Marco Caccamo, La ragazza del parco Solari. 1969 indagine a Milano, Agenzia X, Milano 2025, pp. 154, 14 euro.

I romanzi di Marco Caccamo, di cui quello qui recensito costituisce il più recente, potrebbero rappresentare una boccata d’aria per il “giallo” italiano. Più vicini a quelli di Georges Simenon, che vedevano protagonista il commissario Maigret, che a quelli della scuola hard boiled americana, non si ammantano della cupezza del noir o della violenza del polar che proprio in Francia avevano costituito l’assimilazione in chiave europea delle storie precedentemente narrate da Dashiell Hammett e Raymond Chandler.

Al massimo, [...]]]> di Sandro Moiso

Marco Caccamo, La ragazza del parco Solari. 1969 indagine a Milano, Agenzia X, Milano 2025, pp. 154, 14 euro.

I romanzi di Marco Caccamo, di cui quello qui recensito costituisce il più recente, potrebbero rappresentare una boccata d’aria per il “giallo” italiano. Più vicini a quelli di Georges Simenon, che vedevano protagonista il commissario Maigret, che a quelli della scuola hard boiled americana, non si ammantano della cupezza del noir o della violenza del polar che proprio in Francia avevano costituito l’assimilazione in chiave europea delle storie precedentemente narrate da Dashiell Hammett e Raymond Chandler.

Al massimo, si potrebbero vedere riflesse nelle pagine di cui è protagonista il commissario Nicola Russo le influenze di quelli raccolti da Léo Malet nei suoi Nuovi misteri di Parigi, pubblicati in Francia tra il 1949 e il 1959 e ambientati meticolosamente nei vari arrondissement parigini in cui si svolgono di volta in volta le indagini del detective privato Nestor Burma. Sedici romanzi tutti pubblicati in Italia da Fazi editore tra il 2002 e il 2020 dopo essere stati proposti precedentemente, ma soltanto in qualche caso, nella collana «Il Giallo Mondadori».

E l’uso dell’aggettivo giallo, già utilizzata in apertura, riassume in sé una narrazione di carattere “popolare” che non deve contenere per forza figure, oggi fin troppo di moda, di agenti e investigatori prossimi all’alcolismo, abituati alla corruzione di cui spesso costituiscono un elemento oppure travagliati da complesse storie di traumi infantili o drammi famigliari.

Il commissario Russo, “terrone” in forza alla polizia di Milano, prossimo ai quarant’anni di età, ha sì qualche problema con Alessia, la donna più giovane con cui convive, ma non passa le serate libere ad affogare i suoi ricordi di un matrimonio fallito nell’alcol e nel blues oppure tra le braccia accoglienti di una prostituta. No, qui siamo lontani dall’ormai abituale e scontato repertorio di investigatori, detective, agenti “perduti” che, dopo essere apparsi, costituendone una novità, nei romanzi di James Ellroy e di numerosi altri autori americani e francesi, hanno cominciato ad inondare le serie televisive, i film e le pagine di troppi altri romanzi.

Con il risultato di aggiungere inutili complicazioni alle vicende narrate, che troppo spesso, senza saper raggiungere i vertici dell’autentico dramma psicologico, hanno contribuito soltanto ad aumentare di un numero spropositato le pagine dei romanzi stessi oppure ad allungare sine die serie televisive che, per essere veramente efficaci, avrebbero dovuto usufruire al contrario di abbondanti tagli e più sintetiche trattazioni fin dalla loro prima sceneggiatura.

Questo fenomeno ha contribuito a tradire lo spirito originario della letteratura di genere, cercando forzatamente di ammantarla di un valore letterario che non può essere certo la lunghezza della sue trame a giustificare. Un’autentica crescita tumorale di dettagli (spesso inutili), violenza gratuita e scene di sesso, contornati da altrettante descrizioni minuziose di ambienti e sentimenti (troppo spesso farlocchi), che ha fatto perdere al “poliziesco” la funzione di coinvolgimento e allo stesso tempo divertimento che quasi sempre dovrebbe caratterizzare la letteratura di genere.

Attenzione però, qui non si intende affatto disarmare la paraletteratura di quella funzione critica dell’esistente che in molte occasioni ha saputo manifestare meglio di quella ritenuta “alta” o degna dei premi della critica, soprattutto italiana. Piuttosto l’intento è quello di tornare a rivendicare una funzione “liberatoria” della stessa, che non deve però afflosciarsi sugli allori della definizione del noir e del poliziesco come nuova forma di romanzo sociale, sostitutivo del realismo di un tempo ormai trascorso, su cui si è ricamato fin troppo.

Marco Caccamo ci riporta, con sguardo sornione, alle 150 pagine del romanzo popolare che non abbisogna di troppi ingorghi narrativi per giungere al suo obiettivo. Contribuendo così, in un sol colpo, anche se c’è da sperare che ce ne siano ancora altri in futuro, a rendere più rapida e piacevole la lettura e a salvaguardare le foreste dalla distruzione in vista di un’iper-produzione di cellulosa destinata ad una industria editoriale dedita a distruggere, allo stesso tempo, risorse naturali e pazienza dei lettori attraverso la pubblicazione di romanzi monumentali oppure soltanto troppo lunghi.

L’autore, oltre che storico libraio e custode della cultura antagonista all’interno della Libreria Calusca City Light, è anche cultore della storia popolare milanese. Motivo per cui ha scritto diversi volumi sul capoluogo lombardo, tra i quali vanno ricordati: Milano. Le parole del dialetto dimenticate (Colibrì, Milano 2018), 1898 Cannonate a Milano (Colibrì, Milano 1998) e un altro romanzo con protagonista il commissario Nicola Russo: L’orologiaio di porta Genova (Agenzia X, Milano 2019).

Come è facile immaginare, in una storia che ruota intorno al ritrovamento del cadavere di una bella ragazza di buona famiglia nella fontana di un noto parco milanese ambientata nella primavera del 1969, i riferimenti agli eventi “politici” di quel periodo non possono mancare. Così come i riferimenti ai dirigenti delle forze del dis/ordine di quegli anni. Ma anche se questi interferiscono con le vicende e ne costituiscono in qualche modo il vero motore, la ricerca e la denuncia dell’autentico deus ex-machina non contribuisce mai ad aggrovigliare una narrazione che pur si dipana tra le manifestazioni del Movimento Studentesco, gli scontri di via Larga e le prime bombe esplose a Milano proprio in quella primavera.

In fin dei conti, ma con mano leggera, l’autore ci ricorda che era in corso in quel periodo a Milano, ma anche nel resto d’Italia e del mondo, una profonda trasformazione culturale, sociale e politica che coinvolgeva differenti ambienti e aspetti della società. In mezzo ai quali il commissario e i suoi collaboratori più stretti, sia agenti che informatori, devono muoversi con cautela e difficoltà. Anche per la distanza culturale che li separa dai giovani che devono avvicinare e talvolta dalla stessa compagna di vita.

Il nostro commissario che è contento di occuparsi di ladri, assassini, prostitute e truffatori «perché per ognuno di questi casi arriva il momento della verità, mentre per quelli dove c’è di mezzo la politica non si capisce mai chi ha ragione e chi ha torto»¹, di certo non è un super-eroe o semplicemente un duro; è soltanto un uomo convinto di poter condurre con onestà il proprio lavoro. Sapendo talvolta, come Maigret, chiudere un occhio su alcuni reati minori o discutere del caso gustando un buon piatto con la sua compagna oppure con il suo collaboratore più fidato.

La delusione, però, è dietro l’angolo in una città che, come si è detto prima, l’autore conosce benissimo e in cui la vecchia malavita locale, detta ligera, sta lasciando il passo ad un’altra più spietata e violenta e dove gli ordini dall’alto decidono il destino delle indagini di polizia e quello di tutti coloro che nelle stesse sono rimasti coinvolti.

1. M. Caccamo, La ragazza del parco Solari. 1969 indagine a Milano, Agenzia X, Milano 2025, p. 115.  ↩

[Pubblicato dall’autore il 10 agosto 2004 su “Carmilla online” e, precedentemente, su “L’Unità il 7 agosto 2004]

In Italia ormai il termine noir è inflazionato. In pratica, ha preso il posto del “giallo” di mondadoriana memoria, e viene usato in riferimento a qualsiasi tipo di narrativa poliziesca o che abbia al centro un crimine. Così, per dirne una, si persiste nel definire noir i romanzi di Andrea Camilleri che, se avessero bisogno di un’etichettatura, dovrebbero essere considerati polizieschi, sia pure anomali; divengono retroattivamente noir persino i mistery molto tradizionali di Renato Olivieri e i romanzi esotici o a sfondo [...]]]> di Valerio Evangelisti

[Pubblicato dall’autore il 10 agosto 2004 su “Carmilla online” e, precedentemente, su “L’Unità il 7 agosto 2004]

In Italia ormai il termine noir è inflazionato. In pratica, ha preso il posto del “giallo” di mondadoriana memoria, e viene usato in riferimento a qualsiasi tipo di narrativa poliziesca o che abbia al centro un crimine. Così, per dirne una, si persiste nel definire noir i romanzi di Andrea Camilleri che, se avessero bisogno di un’etichettatura, dovrebbero essere considerati polizieschi, sia pure anomali; divengono retroattivamente noir persino i mistery molto tradizionali di Renato Olivieri e i romanzi esotici o a sfondo storico-politico di Pino Cacucci.

Certo, la definizione di noir non è facile. La più frequente che capita di udire è questa: la soluzione di un caso criminale, che nel contesto di un giallo risolve il caso, in un romanzo nero non scioglie la problematica che aveva condotto al delitto, destinata a prolungarsi — e a inquietare — anche oltre la chiusura della specifica vicenda narrata. Ciò è grosso modo esatto, però anche un po’ vago. Potrebbe per esempio applicarsi alla serie gialla Calamity Town di Ellery Queen, o a tantissimi romanzi di Simenon.

Sta di fatto che il noir non offre soluzioni consolanti, e questo è un punto fermo. A cui va però aggiunta una caratteristica altrettanto saliente: l’assenza di gabbie narrative e la riluttanza all’etichettatura. E abbastanza eloquente che S.S. Van Dine, feroce conservatore, per non dire protofascista, fissasse alle soglie degli anni Trenta un proprio decalogo del giallo, nello stesso momento in cui il marxista Dashiell Hammett le violava quasi tutte. L’uno stabilizzava il poliziesco, l’altro fondava il noir (nella sua versione detta hard boiled); e la differenza del secondo, rispetto al primo, era che i detective hammettiani si trovavano immersi nello stesso mondo criminale che combattevano, e talora ne facevano parte (come l’indimenticabile giocatore alcolizzato Ned Beaumont, protagonista de La chiave di vetro). Inoltre, spesso nelle loro avventura entrava in gioco la società tutta intera, vista con gli occhi pessimisti di un radicale. Cosa che non è dato trovare né in Van Dine, né in Agatha Christie, né in varie migliaia di imitatori più meno abili di Conan Doyle.

Libertà narrativa che troviamo in seguaci ideali di Hammett, che però si differenziano dal modello, estendendone i confini: sia che rinuncino del tutto alla figura dell’investigatore, cedendo il ruolo di protagonista a emarginati o criminali (Jim Thompson, David Goodis, Donald E. Westlake con lo pseudonimo di Richard Stark, James Hadley Chase, Jean Patrick Manchette, ecc.), sia che si soffermino su patologie individuali o di matrice sociale (Cornell Woolrich, James Ellroy, Derek Raymond), sia che chiamino direttamente in causa il sistema politico e le molte ineguaglianze che ricopre (ancora Manchette, Didier Daeninckx e buona parte del néo-polar francese).

