perché questi è un cameriere”, chiariva Hegel. È davvero irritante il modo in cui D.T. Max ci conduce in una visita guidata della vita di DFW, indicandoci ora il ramo del primo supposto tentato suicidio, ora il divano sul quale giaceva depresso, o la poltrona nella quale si rincoglioniva davanti alla televisione, e le calze e gli asciugamani appesi ad asciugare proprio lì, e wow!, le sue bandane sudate!, per poi introdurci nel Garage, sì, proprio quel Garage. E che dire il modo voyeuristico con quale spia dal buco della serratura le avventure sessuali di DFW, ammiccando (senza conoscenre il monito del cantautore milanese: tanto che importa a chi [ti] ascolta se lei c’è stata o non c’è stata, e lei chi è?), all’allora-giovane-scrittrice-famosa-un-tempo-depressa? In cosa la nostra comprensione dei testi di DFW migliora, una volta che abbiamo appreso che il tal personaggio sarebbe la trasposizione di un Edipo irrisolto (niente male per un autore che stigmatizzava gli scrittori da «niente personaggi senza traumi freudiani in un passato accessibile»), il talaltro una trasfigurazione per vendetta (tipo: «nun me l’hai data e io te distruggo»), e così via? A cosa ci serve sapere che sì, DFW si nascondeva dietro piccole bugie che l’impietoso biografo svela una per una – se non a chiederci, una volta imparato che DFW dissimulava o anche mentiva, come si possa fondare su lettere e conversazioni di un timido insincero una biografia verosimile? ↩

4. La vera risposta di Ellis a DFW (non il famoso tweet stile “la corazzata Potemkin è una cagata pazzesca”), e cioè Lunar Park (=”che cosa credevate di aver capito di American Psycho? È tutta una finzione, è persino postmoderno – non crederete che io sia davvero così cinico e gelido: è che mi ci vestono così…”), nella sua debolezza, dice già tutto su quanto a fondo sia andata la critica dfwallaceana. ↩

5. David Lipsky, Come diventare se stessi. David Foster Wallace si racconta, minimum fax, Roma 2011, citato in DFW nella Casa Stregata, p. 199. ↩

6. Che DFW fa bene a criticare e superare, ma che resta uno scrittore di racconti di un nitore e una perfezione encomiabili, vi assicuro. ↩

7. Elizabeth Wurtzel, Beyond the Trouble, More Trouble. Depression in the best of us, “New York Magazine”, 21 sept. 2008, qui. ↩