Sta di fatto che, prendendo in mano un noir, siamo sicuri di incontrarvi delitti e attività criminali; non siamo invece certi che lo svolgimento sarà quello di un romanzo poliziesco più duro del consueto Può invece trattarsi di qualsiasi cosa: dal racconto di una rapina e di una fuga, alle conseguenze drammatiche di una vita disperata, a una storia di spionaggio fuori dei canoni. La regola è quella di non avere regole, tranne forse una: l’adozione di un linguaggio essenziale di forte intonazione realistica, tanto da sfociare talora nell’iperrealismo. Ma nemmeno questo va considerato un dogma.

In Italia, quanto detto finora non è stato ancora recepito del tutto. Il fatto è che, sebbene il romanzo nero circolasse da decenni (con le storiche collane di Mondadori, Longanesi o Garzanti, con la collezione Maschera Nera curata da Oreste Del Buono, con le storie durissime di Giorgio Scerbanenco, ecc.), si è cominciato a parlare veramente di noir quando un gruppo di nostri autori, in molti casi bravissimi, ha cominciato a definire così i propri lavori. Eppure, se la qualità dei delitti si è fatta più efferata della norma, la funzione consolatoria del racconto giallo è stata ripresa in pieno. Continua a dominare le storie la figura del poliziotto problematico sì, ma senza macchia, e certo di sapere da che parte stia la giustizia. E se la società viene chiamata alla sbarra, a essere processati non sono i suoi intimi meccanismi, bensì le sue perversioni epidermiche. Malgrado i generosi sforzi di taluni editori (Meridiano Zero con Raymond, Guanda con Hammett, Einaudi con Manchette, Fanucci con Goodis e Thompson) la nozione di noir, in Italia, è lungi dall’essersi impiantata per davvero.

Per fortuna, in tanta confusione anche editoriale, c’è chi ha le idee chiare. Si tratta di Jacopo De Michelis, creatore della collana Marsilio Black, ospitata dall’editore veneziano ma dotata di ampia autonomia. De Michelis ha fatto una scelta coraggiosa: quella di collocare la sua Black agli estremi limiti del noir, dove non esistono vie di ritorno in direzione del giallo convenzionale. A questo fine, si direbbe, ha frugato gli angoli del mondo, radunando una serie di titoli sfuggiti all’attenzione di editors meno scrupolosi.

La grande scoperta è l’australiano Andrew Masterson, personaggio singolare (ha tutta l’aria del teppista reduce da un migliaio di risse) autore di romanzi ancor più singolari. In entrambi i titoli usciti presso Marsilio Black, Gli ultimi giorni e Il secondo avvento, l’investigatore di turno si chiama Joe Panther. Solo che è anche spacciatore di droga e, come se non bastasse, crede di essere, o magari è, Gesù Cristo (figlio del legionario romano Pantera, secondo Celso e alcuni apocrifi). Un Cristo amareggiato e rabbioso, che da secoli si trascina sulla terra lamentando l’ingratitudine degli uomini e della società che hanno creato. Uno schizofrenico, si penserebbe; se non fosse che alcuni ragionamenti teologici inducono a temere che sia proprio chi dice di essere.

Altro autore quanto mai originale il francese François Muretet, autore del brillante Fermate le macchine. Qui è di scena il conflitto sociale che agita una piccola azienda automobilistica, fino a trasformarsi in guerra aperta tra una moltitudine composta da operai indisciplinati, spie padronali, avvocati corrotti, sindacalisti venduti e sindacalisti di base. Dove l’elemento “nero” risiede proprio nella vita di fabbrica, tale da porre più di un dubbio a qualsiasi fautore del neoliberismo.

Altri scrittori proposti da Marsilio Black sono la neozelandese Stella Duffy, i cui romanzi (Calendar Girl, La settima onda) eccedono dall’impianto consueto del giallo per via delle idee radicali dell’autrice, socialista e militante lesbica; l’inglese Denise Danks, autrice di un thriller ambientato nel mondo degli hackers (Phreaks) che è forse il migliore in assoluto in quel filone; e l’americano Tim McLoughlin, che con Via da Brooklyn alterna momenti noir a quadri di vita familiare di notevole intensità.

L’ultima scoperta di Marsilio Black, paragonabile per impatto a quella di Masterson, è però il tedesco Georg Klein, autore di Libidissi: immaginaria città mediorientale in cui, come nella Tangeri dei film di un tempo, prolifera ogni corruzione, non ultima quella delle spie che la hanno eletta a loro nido. Testimone di un allarmante cambiamento di regime che sta per investire la metropoli è per l’appunto una spia: un agente segreto col corpo devastato da intrugli inebrianti e dai medicinali di cui si imbottisce; senza però che possa sottrarre il proscenio a Libidissi stessa e al liquame morale e umano che la inonda.

Fin qui i titoli proposti da Marsilio Black. La caratteristica comune, lo si sarà intuito, è che una volta preso il libro in mano, non si sa in quale girone infernale ci si dovrà aggirare. Un connotato fondamentale del noir correttamente inteso; ma anche un connotato del genere tragedia, di cui il noir, quando è padrone dei suoi mezzi, non è che la variante contemporanea.

Scheda – Il genere noir in otto titoli fondamentali

• Dashiell Hammett, Piombo e sangue, Guanda 2002 – Un romanzo divenuto un archetipo, ispiratore di Kurosawa e Leone.
• Jim Thompson, L’assassino che è in me, Fanucci 2003 – La trama è disegnata dal destino e dalla sua crudeltà.
• David Goodis, Sparate sul pianista, Fanucci 2003 – La parola passa agli sconfitti dalla vita.
• Jean-Patrick Manchette, Posizione di tiro, Einaudi 2004 – Il noir raggiunge la perfezione stilistica quasi assoluta.
• James Ellroy, Dalia Nera, Mondadori 2004 – Protagonista è la metropoli con la sua corruzione.
• Derek Raymond, Il mio nome era Dora Suarez, Meridiano Zero 2000 – L’angoscia spinta ai limiti del tollerabile.
• Jean-Claude Izzo, Vivere stanca, E/O 2001 – Incrociarsi di vite in una Marsiglia meticcia, riassunto del mondo.

Infine un classico non ristampato da decenni:

• James Hadley Chase, Niente orchidee per Miss Blandish – Una riscrittura nerissima di “Santuario” di Faulkner. A suo tempo fece scuola.

Willy Fisher

1957. Un gruppo di cacciatori di spie dell’FBI fa irruzione in una stanza dell’Hotel Latham, Manhattan, puntando le pistole sull’uomo nudo, sdraiato sul letto, che fuma una sigaretta e contempla le crepe del soffitto. «Lei è in arresto, colonnello! Siamo al corrente delle sue attività spionistiche!» Sono circa le sette del mattino. Ci siamo, pensa lui mentre si mette in piedi. Con una mano si copre la pudenda, con l’altra afferra la dentiera sul comodino e se la caccia in bocca. Con la sigaretta che gli ciondola tra [...]]]> di Diego Gabutti

Willy Fisher

1957. Un gruppo di cacciatori di spie dell’FBI fa irruzione in una stanza dell’Hotel Latham, Manhattan, puntando le pistole sull’uomo nudo, sdraiato sul letto, che fuma una sigaretta e contempla le crepe del soffitto. «Lei è in arresto, colonnello! Siamo al corrente delle sue attività spionistiche!» Sono circa le sette del mattino. Ci siamo, pensa lui mentre si mette in piedi. Con una mano si copre la pudenda, con l’altra afferra la dentiera sul comodino e se la caccia in bocca. Con la sigaretta che gli ciondola tra le labbra, dichiara con voce indignata di chiamarsi Emil Goldfus e protesta contro la violazione dei suoi diritti costituzionali. Pensa (strano pensiero) che da allora in poi dovrà tenere d’occhio Orlov lo Svedese. «Un agente segreto», dirà più tardi al suo avvocato, «si prepara a questo momento per tutta la vita».

«Goldfus», cinque giorni dopo l’arresto, rivela di chiamarsi Rudof Ivanovič Abel, colonnello dei servizi segreti sovietici. Dichiara d’essere stato personalmente istruito da Vjačeslav Michajlovič Molotov (che Stalin chiamava familiarmente «deretano di piombo») durante un’ultima cena al Cremlino, nel 1948, la sera prima di lasciare Mosca per New York. In quanto Abel, agente sovietico confesso, sarà scambiato anni dopo col pilota americano Gary Powers, abbattuto nei cieli dell’Urss durante una ricognizione aerea. Ma il fatto è che Abel non è affatto Abel. È Willy Fischer, nato in Inghilterra nel 1902 da un rivoluzionario di professione bolscevico, nello spionaggio sovietico praticamente fin da bambino.

Il vero Abel è morto l’anno prima a Mosca. Entrambi maestri di guerra segreta, lui e Fischer erano sempre stati inseparabili, come Gianni e Pinotto. Lo racconta Kirtill Chenkin in un memorabile libro di memorie, Il cacciatore capovolto. Il caso Abel, Adelphi 1982, dove spiega che Fischer assume l’identità di Abel, il suo vecchio compagno, per lanciare un segnale alla centrale moscovita: la copertura regge, non sto collaborando, la missione continua.

«Elemento antisovietico», transfuga in Israele dai primi settanta, Chenkin è amico e ammiratore di Fischer, che insieme a Rudolf Abel era stato suo istruttore alla scuola di spionaggio durante la seconda guerra mondiale, quando il Kgb lo aveva reclutato. «Willy», scrive, «mi aveva insegnato a guardare la realtà in modo che ne risalti il lato nascosto. Quando tu hai afferrato l’essenza d’un disegno criptico, non puoi fare a meno di vedere – in mezzo ai rami, o tra le corna d’un cervo – il cacciatore capovolto, non poi tanto abilmente nascosto». Chenkin, che vuole lasciare la scuola di spionaggio perché non gli piace il clima, chiese consiglio a Fischer e questi gli dice, scuotendo la testa, che «una volta spie, si è spie fino alla morte. Ma un ragazzo sveglio», aggiunge poi sottovoce, «può sempre mostrare, volendo, la propria assoluta inettitudine al servizio segreto».

Mangiata la foglia, Chenkin comincia a infastidire i superiori con proposte bislacche. Suggerisce d’istituire strette di mano segrete per riconoscersi tra agenti sul campo. Telefona ai colleghi per informarsi se la ricezione dei messaggi in codice è stata abbastanza chiara. Finché un bel giorno non gli dicono che per il momento la sua collaborazione non è necessaria (non ci richiami, richiamiamo noi). Fischer, insomma, era nel suo mestiere un’autorità indiscussa.

E veniamo allo Svedese, che al momento dell’arresto occupa tutti i pensieri del «colonnello». Aleksandr Michajlovič Orlov, altrimenti detto «lo Svedese» oppure «Nikolskij», è un vecchio bolscevico, capo dello spionaggio sovietico in Europa fino al 1938, epoca di purghe sanguinose, quando declina l’invito di tornare a Mosca da Parigi per conferire con i grandi capi e s’invola dalla capitale francese dopo aver svuotato la cassaforte dell’ufficio. Ormai da vent’anni Orlov vive negli Stati Uniti, vezzeggiato dalla CIA, per conto della quale istruisce le reclute sui metodi e le magie del Kgb. Orlov e Fischer sono vecchi amici.

Perché lo Svedese non smaschera il falso Abel rivelando che il suo vero nome è Fisher? E Willy, ulteriore mistero, che cosa sta esattamente spiando a New York? Segreti atomici americani non ce ne sono mai stati, non per i russi, ai quali fior di scienziati occidentali passano sottobanco tutte le informazioni utili. Ma nessuno di questi informatori, neppure Ethel e Julius Rosemberg, finiti sulla sedia elettrica per spionaggio atomico, passa attraverso la rete di Fischer. Altra stranezza: i Rosenberg morirono sempre negando d’essere spie, mentre lui lo ammise subito, senza essere per questo trattato da traditore e anzi guadagnandosi uno sproposito di medaglie al suo ritorno in Urss, dopo lo scambio con Gary Powers sul «ponte delle spie» di Berlino.

Come fu scoperto? Fu tradito da un maramaldissimo: il tenente colonnello «Heihannen», tra i migliori elementi del Kgb, braccio destro di Willy a Brooklyn. Strana spia, questo Heihannen. Gli agenti segreti praticano l’arte dell’invisibilità affinchè nessuno li noti, mentre lui è sempre ubriaco, picchia la moglie in pubblico, litiga con i vicini di casa, ruba, insulta i poliziotti e si fa arrestare. Una spia che non ha niente da spiare, un disertore da decenni al servizio della Cia che lo può smascherare ma non lo fa, un braccio destro che fa di tutto per farsi notare. Che storia è? Chenkin non ha dubbi: da qualche parte, in questo disegno, c’è un cacciatore capovolto. È possibile, secondo Chelkin, che una falsa rete di spie sia stata offerta a Cia e Fbi per coprire la rete vera, rimasta ignota. È possibile, certo, ma non si saprà mai.

Willy, dice ancora Chenkin, era un fan di Dashiell Hammett, l’autore del Falcone maltese, comunista ed ex detective dell’Agenzia Pinkerton. Negli anni quaranta, alla scuola di spionaggio, Fisher amava raccontare ai suoi allievi la parabola hammettiana di quell’uomo che abbandona tutto per farsi una nuova vita, stanco della moglie chiacchierona e dei figli urlanti, dell’automobile da quattro soldi, del lavoro malpagato e della squalllida villetta di periferia dove abita ormai da troppo tempo, finché non viene ripescato anni dopo alla guida di un’automobile scassata, diretto a una squallida villetta di periferia, dove lo aspettano una moglie chiacchierona e un paio di figli urlanti (vedi Dashiell Hammett, Continental Op. Tutti i racconti, Mondadori 2021). Era la copertura perfetta, il perfetto cacciatore capovolto.

Willy è un Eroe dell’Unione Sovietica quando muore di tumore nel 1971. Istruttore fino all’ultimo del Kgb, il suo migliore amico è il giovane Chenkin, un dissidente. Crede nel socialismo come in una catastrofe inevitabile, dice Chenkin. Ma non molla, e continua a spiare. «Il radioso futuro si è definitivamente rovesciato in notte dei tempi? Che ci vuoi fare? Il mestiere è mestiere».

Bruno Maksimovic Pontecorvo

Fisico delle particelle e storico della scienza, Frank Close ha scritto libri sull’antimateria, sull’epopea della fisica moderna fino alla scoperta del Bosone di Higgs e sulla caccia al neutrino. Proprio il neutrino è la particella a lungo sfuggente di cui segue la pista, tra gli altri, anche il fisico italiano Bruno Pontecorvo, uno dei «ragazzi di Via Panisperna», più tardi noto nella sua seconda patria, l’Urss, come «Bruno Maksimovič Pontekorvo».

Pontecorvo (ma anche un po’ Pontekorvo, il cittadino sovietico membro del Pcus) è l’idolo di Close, che in Vita divisa (Einaudi, 2016) ne racconta la biografia politica e scientifica. Due i Pontecorvo, come due erano anche i Fuchs: il fisico teorico e il comunista. Come scienziato, Pontecorvo fu certamente ammirevole, un pioniere della fisica sperimentale, uno studioso brillante e originale, ma come uomo del suo tempo, devoto per (quasi) tutta la vita alla più grottesca ideologia del secolo breve, fu un disastro.

Nel 1950 fugge con moglie e figli piccoli in Urss, dove per anni non gli è consentito neppure di scrivere ai suoi fratelli (tra cui Gillo, il regista di film comunisti) e ai suoi genitori; dove non lo lasciano mai nemmeno avvicinarsi a un acceleratore di particelle; dove gli tocca vivere per una vita intera in una città che non può lasciare nemmeno per fare un giro a Mosca o a Leningrado; dove non riceve mai una visita dagli scienziati suoi vicini di casa e dove due poliziotti lo scortano ogni giorno da casa al lavoro e dal lavoro a casa.

Intorno alla città segreta e ultrasorvegliata in cui vive da galeotto di lusso, i lavori pesanti sono affidati a prigionieri, gente vestita di stracci, la testa rasata, tutti magri come acciughe, puro Gulag, e «Pontekorvo» pensa che siano lavoratori volontari, giusto un po’ male in arnese (be’, dice di pensarlo, anche se naturalmente non sono pensieri degni del suo QI). Miriam Mafai, nel 1982, intervista lo scienziato ormai ottantenne per un libro-intervista nostalgico e sospiroso; quando Close, molti anni dopo, chiede alla giornalista italiana perché Pontecorvo, secondo lei, ha lasciato la libera Inghilterra per trasferirsi all’inferno, lei risponde con tipica (e ridicola) alterigia togliattiana che «ci sono cose che puoi capire solo se sei comunista».

Pontecorvo aveva un’altra risposta (stavolta degna del suo QI): «Sono stato un cretino». È quel che dice dopo la caduta del comunismo, un’era geologica troppo tardi, «parlando con un giornalista inglese», a beneficio del quale «giudica con franchezza e senza mezzi termini le sue convinzioni del passato». Dice anche di più: «Per molti anni ho creduto che il comunismo fosse una scienza; mi accorgo ora che non è una scienza, ma una religione».

È Kim Philby, a mettere in allarme Pontecorvo, lo scienziato, e Pontekorvo, l’agente segreto, dopo che altre spie atomiche sono state smascherate dall’FBI e una pista di briciole di pane porta fino a lui. Pontecorvo, a quel punto, può soltanto fuggire in Urss, dove da perfetto trinariciuto porta con sé anche i tre figli bambini e una moglie che soffre di crisi depressive. A organizzare la fuga è Emilio Sereni, cugino dello scienziato e pezzo grosso del Partito comunista italiano. Pontekorvo crede nei Processi di Mosca, nel materialismo storico e dialettico; crede persino nel complotto dei medici ebrei (col quale Stalin si gingilla prima di morire). Pontekorvo si beve tutto, ogni sciocchezza, ogni superstizione. È il secolo breve. Alegher.

H.A.R. Philby, in arte «Kim»

Sua moglie, Eleanor Philby: «Lo ricordo come un marito affettuoso, intelligente e sentimentale. Credo che possegga ancora qualcuna di queste qualità. Ha tradito molte persone, me tra le altre. Non gli piace la musica pop, ma qualche tempo fa gli ho spedito un disco dei Beatles, Help».
 
«Non sono un patito dello spionaggio. Della vita di Kim Philby conosco solo i dati basilari. Non ho mai letto una sua biografia, in inglese o in russo, né prevedo che ne leggerò mai una. Tra le alternative che si offrono a un essere umano egli scelse la più aberrante: tradire un gruppo di persone a favore d’un altro», scrive il poeta russo Iosif Brodskij in Un cimelio, un saggio memorabile che trovate in Profilo di Clio, Adelphi 2003.
 
Lui stesso, Philby, fatuo e snob, nella sua autobiografia: «Come, perché e quando sono diventato membro del servizio segreto sovietico è una questione che riguarda solo me e i miei compagni. Dirò solo che, quando mi venne fatta questa proposta, non esitai. Non si discute l’offerta di far parte d’una forza d’élite».
 
Gelido, dopo aver dedicato i suoi libri migliori (perdoniamogli i peggiori, e sono stati tanti) allo studio d’una sorta di metafisica del tradimento, John le Carré si chiedeva, nel 1968, «come passerà Philby il resto dei suoi giorni? Bevendo? Aspettando l’olocausto dell’Inghilterra? Oggi si trincera in una sdegnosa solitudine. Tra dieci anni fermerà i turisti inglesi per le strade di Mosca. Immaginate quell’occhio lacrimoso e quella voce arrochita dal whisky, quel suo charme insinuante. “L’Inghilterra è un paese fascista” dirà. “non potevo non farlo”».

«Ma siamo proprio sicuri che lo fece?» si chiede il logico statunitense Daniel C. Dennett. Figlio del residente Cia a Beirut negli anni cinquanta, studioso degli stati di coscienza, padre della teoria dei «memi», Dennett spiega che «quando Philby si presentò a Mosca per la prima volta, egli era (apparentemente) sospettato dal Kgb d’essere un infiltrato britannico – un triplo agente, se preferite. Per anni è circolata una storia nei circoli dell’intelligence, che sosteneva questa tesi. L’idea è che quando il SIS “esonerò” Philby nel 1951, fu trovato un modo brillante di sistemare il delicato problema della fiducia. “Congratulazioni, Kim, vecchio mio. Abbiamo sempre saputo che eri leale. E come prossimo incarico vogliamo che tu finga di rassegnare le dimissioni dal SIS e che ti trasferisca a Beirut, dove la tua copertura sarà quella di giornalista in esilio”. […] Una volta che il SIS ebbe dato a Philby questo nuovo incarico, le sue preoccupazioni svanirono. Non aveva nessuna importanza se Kim fosse davvero un patriota britannico leale che fingeva d’essere un agente scontento o se fosse veramente un agente sovietico leale che fingeva d’essere un agente britannico leale. Si sarebbe comportato nello stesso modo in entrambi i casi; le sue attività sarebbero state interpretabili e prevedibili da entrambe le prospettive intenzionali speculari».
 
«La smania di presentare Andropov [generalissimo, ex capo del Kgb] come un occidentale in tutto e per tutto non conosce limiti», scrive Kirill Chenkin nel suo pamphlet del 1983 su Jurij Vladimirovič Andropov, che all’epoca era appena salito sul trono di tutte le Russie. «I dettagli più pittoreschi che finora si conoscono sulla vita e le abitudini del nuovo Segretario Generale del Pcus li ha forniti alla stampa, per la maggior parte, un giovane diplomatico sovietico passato in Occidente nel luglio del 1971, Vladimir Sacharov.

Nel 1971 Sacharov aveva appena 26 anni. Qualche mese fa, tredici anni dopo la sua fuga all’ovest, Sacharov, in una intervista a Penthouse, ha aggiunto un altro particolare piccante al ritratto di Andropov. Pare, sostiene Sacharov, che Andropov sia debitore del suo successo, in gran parte, a Kim Philby, ex collaboratore dei servizi di spionaggio inglesi e, per più di vent’anni, spia sovietica, fuggito via Beirut in Urss nel 1963. Stando a Sacharov, Philby, divenuto uno stretto collaboratore di Andropov, avrebbe trasformato il Kgb da una “banda di straccioni” in una organizzazione di altissima efficienza copiata esattamente sull’Intelligence Service britannico.

Il nocciolo della storia, ahimè, è un altro. È difficile, forse, trovare un servizio di spionaggio e controspionaggio che sia stato tanto infiltrato, per decenni, da agenti sovietici come quello britannico. Lo stesso Philby occupava un posto di rilievo nel MI5. E persino il capo da anni dell’intero controspionaggio inglese, sir Roger Hollis, sembra sia stato un agente sovietico, anche se le accuse non furono mai provate. Su sir Roger rimane qualche incertezza. Ma per altri collaboratori dei servizi inglesi, e tutti di rango piuttosto alto, come George Blake, Maclean, Anthony Blunt, i fatti addebitati loro sono stati confermati e ammessi. Eppure tutti si facevano fare gli abiti a Londra. In che senso allora avrebbe potuto prestare i lumi della sua esperienza un Kim Philby alla riorganizzazione del Kgb? Non è chiaro. Sbaglio, o lavorava anche lui per l’organizzazione quand’era ancora una “banda di straccioni”?».

«[Il lavoro di Graham Greene] si svolge a stretto contatto con Kim Philby», scrive Paolo Bertinetti nella cronologia in apertura di Romanzi 1936-1955, il primo volume delle opere di Greene. Con Philby «si instaura un rapporto di reciproca stima durato tutta la vita (negli anni Ottanta Greene s’incontrerà ancora con Philby in Urss). […] Nel maggio 1944, poco dopo una promozione accordata a Philby, che a sua volta gli offriva una promozione, Greene dà le dimissioni dal servizio, per trasferirsi presso un altro organismo, in qualche modo sempre connesso con l’intelligence, che si occupa di propaganda. Perché Greene si sia dimesso in un momento cruciale della guerra, poco prima dello sbarco in Normandia, rimane misterioso e le sue spiegazioni per nulla convincenti, benché sia stata avanzata l’ipotesi che Greene avesse avuto il sospetto che Philby facesse il doppio gioco e che questo fosse il motivo delle dimissioni».

(Fine)

On the Road, fine anni quaranta. Sal Paradise, il protagonista del romanzo, vale a dire Jack Kerouac in persona, mette per la prima volta piede a San Francisco. Dean Moriarty, al secolo Neal Cassidy, guida spericolatamente l’automobile giù dalle colline. «Wow! Ce l’abbiamo fatta!» esulta, sovreccitato. «Giusto in tempo per non restare a secco di benzina!» Quindi «imbocca l’Oakland Bay Bridge», scrive Kerouac, «ed entra strombazzando in città. I palazzi di uffici del centro scintillano di luci. Non viene da pensare a Sam Spade?»

Quando lessi per la prima volta “Sulla strada”, intorno alla metà dei sessanta, [...]]]> di Diego Gabutti

On the Road, fine anni quaranta. Sal Paradise, il protagonista del romanzo, vale a dire Jack Kerouac in persona, mette per la prima volta piede a San Francisco. Dean Moriarty, al secolo Neal Cassidy, guida spericolatamente l’automobile giù dalle colline. «Wow! Ce l’abbiamo fatta!» esulta, sovreccitato. «Giusto in tempo per non restare a secco di benzina!» Quindi «imbocca l’Oakland Bay Bridge», scrive Kerouac, «ed entra strombazzando in città. I palazzi di uffici del centro scintillano di luci. Non viene da pensare a Sam Spade?»

Quando lessi per la prima volta “Sulla strada”, intorno alla metà dei sessanta, un Baedeker per gli adolescenti che anelavano alle emozioni forti dell’autostop, non so quante volte avevo già letto “Il falcone maltese” di Dashiell Hammett. Ex mozzorecchi dell’Agenzia Pinkerton, caporione in segreto (secondo la leggenda) della cellula hollywoodiana del Partito comunista americano, sempre attaccato alla bottiglia come Nora e Nick Charles nell’”Uomo ombra”, “The Thin Man”, il suo romanzo del 1933 dal quale fu tratto un fortunato serial cinematografico, Hammett non ho più smesso mai di rileggerlo (non spesso quanto Dickens e Rex Stout, ma sempre molto spesso). “On the Road”, invece, l’ho riletto soltanto una volta o due (in compenso ho letto molte volte, di Kerouac, “Il dottor Sax”, il suo libro più bello… ci torniamo tra un momento).

Oggi ci sono almeno altre tre o quattro edizioni del Falcone, ma ai tempi c’era solo l’edizione Longanesi, del 1953, che conoscevo quasi a memoria, come le poesie del Vate («Taci. Su le soglie del bosco») o di Carducci («La nebbia agl’irti colli») imparate in prima media. Quanto all’edizione del 1936, apparsa nella collana Il romanzo per tutti, che ho ricordato in chiusura del capitolo precedente, all’epoca non ne sapevo nulla. Ne avrebbe trovata una copia, molto prima di me, Paolo Pianarosa, al quale più d’una volta la chiesi in prestito, sempre senza successo (da uomo di mondo, egli sapeva bene che «tra i modi consueti d’acquisizione di libri il più adeguato è la richiesta di prestito con successiva non restituzione», come scrisse da qualche parte Walter Benjamin). Non so, per finire, se Sal Paradise avesse letto il Falcone. Immagino di sì. Ma certamente aveva visto il film.

Tutti abbiamo visto il film.
The Maltese Falcon è patrimonio universale (come le mischie di Titti e Silvestro, come il Trattato sulla tolleranza di Voltaire, come Pinocchio e Like A Rolling Stone). Quindi era al film, verosimilmente, che pensava Paradise entrando a San Francisco con Dean Moriarty.

Kerouac all’epoca aveva per mèntore William Burroughs, gran consumatore di romanzi polizieschi, oltre che di sostanze stupefacenti (degli uni e delle altre più ce n’era e meglio era). Nel 1945, avrebbero scritto insieme, nella lingua gelida e impassibile dei pulp, un romanzo intitolato And the Hippos Were Boiled in Their Tanks (E gli ippopotami si sono lessati nelle loro vasche, Adelphi 2014). Questo, per capirci, l’incipit: «Il sabato i bar chiudono alle tre di notte così sono arrivato a casa verso le quattro meno un quarto dopo aver fatto colazione al Riker’s all’angolo tra Christopher Street e Seventh Avenue. Ho gettato il Mirror e il News sul divano, mi sono tolto la giacca di tela crespa e l’ho gettata sui giornali. Volevo andarmene dritto a letto. In quel momento hanno suonato al citofono». Volontario omaggio ai personaggi e alle atmosfere dei pulp, The Hippos eccetera era la storia (vera) dell’omicidio, avvenuto un anno prima, nel 1944, di David Kammerer, un omosex amico di Burroughs e suo ex compagno d’università ad Harvard da parte di Lucien Carr, un giovanissimo poeta amico di Kerouac. Per giudizio unanime di tutti i futuri campioni della Beat Generation, Carr era tra loro il più dotato di talento letterario, nonché il meno indulgente con i molestatori.

Kammerer, invaghito di lui, lo tampinava da tempo. Quella notte era salito su per la scala antincendio e, mentre Carr dormiva in compagnia della sua ragazza, gli era entrato in casa dalla finestra nel tentativo di sedurlo. Esasperato, forse anche un po’ strafatto, Carr aveva afferrato un serramanico e, dopo mesi di persecuzione, gli aveva saldato il conto, quindi era corso da Kerouac, sconvolto. Che fare, adesso? Costituirsi? Fuggire? Era un bel problema, che avrebbe dato da pensare anche a un postino di James Cain, o a un cliente di Michael Shayne, il detective di Brett Halliday, per non parlare d’un assassino pallido dostoevskiano. Era l’alba. Kerouac e Carr cominciarono a vagare per New York cercando una soluzione, consultando gli amici, Burroughs, Ginsberg, pensando che Carr, ecco, avrebbe potuto filarsela in treno, via Grand Central, ma no, il treno no, lo avrebbero beccato alla prima stazione… uhm, e allora perché non procurarsi un imbarco su qualche mercantile diretto a Rio, a Manila, oppure in Alaska, e se anche questa via di fuga era impraticabile, magari poteva perdersi per un po’ tra i barboni e i «vinos» del Lower East Side. Dopo ventiquattr’ore d’incubo Carr s’arrese e bussò al più vicino distretto di polizia.

And the Hippos Were Boiled in Their Tanks raccontava questa storia ed era un pulp triste e magnifico. Sarebbe piaciuto a Cornell Woolrich, noto altrimenti come William Irish, che in quegli anni (anche lui a New York, dove viveva da eremita) scriveva storie di panico e orrore metropolitano che avrebbero ispirato grandi film a grandi registi: Hitchcock, Truffaut, Siodmak, (La finestra sul cortile, La donna fantasma, La mia droga si chiama Julie, La sposa in nero). Vittima di un’aggressione sessuale, giovane e di buona famiglia, Carr fu condannato a una pena lieve. Uscito di galera dopo qualche mese, cambiò vita: basta con la poesia, con le droghe, e niente più bohème. Come Arthur Rimbaud, che dopo la Comune s’era lasciato dietro le spalle la sua stagione all’inferno, anche Lucien Carr passò ad altro, senza rimpianti. Si parla di lui, mascherandone l’identità con uno pseudonimo, nelle classiche opere beatnik degli anni successivi: in Urlo di Ginsberg, e in tutto Kerouac. Restò in contatto con i vecchi amici, che incontrava ogni tanto per una birra e quattro chiacchiere, ma a Burroughs e Kerouac, per quanto insistessero, negò sempre il permesso di pubblicare And the Hippos eccetera. Diventato un giornalista di rango, adesso sedeva ai piani alti dell’Agenzia Reuters, aveva famiglia, e non voleva che le vecchie storie tornassero a galla. Fu suo figlio, Caleb Carr, autore di polizieschi ambientati nella New York d’inizio secolo, il più famoso L’alienista, a concedere infine il permesso di pubblicare il romanzo nel 2009, quando sia gli autori del libro sia il loro personaggio principale erano ormai tutti scomparsi da un pezzo.

David Kammerer era andato incontro al grande sonno (per citare Raymond Chandler) il 13 agosto del 1944. The Maltese Falcon era un film di tre anni prima. Kammerer morì nell’ultimo anno di guerra; il film fu girato poco prima di Pearl Harbor, quando lo Zio Sam s’apprestava a prendere le armi. Non c’era che violenza nel mondo.
Di questo erano e sono metafora i pulp.
Bogart, in ogni modo. E poi John Huston, Mary Astor, Peter Lorre, Sidney Greenstreet, Ward Bond. Kerouac, come tutti, fu incantato dal film. E da Sam Spade, il poliziotto di Frisco.

Protagonista, nel 1941, del Mistero del falco di John Huston, che esordiva alla regia, Humphrey Bogart è stato il più iconico, ma non il primo, degli attori che in quegli anni interpretarono la parte di Spade in un adattamento cinematografico del Falcone. Nel 1931 un falso messicano (Ricardo Cortez, al secolo Jacob Krantz, viennese doc) era stato Spade in The Maltese Falcon, un film di Roy Del Ruth, oggi reperibile (in buone condizioni) sul web. C’era stato un altro Spade nel 1936: Warren William, che in un film del 1940 avrebbe braccato Lon Chaney jr nella parte di Larry Talbot, l’uomo-lupo, diede la caccia anche al falcone d’oro massiccio dei Cavalieri di Rodi in Satan Met a Lady di William Dieterle (dove, wonderly, la Dark lady è nientemeno che Bette Davis). Trovate anche questo su Internet. Ma Bogart era di un’altra classe.

Oscurò in via definitiva ogni Sam Spade passato e futuro quando stirò le labbra nel suo leggendario sorriso da caimano; quando disarmò Peter Lorre e lo stese con un pugno; e quando infine consegnò agli sbirri Mary Astor, la più perfetta delle femmes fatales, spaurita e spietata insieme, dicendole «forse io ti amo, forse tu mi ami», però ti mando lo stesso in galera perché è il mio mestiere… e perché hai ucciso il mio socio, che non mi piaceva, ma un uomo non può permettere che l’assassino del proprio socio la faccia franca; e se t’impiccheranno, okay, vuol dire che ti ricorderò per sempre, amore mio.
Fu a Bogey, al suo Borsalino calato sulla fronte, alla sua giacca doppio petto e ai suoi calzoni troppo larghi e svolazzanti sulle caviglie; fu a lui e agli occhi da cerbiatta ferita di Mary Astor; fu agli sguardi sfuggenti di Peter Lorre mentre tutti puntano contro tutti la pistola (e forse anche al Dottor Sax) che Kerouac pensò quando vide le «luci scintillanti» di Frisco oltre «l’Oakland Bay Bridge».

Alle origini del moderno poliziesco d’azione, c’è una rivista leggendaria, Black Mask, nata nel 1920 da un’idea del giornalista e critico di fede repubblicana Henry Louis Mencken, che ne fu il primo direttore. Come tutte le idee rivoluzionarie, era un’idea semplice: smetterla con i poliziotti solutori di rebus, con l’arsenico nel tè, con Miss Marple e Baker Street, per raccontare storie finalmente realistiche di veri poliziotti, d’autentici criminali e di veri, orribili delitti. Su Black Mask si fecero le ossa autori hard-boiled, duri e smagati come Raymond Chandler, George Harmon Coxe, Erle Stanley Gardner, Lester Dent, John D. MacDonald e naturalmente Dashiell Hammett, il più bravo di tutti.

Hammett, oltre a Sam Spade, aveva messo al mondo anche i coniugi Charles, già citati, e un altro detective privato: il Continental Op. Dieci chili di troppo, di mezza età, l’Op era un professionista, un cacciatore d’uomini di provata esperienza, e non era facile, per loffi e mafiosi, scrollarselo di dosso. Protagonista di Red Harvest (da noi Piombo e sangue) e di molti racconti, non aveva nome. Era noto soltanto come l’Operator della Continental Detective Agency’s, travestimento pulp dell’Agenzia Pinkerton, la polizia che aveva dato lavoro a Hammett prima che la tubercolosi e l’alcolismo lo togliessero dalle strade. All’epoca, quando l’FBI di Edgar J. Hoover non aveva ancora spiccato il volo, la Pinkerton (un’agenzia privata) era la sola polizia federale presente sul territorio degli Stati Uniti. Erano stati i «Pinkertons» a braccare il Mucchio Selvaggio di Butch Cassidy, a stanare Jesse e Frank James, a combattere i «rossi» e gli anarchici, a liquidare i «Molly Maguire», una banda armata clandestina di minatori irlandesi in guerra con i proprietari delle miniere della Pennsylvania. Quando Hammett raccontava storie di criminali e poliziotti, sapeva di chi e di cosa stava parlando: i suoi killer, le sue prostitute e pupe dei gangster, i suoi rapinatori e bidonisti, i suoi «mammasanta» e i suoi «soffia» erano autentici, ruspanti. Parlavano la lingua dei teppisti, niente smoking da teppista fotogenico, scrupoli zero, l’occhio sempre sul dollaro o sullo sgarbo da ripagare con gl’interessi, nelle tasche rasoi e pistole. È questo realismo da classi pericolose, lo slang incredibilmente sobrio ed efficace della voce narrante, a spiegare il successo delle storie di Hammett e l’eccezionale freschezza che ancora conservano, quasi un secolo dopo essere state scritte.

Protagonista della Trilogia Nova di Bill Burroughs è l’Ispettore J. Lee della Polizia Nova, che nei tre romanzi del serial – Il pasto nudo, La morbida macchina, Nova Express – è sulle tracce della Banda Nova, composta da criminali che hanno nomi da fumetto: Willy il Disco, Izzy la Spinta, Hamburger Mary, Johnny Yen, Tony il Busone, Mister Bradley/Mister Martin, il Dr Benway. Adesso confrontate questa lista con quella dei ricercati della Continental Detective Agency in un racconto del Continental Op: «C’erano il Gambetta, evaso da Leavenworth appena due mesi prima; Holmes il Sarto; Snohomish Whitey, ritenuto morto da eroe in Francia nel 1919; L.A. Slim, di Denver, senza calze e mutande, come al solito, con un biglietto da mille dollari cucito in ognuna delle due imbottiture delle spalle della giacca; Girrucci il Ragno, con un corsetto d’acciaio sotto la camicia e una cicatrice giù per tutta la guancia, ricordo d’anni prima del fratello; Pete in-Gamba, un tempo membro del congresso; Vojan il Nero, che una volta a Chicago aveva vinto ai dadi 175.000 dollari: portava tatuata in tre punti la parola Abracadabra; McCoy Pocheparole; Tom Brooks, cognato di Pocheparole, che inventò l’imbroglio alla Richmond e si comprò tre alberghi con i guadagni della truffa; Cudahy il Rosso, che rapinò il treno della Union Pacific nel 1924; Paddy il Messicano; Toro Mc Gonickle, ancora pallido per i quindici anni a Joliet; Denny Burke; Toby La Spugna, compagno di fuga del Toro, che si vantava di aver borseggiato il presidente Wilson in un vaudeville a Washington». Hammett e Burroughs: lo stesso cast. Nelle pagine di Hammett, poi nelle riscritture cut-up di Burroughs della tradizione dei pulp, il moderno poliziesco d’azione smette d’essere un genere letterario e cinematografico e diventa condizione antropologica.

Non soltanto io, che lo lessi nel 1968, appena tradotto da Magda de Cristofaro per Mondadori, 525º volume della collana «Medusa», ma anche lui, Kerouac, pensava che Il Dottor Sax fosse il suo romanzo migliore.
Non c’erano dentro soltanto gli amici di penna, di nuovo Ginsberg e Gregory Corso, ancora Lucien Carr, come in tutti gli altri suoi libri, oggi molto invecchiati e, francamente, leggibili solo a fatica. Non c’era dentro soltanto Burroughs, qui nella parte del «vecchio Bull Balloon», campione di poker e di biliardo, «Ridolini Bull Ballon», che ricorda il comico W.C. Fields e sputa sentenze taglienti come lamette da barba. Nel Doctor Sax c’era dentro Jack Kerouac bambino, cattolico, la sua origine franco-canadese. C’era dentro Lowell, Massachusetts, dove nel 1922 l’autore del Dottor Sax era stato battezzato e registrato all’anagrafe come «Jean-Louis Lebris de Kérouac», nome romanzesco, da moschettiere del re. C’erano dentro i fumetti che aveva letto da bambino, Mandrake, Flash Gordon, Arcibaldo e Petronilla, The Phantom, e i serial radiofonici che aveva ascoltato. Quelli di Doc Savage, scienziato senza pari e mister muscolo, la risposta metropolitana a Tarzan delle Scimmie, e quelli di The Shadow, l’Ombra, uno spietato vigilante al quale prestava voce e «risata cavernosa» (ma più precisamente terribilista) Orson Welles. «Sbalordiva», scrive Lebri de Kérouac, «che l’Ombra viaggiasse tanto, aveva una vita così facile facendo fuori gangsters sulla banchina del quartiere cinese di New York con la sua azzurra 45 (luccichio) — (forme abbattute di gangsters cinesi dalle giacchette attillate) (scroscianti guerre Tong del Gong) (l’Ombra scompare nella casa di Fu Manchú e esce sul retro di quella di Boston Blackie, colpendo con la sua 45 i curiosi sul molo, falciandoli, mentre arriva Braccio-di-ferro in una lancia a motore per portarli da Humphrey Bogart) uauh!» Ci sono anche, inventariati tra le letture predilette del sabato sera, «i giornali illustrati», vulgo pulp, «del Detective fantasma, col suo travestimento nella notte piovosa». All’Ombra, a Doc Savage e al Detective Fantasma, che imperversavano nelle serate radiofoniche, si aggiungevano i personaggi noti soltanto a Lowell, e a Lowell conosciuti soltanto da lui, Kerouac: il Serpente del Male o Gran Serpente del Mondo «la cui dimora sta nella giungla dell’Amazzonia e negli abissi dell’Ecuador» (o forse a Butte, nel Montana) e il Conte Condu, «alto, magro, col naso aquilino, ammantato, guanti bianchi, occhi biechi, sarcastico», giunto a Lowell da Bucarest, «un conte vampiro in mantello da sera». Su tutti spicca naturalmente il Dottor Sax, che Kerouac vede «la prima volta» nella sua «prima infanzia cattolica di Centralville: morti, funerali, la macabra atmosfera, la tenebrosa figura nell’angolo quando guardi la bara del morto nel doloroso salotto della casa aperta con un’orribile ghirlanda purpurea sulla porta».

Doctor Sax era una storia (per chiamarla così, una storia come tutte le storie di Kerouac, impossibili da afferrare per il capo o per la coda) con dialoghi, tuffi al cuore, descrizioni febbrili. Protagonisti del libro i bambini, come nei classici di Mark Twain, Tom Sawyer, Becky Thatcher, Huck Finn, ma più esattamente come in quelli di Stephen King, il massimo specialista dell’horror con protagonisti bambini, salvo che all’epoca di Doctor Sax Stephen King aveva appena imparato a scrivere. C’era anche un po’ del Buio oltre la siepe, il solo (ma grande) romanzo di Harper Lee, sempre che sia stato scritto proprio da lei e non dai suoi editor, uno dei quali era Truman Capote, che figura nel libro (e nel film) come il bambino strano. Ma anche qui: Il buio oltre la siepe (in originale To Kill a Mockingbird, dove con «mockingbird» s’intende il tordo beffeggiatore) esce nel 1960, un anno dopo Sax. Tirandola un po’ ma non troppo per i capelli, dirò qui che Kerouac, nella sconfinatezza delle sue pagine, repertorio generale della letteratura americana alta e pop, tutto anticipa e tutto ricapitola. Un giorno, dimenticato On the Road insieme alle sciocchezze zen, quando finalmente «Dio dirà: sono vissuto», forse capiremo di che rarissima specie fosse la sua grandezza.

Ma non si resta bambini per sempre. Viene il giorno in cui la magia svanisce e la paura non è più spassosa, come all’inizio, quando si leggevano in beata innocenza i pulp o si ascoltavano i radiodrammi dell’Ombra, e allora «ecco sorgere la testa grande come una montagna del serpente che filtrava lenta dalla terra come un verme gigantesco che esce da una mela, ma con una verde gran lingua saettante che sputa fiamme grandi come le fiamme delle raffinerie. A perdita d’occhio vedevo esserini minuscoli volare nell’aria e pipistrelli e aquile plananti e rumore e confusione, tempeste di rumore, cose che cadevano, e polvere, polvere. Il conte Condu stava nella sua cassa, inchiodato per l’Eternità alle braci del Pozzo dove insieme a diecimila gnomi era precipitato gemendo a testa bassa insieme a Baroque, Espiritu, la contessa, Boaz Junior, Flapsnaw, Blook il Mostro, innumerevoli anonimi altri. Polvere dei tumulti, un mondo tenebroso…». D’un tratto tutto svapora. «Gridai al dottor Sax: “È questo il Castello del Mondo?”» Ma d’improvviso non c’era più traccia «del marciapiede di Moody Street, Pawtucketville, Lowell, Massachusetts, dove nel mio sogno stavo seduto con carta e matita in mano» lasciando «vagare libera la mente».

Kerouac venne a presentare il libro in Italia, ospite della casa editrice, in cambio d’un pidocchioso cachet di mille dollari. Sembrava che anche lui fosse svanito, «risucchiato giù nel grande fiume» mentre cercava di «prendere al laccio qualcosa che galleggiava trasportato dalla piena». Era uno straccio. Si presentò in televisione ubriaco fradicio, smarrito. S’addormentava quando lo intervistavano. Una volta, svegliandosi, dichiarò d’essere più grande di Dante. 1968. A Napoli, per aver ricordato con ammirazione un amico della vecchia ghenga beatnik reduce del Vietnam, fu cacciato dall’università dagli studenti marxleninisti: «Fascista! Fascista!» Diventato adulto, aveva detto d’aver visto ancora «diverse volte il dottor Sax, soprattutto al crepuscolo, d’autunno, quando i ragazzini saltano su e giù strepitando. Adesso si occupa solo di cose allegre». Quarantasettenne, Kerouac andò incontro al grande sonno un anno più tardi, nel 1969. A San Francisco, vent’anni prima, le «luci scintillanti» di Frisco certamente illuminarono, insieme al Borsalino di Spade, anche la figura d’ombra guizzante di Sax. Che fosse Frisco il Castello del Mondo?

Presto San Francisco, la città che faceva pensare a Sam Spade e agli omicidi espressionisti nel violento black and white dei vecchi film, avrebbe abbracciato l’intenso technicolor della Summer of Love: murales, marijuana, hippie in giro a piedi nudi per Haight-Ashbury, artisti di strada, San Francisco (Be Sure to Wear Flowers In Your Hair) e altre song sdolcinate, la critica a bischero sciolto della civiltà industriale di Herbert Marcuse, che insegnava a San Diego, lì a due passi, e che in piena singolarità controculturale, nel 1964, pubblicò L’uomo a una dimensione, il suo libro più celebre, e il più dimenticato. Frisco, tramontata l’età del classico cinema noir, diventò la città della libreria City Lighs di Lawrence Ferlinghetti, nonché delle edizioni omonime, dove apparvero le più classiche opere della beat generation: Ginsberg, Gregory Corso, lo stesso Ferlinghetti, Charles Bukowski. E anche qui, fateci caso, sono le «luci scintillanti» di Frisco che la libreria di Colombus Avenue celebra con le sue insegne. Sono le stesse luci che pochi anni più tardi, passata in fretta (e furia) la festa del flower power, avrebbero illuminato il set dell’Uomo venuto dall’impossibile (il film di Nicholas Meyer in cui H.G. Wells viaggia nel tempo per dare la caccia a Jack lo Squartatore fuggito nella Frisco psichedelica) e quello di Killer Élite, uno dei cult di Sam Peckinpah, nonché le prime immagini à sensation del Black Panther Party, nato anch’esso in città: fucili a pompa, baschi, giubbotti di pelle, sguardi cattivi. Cacciato dalla porta, il pulp era rientrato dalla finestra, with flowers in her hair. Era stato l’arrivo in città, molti anni prima, di Sal Paradise e Dean Moriarty, sparati e festanti giù dalle colline, a gemellare noir e beat, swing e be-pop, pulp polizieschi e controcultura, Hippos e hippies, Polizia Nova e Continental Detective Agency.

Non sono mai stato a San Francisco, ma ho una tracolla che mio nipote, sapendo che mi sarebbe piaciuta, ha comprato ad Alcatraz, isolotto a nord della baia di Frisco, un tempo carcere federale, oggi tetra meta turistica, praticamente il memento mori (direbbe Marcuse) della società amministrata. Sul davanti della borsa ci sono scritte le regole della prigione da cui Clint Eastwood fugge nel film di Don Siegel (e dalla quale se la fila anche Sean Connery in un altro film, meno memorabile, The Rock, mentre l’impresa non riesce, e anzi neppure la tenta, però addomestica in compenso un passerotto, a Burt Lancaster nell’Uomo di Alcatraz). Stampigliato sulla borsa, il regolamento di Alcatraz (che in spagnolo sta per «pellicano») dice così: «Hai diritto a cibo, vestiti, riparo e cure mediche. Qualsiasi altra cosa è un privilegio».

Come chi non si decide mai a tagliarsi i baffi, benché lo rendano ridicolo, io porto tracolle da più di cinquant’anni. Ci sono tracolle, in giro per casa, che risalgono alle guerre risorgimentali, o almeno alla guerra del Vietnam. Un tempo ci tenevo libri, giornali e sigarette. Ma libri e giornali, da una decina d’anni, li leggo in versione digitale: sull’iPad quando sono a casa, sull’iPhone quando sono in giro. Inoltre, fiato premendomi, non fumo più da un pezzo. Quindi delle borse, sempre vuote, flosce come l’autostima d’un politico, potrei fare tranquillamente a meno, vista anche l’età (non sono soltanto i baffi a rendere ridicoli). Ma come rinunciare alla borsa di Alcatraz? È il riassunto generale d’un secolo di film noir, di canzonette, di pulp intramontabili, di zen della motocicletta, di Gran Serpenti del Mondo, di risate terribiliste, di vigilantes mascherati.

Come le mutande di Eta Beta, e come la Divina Commedia secondo Leo Longanesi, una tracolla può inoltre contenere «tutto». Chiudi gli occhi e peschi a caso nel mucchio: Nikolaj Nikolaevič Suchanov. (Qual è il contrario di tombola? Stombola?)

Due anni or sono, il 16 giugno 2017, Alan D. Altieri lasciava definitivamente la momentanea compagine umana per addentrarsi, probabilmente con un ghigno sul volto, in altre e per noi ancora precluse e sconosciute dimensioni. Sergio Altieri, questo il suo vero nome, laureato in ingegneria meccanica, è stato uno dei più importanti scrittori italiani di genere (action, thriller, science-fiction, poliziesco e altro ancora) degli ultimi quarant’anni e sicuramente uno dei più visionari, forse il più visionario in assoluto. Forse anche per questo collaborò frequentemente a “Carmilla”, dedita all’esplorazione delle varie forme dell’immaginario critico dell’esistente e diretta da [...]]]> di Sandro Moiso

Due anni or sono, il 16 giugno 2017, Alan D. Altieri lasciava definitivamente la momentanea compagine umana per addentrarsi, probabilmente con un ghigno sul volto, in altre e per noi ancora precluse e sconosciute dimensioni.
Sergio Altieri, questo il suo vero nome, laureato in ingegneria meccanica, è stato uno dei più importanti scrittori italiani di genere (action, thriller, science-fiction, poliziesco e altro ancora) degli ultimi quarant’anni e sicuramente uno dei più visionari, forse il più visionario in assoluto. Forse anche per questo collaborò frequentemente a “Carmilla”, dedita all’esplorazione delle varie forme dell’immaginario critico dell’esistente e diretta da un altro grande visionario della letteratura fantastica, al quale fu da sempre legato da una profonda amicizia.

Oltre a ciò Altieri è stato traduttore di opere come il ciclo di romanzi delle “Cronache del ghiaccio e del fuoco” (Game of Thrones) di George R. Martin, di Raymond Chandler e Dashiell Hammett oltre che di Howard P. Lovecraft e di molti altri autori angloamericani ancora.
Ha lavorato per il cinema, anche per film importanti quali “L’anno del dragone” di Michael Cimino e “Velluto blu” di David Lynch, sia italiano che statunitense e si è cimentato con varie sceneggiature cinematografiche e televisive Oltre che essere stato direttore di svariate collane di letteratura di “genere” da edicola.

Un curriculum non di poco conto per una carriera che poteva già contare sulla pubblicazione di ben 19 romanzi e di cinque o sei antologie di racconti. Trame che si svolgono dal XVII secolo fino ad un prossimo e non meglio definito futuro in cui, comunque, a dominare la scena permangono l’avidità, la violenza, il desiderio di dominio politico, economico e religioso. Avvolte tutte da un clima cupo in cui, spesso, l’eroismo o la volontà, pur ferrea, dei singoli non basta ad evitare catastrofi, massacri e devastazioni paragonabili soltanto a quelle di cui ormai ci giunge l’eco quotidianamente.

Sì, perché il visionarismo catastrofista, la violenza selvaggia ed ineludibile che animano le sue pagine hanno i piedi ben piantati nella realtà che ci circonda e che accompagna da secoli il modo di produzione ancora dominante. L’appropriazione mafiosa, imperiale o privata della ricchezza socialmente prodotta è il motore che anima il dipanarsi delle vicende narrate e la devastazione sociale e morale è sempre seriamente correlata a quella ambientale. Altieri non ha mai avuto dubbi in proposito e proprio per questo i suoi scritti sono animati più dal cinismo che dall’imperturbabile e insopportabile buonismo, egualitarista e fasullo, di matrice cattolica che deturpa ancora gran parte della cultura, della letteratura, dell’immaginario politico contemporaneo.

La laurea in ingegneria meccanica, inoltre, gli ha sempre permesso di muoversi tra scienza, tecnologia e armi, antiche e moderne, con estrema disinvoltura e competenza, contribuendo così a definire uno stile narrativo che non esiterei a definire salgarianesimo tecnologico, in cui le conoscenze tecniche dirette gli hanno sempre permesso di arricchire di dettagli puntigliosi le sua cavalcate da una parte all’altra dello spazio geografico e del tempo storico.

Proprio per tutti questi motivi, forse, a dominare la scena dei suoi romanzi e racconti più significativi è quasi sempre la guerra, sia essa tra stati, imperi o bande criminali interessate al dominio dei traffici illegali di una megalopoli (spesso Los Angeles), di materie prime, del pianeta nel suo insieme o addirittura delle possibili risorse altre presenti nel cosmo. Cambiano le coordinate spazio-temporali, ma non i moventi e, conseguentemente, le azioni e le distruzioni che ne derivano.

Da questo punto di vista la trilogia di Magdeburgo, che descrive con rigore storico e violenza probabilmente mai vista prima in un romanzo storico la guerra dei Trent’anni, può forse rappresentare il punto di arrivo definitivo della sua opera narrativa. La descrizione di quella che fu sicuramente la vera “prima guerra civile europea”, delle sue devastazioni sociali, morali e psicologiche si presta infatti molto bene ad illustrare la poetica del cinismo e, talvolta, del nichilismo dell’autore. Dando vita ad esperienze ed avventure che lasciano davvero il lettore senza fiato.

Ma nonostante ciò, a mio personale avviso, il suo vero capolavoro è da annoverarsi tra le prime prove dell’autore milanese: L’occhio sotterraneo¹, romanzo ormai da lungo tempo introvabile e che necessiterebbe di una sua ripubblicazione corredata da un adeguato commento e da una approfondita rilettura critica.

Romanzo della catastrofe assoluta, L’occhio sotterraneo narra di un futuro prossimo (all’epoca si ambientava a ridosso del 2000, ma ben poco è cambiato) in cui tra inarrestabili pestilenze, insormontabili crisi economiche, tempeste magnetiche scatenatesi nello spazio esterno, affermazioni di regimi di estrema destra nel cuore germanico dell’Europa e un devastante conflitto tra Stati Uniti (con i propri alleati arabo-sauditi ed israeliani) e Iran, l’umanità, o ciò che ne resta, si avvia al suo irreparabile tramonto.

Qui di seguito riproponiamo ai lettori le pagine centrali del momento in cui la Repubblica islamica iraniana, con l’uso di aviatori kamikaze (ricordatevi che il libro fu scritto nei primi anni Ottanta), assapora la sua vittoria sulla flotta americana nello stretto di Hormuz. Se ciò vi farà venire in mente qualcosa di attuale non stupitevene: la letteratura d’anticipazione viene così definita proprio per questo motivo.
Anticipa soltanto, non crea nulla o quasi.

Bahramali Atai sorrise mentre l’accelerazione della caduta gli calava un velo rossastro davanti agli occhi. Una voce irriconoscibile disse : “Allah è grande….”
L’aereo di Bahramali Atai cadde insieme al Martello di Allah: la bomba H da venti megaton agganciata ad esso.

Per primo venne il lampo.
Nessun rumore, nessuna vibrazione. Solamente luce. Diecimila volte più accecante della luce del Sole, un milione di volte più accecante della luce di Sigma del Drago.
C’erano molti uomini sulle tolde delle navi da guerra, coloro che al momento dell’esplosione stavano guardando verso il punto del cielo a metà strada tra la portaerei nucleare Harry Truman e la gigantesca petroliera Pacific Stream ebbero le cornee liquefatte e le retine carbonizzate all’interno dei bulbi oculari er il solo effetto della vampata luminosa.
Nessuno di quegli uomini ebbe il tempo di rendersi conto di essere diventato completamente cieco: Nessuno, né loro né gli altri, ebbe il tempo di rendersi conto di niente. Un sole di pura energia si accese. Dilagò in pochi millesimi di secondo, dilatandosi a sfera, un’unica mostruosa sfera di calore a dieci milioni di gradi centigradi di temperatura, una temperatura da nuclei stellari.
Qualsiasi cosa venne a trovarsi all’interno di quella sfera cessò di esistere, letteralmente. Atmosfera, acqua, acciaio, sabbia, roccia, corpi, tutto venne disintegrato in un titanico vulcano di raggi gamma, elettroni, neutroni e protoni che si allontanarono dal punto zero a una velocità prossima a quella della luce.
La Pacific Stream e la Harry Truman svanirono pressoché istantaneamente, le altre navi della squadra vennero cancellate nei trentun centesimi di secondo successivi all’esplosione. La palla di fuoco della bomba termonucleare da venti milioni di tonnellate di tritolo trasportata su Hormuz da Bahramali Atai vaporizzò le acque e inghiottì il sottomarino Sea Serpent. Continuò nella sua corsa, mise a nudo il fondale dello stretto facendolo ribollire in una palude di magma e scavando quello che in seguito sarebbe diventato un cratere subacqueo del diametro di otto chilometri e della profondità di due. La palla di fuoco crebbe e parve inghiottire l’intero universo.

Dopo il lampo toccò all’onda d’urto.
Soffiarono venti di un’intensità che non era mai esistita sulla faccia della terra.
L’onda d’urto cancellò tutte le isole di Hormuz: Qeshm, Larak, Hengan, Shantan; il promontorio di Mussandam. Quando raggiunse la città iraniana di Bandar Abbas, a cinquanta chilometri dal punto zero, la sua velocità si aggirava sui duecentocinquanta chilometri orari, con un carico cineico di dieci tonnellate per metro quadrato e con una temperatura di ottomila gradi. Bandar Abbas venne trasformata in un deserto fiammeggiante in undici secondi. Lo stesso accadde a qualsiasi insediamento nel raggio di centoventi chilometri dal punto zero. Le città degli Emirati Arabi Uniti svanirono una dopo l’altra, come insetti calpestati dai passi di un dinosauro.

I venti dell’onda d’urto arrivarono a Dubai e ad Ash Shariqah un’ora e ventisei minuti dopo l’esplosione. Erano venti deboli, poco più di una brezza. Riuscirono soltanto a sollevare la sabbia e a gettarla sulle migliaia di cadaveri che giacevano dappertutto.
La loro era stata una morte orrida ma per fortuna rapida, molto rapida: non più di cinque sei secondi. Nessuno può restare in vita più di otto secondi se viene sottoposto a un bombardamento di raggi gamma ad alta energia a tredicimila roentgen. Nessuno può restare in vita quando il sistema neurovegetativo viene disintegrato, quando le connessioni cllulari si spezzano, quando la stessa biochimica molecolare del metabolismo viene sbriciolata.
Il punto zero distava duecentocinquanta chilometri da Dubai, la radiazione intensificata diretta successiva alla palla di fuoco dell’esplosione H aveva impiegato appena pochi centesimi di secondo per coprire quella distanza: Se fosse scoppiata altrettanto lontana ma sul deserto, se fossero stati avvertiti in tempo, qualcuno a Dubai ce l’avrebbe fatta, forse. Ma era scoppiata sullo stretto di Hormuz, aveva trascinato nelle sue devastanti reazioni a catena anche tutte le centinaia di quintali di plutonio che formavano i reattori nucleari e le testate delle armi della Harry Truman e del Sea Serpent. Al potere di annientamento della deflagrazione termonucleare si era aggiunto quello di stermino delle emissioni neutroniche: la bomba di Bahramali Atai era diventata anche una superbomba a neutroni. Tutte le forme di vita nel raggio di duecento chilometri dal punto zero erano state distrutte.
Ash Shariqah era un cimitero. I cadaveri giacevano sulla sabbia, sull’asfalto, di traverso sulle tubazioni. Da qualche parte nella raffineria ci fu un’esplosione, le fiamme si levarono crepitando nell’aria satura di radioattività mortale. Il fuoco dilagò, giallo, torrido, ruggente. Inarrestabile.

Il fungo atomico, l’apocalittica costruzione di cenere , detriti e vapore acqueo, si era alzato fino a una quota di quranta chilometri sopra la verticale dello stretto.
Più in basso il fondale oceanico continuava a ribollire.L’esplosione di venti milioni di tonnellate di tritolo aveva provocato una scoss atellurica dell’ottavo grado della scala Richter dei terremoti, L’intero, delicato complesso di tensioni, compressioni e scorrimenti sotterranei tra le grandi zolle tettoniche iraniana e arabica lungo la linea di faglia del Golfo Persico aveva ricevuto un impatto equivalente alla nascita contemporanea di una mezza dozzina di vulcani.
La scossa tellurica attraversò il mantello terrestre, rimbalzò contro la massa ad altissima densità del nucleo e ritornò in superficie. I pennini dei sismografi schizzarono fuori scala in molte parti del mondo: da Ryad, in Arabia saudita a Sofia, in Bulgaria; da Tibilisi a Kandahar, in Afghanistan; fino a Singapore, l’estrema punta della Malacca, seimila chilometri lontana dal punto zero.
I sismografi saltarono, ma ovunque le radio e i satelliti per le comunicazioni tacevano. Nessuno, in futuro, avrebbe mai saputo quante città del Medio Oriente erano state distrutte, oppure quante persone erano morte a causa dei catastrofici terremoti che nei mesi successivi sconvolsero l’intera regione subcontinentale dell’Iran. Terremoti che poi risalirono verso nord e verso est, provocando altre devastazioni nella Russia meridionale, dal Lago d’Aral a al Mar Nero.²

(Un particolare ringraziamento devo qui rivolgere al mio sodale, compagno ed amico fraterno Cesare Aimar, senza il cui prezioso aiuto mi sarebbe stato impossibile rintracciare il testo di Altieri e presentarne qui le pagine appena citate)

1. A. D. Altieri, L’occhio sotterraneo, prima edizione dall’Oglio, Milano 1983 – seconda edizione TEA 1996  ↩

2. A.D. Altieri, op. cit., pp. 286-290  ↩

“…e nondimeno, andate leggermente a pigliarvelo nel culo” (Woody Allen/Howard Prince ne Il prestanome)

Il maccartismo affonda le sue radici nella reazione della destra americana a quel Work Project Administration (WPA) che rientrava nella più vasta rete d’interventi sociali grazie ai quali gli Stati Uniti uscirono dal periodo della grande depressione, il new deal roosveltiano degli anni Trenta. Nello specifico il WPA nasce nel 1934 erogando finanziamenti statali a favore della produzione artistica, ed è proprio grazie a questo progetto che nascono i due grandi teatri nazionali americani, il Federal Theatre e il Group Theatre: ad una branchia [...]]]> di Alessandro Morera

“…e nondimeno, andate leggermente a pigliarvelo nel culo”
(Woody Allen/Howard Prince ne Il prestanome)

Il maccartismo affonda le sue radici nella reazione della destra americana a quel Work Project Administration (WPA) che rientrava nella più vasta rete d’interventi sociali grazie ai quali gli Stati Uniti uscirono dal periodo della grande depressione, il new deal roosveltiano degli anni Trenta. Nello specifico il WPA nasce nel 1934 erogando finanziamenti statali a favore della produzione artistica, ed è proprio grazie a questo progetto che nascono i due grandi teatri nazionali americani, il Federal Theatre e il Group Theatre: ad una branchia del primo (il Negro’s Theatre Project) fu affidata la direzione economica a John Houseman, il quale a sua volta nominò direttore artistico l’allora giovanissimo Orson Welles, che aveva compiuto da poco 22 anni, mentre nel secondo si affermarono una nuova generazione di registi e drammaturghi trentenni quali Clifford Odets, Irwin Shaw, Lee Strasberg, Elia Kazan e Joseph Losey.
L’offensiva dei censori politici, sia democratici che repubblicani, segnò la fine di queste esperienze artistiche dopo pochi anni, quando riuscirono a imporre il divieto governativo di allestire nuovi spettacoli fino al 1° luglio del 1937, causa imminenti tagli e ristrutturazioni, mettendo i sigilli al teatro Maxine Elliott dove sarebbe dovuto andare in scena The Cradle Will Rock, un dramma in musica scritto da Marc Blitzstein in favore del movimento operaio, con la regia dello stesso Orson Welles.
Welles sfidò comunque il decreto governativo mettendo in programma lo spettacolo per il 16 di giugno, ma le guardie federali occuparono e sigillarono la sala il giorno prima, cosicché decise di affittare un altro teatro, il Venice, scavalcando in maniera creativa i regolamenti sindacali che vietavano l’ingresso in scena del cast: Blizstein salì sul palco suonando le musiche e declamando i movimenti di scena, mentre gli attori recitavano le battute e cantavano le loro canzoni dalla platea. Il successo fu egualmente enorme, tanto che lo spettacolo venne replicato nella stessa forma improvvisata fino al cadere del divieto.
Probabilmente The Cradle Will Rock fu l’unico dramma proletario che andò in scena negli Stati Uniti, nonostante la censura tentò di impedirne la rappresentazione: Tim Robbins, con il suo fervore politico, nel 2001 ha tratto dall’episodio un debole film, con l’omonimo titolo della pièce, che però non rende giustizia della complessità degli eventi e delle tensioni in campo in quel determinato periodo.
The Cradle Will Rock venne recitato anche durante il viaggio degli attori dal Maxine Elliott al Venice Theatre, come una sorta di happening di strada, aprendo così di fatto la scena alle future esperienze del Living Theatre e di tutto il teatro americano degli anni Sessanta, dove l’elemento di protesta sociale era contiguo a quello delle rappresentazioni che invadevano gli spazi urbani della società. Come si leggeva in un manifesto del Group Theatre, pubblicato sul Federal Theatre Magazine: “Noi siamo il teatro viaggiante nei parchi, Shakespeare sulle colline, Gilbert e Sullivan in uno stagno, Toller su un camion […] recitiamo nelle scuole, nelle arene, nelle carceri, nei riformatori e negli ospedali. Siamo i Living Newspapers, il teatro negro e il teatro yiddish…”. A tal proposito anche André Bazin, nel suo libro dedicato a Welles, ricordò come “quando il governo vietò di rappresentare al Federal Theatre The Cradle Will Rock, e la compagnia trovò le porte del teatro sbarrate, Orson Welles improvvisò per strada su due piedi, per gli spettatori in abito da sera, uno spettacolo che consentì di attendere che si trovasse una soluzione… non so cosa i critici lodarono di più il giorno dopo, sui giornali, se la messa in scena di The Cradle Will Rock o quell’altra, la fantastica improvvisazione su scala cittadina, che la inglobava come un dettaglio con Orson Welles, appollaiato su di un camion, che ipnotizzava la folla come Marc’Aurelio sul cadavere di Cesare”.
Non a caso la House Committee on Un-American Activites (HUAC ovvero Commissione per le Attività Antiamericane) venne istituita proprio nel 1937 e il primo presidente fu il senatore democratico del Texas Martin Dies Jr., che si prefisse di smascherare le infiltrazioni comuniste, termine riferito poi a qualsiasi associazione a favore dei diritti civili e umani, dei lavoratori o che avessero come scopo il miglioramento della società, in poche parole la maggior parte delle associazioni popolari operanti nei diversi settori della società, dall’amministrazione pubblica all’esercito, dalle scuole ai sindacati, dalla finanza allo spettacolo, bollate come sovversive e antiamericane. La HUAC, violando palesemente la costituzione, condannò le persone anche solo sulla base di semplici sospetti e/o indizi senza che essi dovessero essere supportati da prove concrete, agendo così in maniera autoritaria e palesemente antidemocratica.
Nel frattempo l’affermarsi dei vari fascismi in Europa e l’invasione hitleriana dell’Europa centrale fecero prendere coscienza agli Stati Uniti quale fosse il vero pericolo totalitario, fino ad allora abbastanza ignorato, con il conseguente impegno nella Seconda Guerra Mondiale (avvenuto in effetti con un certo ritardo se si pensa agli avvenimenti dell’epoca). Subito dopo l’affermazione delle forze alleate, il pericolo rosso e liberal divenne nuovamente la principale preoccupazione della politica nazionale americana, tanto che la HUAC raggiunse l’apice della sua (nefasta) gloria negli anni che vanno dal 1947 al 1954, soprattutto grazie alla paranoia del suo più fervido politico, un signore di mezza età semi alcolizzato, il senatore repubblicano del Wisconsin, Joseph McCarthy.
Guidata dal senatore McCarthy, la commissione si scagliò soprattutto contro le due maggiori industrie americane: quella hollywoodiana e quella militare. Proprio agli inizi del 1947 l’associazione dei produttori Motion Picture Association of America (MPPA) decise di denunciare dieci loro associati tra sceneggiatori e registi, diventati tristemente famosi come “i dieci di Hollywood”, anche se uno di essi in seguito rinnegò la propria partecipazione ai movimenti liberali di quegli anni, dieci nomi che vale la pena ricordare: Edward Dmytryk, Dalton Trumbo, Samuel Ornitz, Herbert Biberman, Lester Cole, Alvah Bestie, Ring Lardner, Adrian Scott, Albert Maltz, John Howard Lawson. Quest’ultimo fu il primo ad appellarsi al primo emendamento della costituzione americana, la quale garantisce a ogni cittadino americano la libertà delle proprie opinioni politiche, religiose e filosofiche, evitando di rispondere.
Nonostante gli altri nove lo seguissero nel rifiutarsi di rispondere alla domanda inquisitoria della commissione “è o è mai stato un membro del partito comunista?”, l’MPPA e l’affermarsi di un clima sempre più previdente da parte dei capitani della maggiore industria cinematografica del mondo fu inevitabile: la stessa MPPA istituì una blacklist sulla quale segnare (e segnalare) i sospetti comunisti, soprattutto dopo le condanne penali riportate dai dieci, alcuni dei quali scapparono proprio per non subirne gli effetti (tranne Dmytryk che, in seguito alla latitanza londinese tra il ’49 e il ’51, decise di abiurare le proprie idee pur di tornare a Hollywood).
Dmytryk non fu di certo l’unico né tanto meno il più eclatante personaggio dello spettacolo a rinnegare le proprie idee pur di tornare a lavorare in una realtà economico-finanziaria di alto livello, ma di certo fu il primo a fare il mea culpa di fronte alla HUAC. Lo fece nel momento peggiore della democrazia degli Stati Uniti d’America, quando i coniugi Rosenberg vennero condannati a morte per attività spionistiche e antiamericane, sospettati di aver consegnato 7 anni prima dei piani riguardanti la bomba atomica all’URSS, molto prima che l’Enola Gay sganciasse la bomba atomica sul suolo giapponese, tralasciando il fatto che nel 1944 gli USA e l’URSS erano alleati.
Nello stesso anno un altro giovane senatore repubblicano della California, Richard Nixon, venne alla ribalta come fautore della HUAC. Nel frattempo alcuni registi, seppur non direttamente collegati ai processi svolti dall’HUAC, proprio per evitare di rispondere democraticamente appellandosi al primo emendamento della costituzione degli Stati Uniti d’America, preferirono emigrare: Charlie Chaplin in Svizzera, Joseph Losey in Inghilterra, Orson Welles gironzolando per il mondo, mentre Joris Ivens fu costretto ad allontanarsi dagli Stati Uniti ai primi del 1945, poiché aveva girato nel 1937 un documentario a favore dell’intervento delle brigate internazionali nella Guerra civile spagnola, Earth of Spain, su sceneggiatura di Ernest Hemingway e John Dos Passos, con sottofondo musicale di Marc Blitzstein.
Altri non ebbero questa fortuna e subirono processi che sfiancarono le loro famiglie, i figli, le amicizie e soprattutto le loro identità. Molte delle personalità inquisite furono costrette a lavorare sottopagate, sceneggiando film o dirigendoli sotto altri nomi; ovviamente coloro che pagarono più di tutti tale situazione furono gli attori: Zero Mostel, pur essendo un eccellente attore, probabilmente deve la sua fama soprattutto al fatto di essere stato iscritto nelle blacklist negli anni Cinquanta, prima di venir resuscitato da Mel Brooks alla metà degli anni Settanta come vecchio attore di secondo piano. Mostel non era l’affermato John Garfield o il giovane promettente Lionel Stander, eppure anche la sua vita fu rovinata così all’improvviso, come a un signore di 35 anni al quale tolgono improvvisamente la sua famiglia, il suo lavoro, le sue libertà, nonché la dignità, neanche l’avessero trovato a camminare a piedi nudi nel parco, in un periodo nel quale portare un cappello a cilindro significava essere tacciati come comunisti.
Nel 1953, un testo teatrale, The Crucible (Il Crogiuolo), di uno dei più grandi drammaturghi dell’epoca, Arthur Miller, anch’esso sfiorato dall’HUAC, definiva quegli avvenimenti come il periodo moderno della caccia alle streghe, istituendo un parallelismo tra il processo alle streghe di Salem nel 1692 e la contemporaneità. Il testo teatrale di Arthur Miller ebbe uno strepitoso successo, ma, nonostante ciò, l’industria cinematografica risultò come paralizzata nell’affrontare se stessa e quel periodo, seppur risulta oggi facile, e inevitabile, leggere in maniera metaforica tanti dei film hollywoodiani dagli anni Sessanta in poi come reazione al maccartismo, soprattutto da parte degli autori più significativi che subirono le conseguenze della caccia alle streghe. Un esempio su tutti Spartacus diretto da Stanley Kubrick e sceneggiato da Dalton Trumbo, nel quale la lotta degli schiavi contro l’esercito di Roma venne riletta a posteriori come la lotta per la libertà di espressione contro la ferocia del maccartismo.
Emblematico risulta proprio il caso di Trumbo, arrestato nel 1947: appena scarcerato fuggì in Messico dove continuò a scrivere sotto pseudonimo molti film, tra i quali il soggetto di Vacanze Romane e la sceneggiatura di La più grande corrida per i quali vinse, all’insaputa dell’Academy, due Oscar. Nonostante la piena riabilitazione nei primi anni Sessanta, fino al 1971 Trumbo non riuscì a portare sullo schermo il suo bel libro antimilitarista del 1939 E Johnny prese il fucile. E non è un caso che fino al 1976 il tema del maccartismo non fosse mai al centro di un film, non solo hollywoodiano: in quell’anno, l’allora ottuagenario ed ex blacklisted Martin Ritt, già regista dopo la fine della persecuzione nel 1956 di Quella lunga estate calda, con il ritorno di Welles a Hollywood in veste di attore, realizzò The Frontman (Il Prestanome), un film con protagonista l’allora famosissimo comico Woody Allen, un film che di comico non ha nulla, riprendendo gli stilemi di denuncia sociale, sotto forma spettacolare, dei film americani del primo dopoguerra.
La pellicola affronta la vicenda focalizzandola dal punto di vista dei tanti che furono costretti a lavorare sotto falso nome, sfruttati e sottopagati da colleghi tolleranti nei confronti del loro status di pericolosi sovversivi, autori come Dashiell Hammett, Lilian Hellman, Abraham Polonsky, Jules Dassin, Robert Rossen e Walter Bernstein che fu anche lo sceneggiatore del film di Ritt. Nel 1988 invece Irwin Winkler in Indiziato di reato affronta la vicenda dal punto di vista della perdita della propria vita quotidiana, degli affetti più cari, del degradarsi delle amicizie, concentrando la vicenda sul protagonista, interpretato da Robert De Niro: un regista accusato di essere comunista in un film che, nonostante l’assunto poderoso, si sviluppa in maniera abbastanza convenzionale e scontata. A differenza del più recente film di George Clooney Good Night and Good Luck, che invece concentra abilmente l’attenzione sul giornalista televisivo che più di ogni altro mise in luce la palese violazione dei diritti democratici e le storture inquisitorie prodotte da Joseph McCarthy, Edward R. Murrow.
Murrow fu un vero e proprio paladino della libertà democratica e combatté in prima persona con il suo programma televisivo See It Now la battaglia contro la potente HUAC, decretandone la fine e permettendo agli USA di uscire da uno dei periodi più bui della propria Storia.
Di certo l’esempio scelto da Clooney è un esempio alto e perfettamente adatto a rappresentare gli elementi in gioco, grazie a una forma cinematografica sobria e asciutta, la stessa del volto del protagonista, David Strathairn, che proprio per questo risulta adatta ed efficace a illustrare l’atmosfera dell’epoca. Nella realtà infatti, nel successivo programma condotto da Murrow alla CBS-TV Person to Person, il 25 novembre 1955 venne intervistato l’ormai esule Orson Welles, favorendo il suo reinserimento in ambito lavorativo ad Hollywood dopo un’assenza durata 9 anni. Quell’Orson Welles che a suo modo si ritenne in parte responsabile, anche se in maniera ironica, dell’elezione al Senato di Joseph McCarthy: “…penso che sarebbe stato molto più interessante usare il cinema e i media in generale a scopi diversi, non solo di intrattenimento. E una volta per un pelo non mi sono candidato per il Senato, in Winsconsin. Il mio avversario sarebbe stato Joe McCarthy – dunque ce l’ho sulla coscienza – ma questa è un’altra storia”. Ecco, per l’appunto, questa è un’altra storia che forse qualcuno un giorno avrà la forza e il coraggio di raccontare attraverso il mezzo cinematografico, anche se alcune storie sembrano essere troppo grandi persino per il cinema.