Ciudad Juarez – Carmilla on line

La lunga notte di Ciudad Juárez

fabrizio lorusso — Wed, 04 Jun 2014 22:01:24 +0000

di Franco Avicolli

[Questo testo, che traduco dallo spagnolo, è stato letto il 4 aprile scorso alla presentazione, presso il Palacio legislativo de San Lázaro di Città del Messico, dell’enorme dipinto, ispirato al muralismo messicano, di Luciano Valentinotti, artista di cui abbiamo parlato su Carmilla nell’articolo “Luciano Valentinotti, partigiano italiano in Messico”. L’opera racconta La lunga notte di Ciudad Juárez, ma riassume benissimo molte altre realtà del Messico degli ultimi anni. Presento alcune foto del murale in una galleria in fondo al post, basta cliccare su un’immagine per ingrandirla, F. L.]

Cos’è la pittura? E’ un’attività che si realizza con pennelli e altri strumenti con il fine di distribuire su una superficie piana o curva alcuni colori o tracciare linee che disegnino una forma o nessuna. Di fronte ai nostri occhi c’è La lunga notte di Ciudad Juárez del pittore italiano, da oltre quarant’anni in Messico, Luciano Valentinotti. Per come si presenta sugli enormi pannelli che la compongono, è un’opera di pittura, vale a dire un modo di distribuire linee e colori su una tela per raccontare qualcosa, per dirci qualcos’altro, andando oltre il significato ordinario delle cose. Con i suoi strumenti, le sue tinte e i suoi pennelli Luciano cattura l’attenzione del pubblico, disegnando gruppi di figure, forme e colori che sono viva e cruda testimonianza. Se avviciniamo lo sguardo un po’, possiamo apprezzare che i tratti e le forme si definiscono: sono uomini, donne, bambini, fiori, alberi, ma sono anche armi, soldati in uniforme o uomini “mascherati”, incappucciati, con il viso coperto. Ci sono bare, case, soli, palloncini. I colori sono molti, come nei mercati e nelle essenze del Messico, e sono organizzati in modo che ciascuno di essi, e poi tutti insieme, riescano a creare un certo ordine nello spazio, affinché le forme esatte di cui si parlava interpretino un ruolo adeguato.

Se approfondiamo il dipinto e gli diamo tempo, l’attenzione necessaria, possiamo osservare in ogni scena una dura realtà, il tentativo di descrivere l’orrore ma anche la speranza. Alcune donne sono senza vestiti. La loro nudità non è capricciosa, non è casuale, ma rappresenta l’abuso, la volontà di coloro che le obbligano, le sottomettono perché si trasformino in oggetti. E rimandano alla strage irrisolta del Campo Algodonero (Campo di cotone), alle violazioni sistematiche dei diritti umani. Nell’immagine di questa città, sita alla frontiera con El Paso, appaiono persone che hanno indosso le scarpe, mentre alcuni, molti, camminano scalzi. Il rosso, il verde, l’azzurro, il nero e gli altri colori si distribuiscono e si abbinano in modo tale che la loro stessa consistenza passa a raffigurare un ente formale, un significato. Il sole compare quattro volte e si tinge di quattro colori diversi. Perché? Ci si chiede legittimamente. Altrove, dopo una sequenza che finisce con un funerale e un uomo con il volto coperto che punta un fucile contro un uomo inginocchiato, appare una scena in cui prevale l’impatto cromatico del verde, come se stessimo in un campo di mais, e di nuovo ci si può chiedere perché? Sono tante le questioni aperte, le domande legate al dipinto e ai perché della notte di Ciudad Juárez, e questo significa che viene suscitata la curiosità, che si aprono le porte verso dimensioni che non sono evidenti ma esistono.

Questa lunga notte, che in spagnolo si chiama La larga noche de Ciudad Juárez, comincia a diventare qualcos’altro, va oltre il dipinto e la vista immediata. Contiene storie. Ho chiesto all’autore Luciano Valentinotti di dirmi qualcosa di più sulla sua opera e mi ha risposto che il mondo che è raffigurato nel dipinto è fatto di bambini che giocano o desiderano giocare, cosa che succede a tutti i bambini: portano in giro aquiloni e palloncini ma passeggiano scalzi perché i loro genitori, contadini, non hanno modo di comprare loro sandali o scarpe. “Guarda”, mi dice, “ce ne sono alcuni che sì hanno le scarpe e in genere sono i ricchi, i potenti, i militari e i preti”. Tra di loro si notano uomini incappucciati e armati che arrestano, violentano e uccidono. E poi cercano di mettere paura ai genitori, agli amici delle vittime, affinché non celebrino un funerale.

“Il verde che appare poco più avanti è come un invito che faccio a chi guarda”, spiega Luciano che chiama “visitante” chi osserva il suo dipinto, “un invito a riposare per i visitanti, magari per pensare un po’ prima di fare ingresso in una città in cui li attende un’altra, l’ennesima, prova, il dolore di un altro fatto violento”. E’ notte, c’è una festa di compleanno in corso e, nel frattempo, altri uomini, anche loro mascherati, anche loro armati, irrompono per distruggere vite, per assassinare giovani che hanno meno di diciotto anni, forse bambini che nemmeno ne hanno dieci. Sequestrano alcune ragazzine per violentarle e dopo le uccidono, le interrano. Il femminicidio.

Un giovane appare crocifisso e dietro di lui un sole di colore arancione è puntellato da macchie di oscurità. E poi ci sono altre persone, gente minacciata. Un po’ appartati dalla scena, un gruppo di contadini a piedi nudi e un nugolo di bambini che tengono tra le dita i fili di alcuni palloncini, colorati con i toni della pace e della sua bandiera. Un po’ più avanti alcune chiome femminili, le teste di alcune donne, compaiono tra i palloncini. Sullo sfondo, dietro, è appeso al cielo un sole giallo, il sole vero che conosciamo, e domina la scena. Si susseguono decine di teste di donne senza i rispettivi corpi e ancora oltre ci sono braccia di ragazzini e bambini che spuntano dalla terra come se fossero fiori e permettono ai palloncini un libero volo nell’aria.

In seguito il dolore della moltitudine si compone in file di dignità e silenzio lungo una processione di candele e fiori. Un’altra pausa verde per il riposo e alla fine un gruppo di giovani ragazze che annunciano una vita che deve ancora essere. Le scene sono dominate da un sole mezzo rosso, passionale forse, e per metà nero, a significare o anticipare un prossimo lutto che la pistola, collocata nell’ultima sequenza del murale, sembra voler annunciare. Luciano mi ha condotto attraverso questa Larga noche de Juárez con le sue parole, io seguivo il suo racconto, rivedendolo nel dipinto, e guardavo il volto della sofferenza, interiorizzando l’essenza della violenza e la forza dell’amore per la vita, capendo quanto può essere indifesa, terribile e umanamente degna la povertà e quanto la speranza riesca indefessa a spingersi oltre l’abuso e l’ingiustizia. Grazie a un’opera di pittura che è arte, come questa lunga notte di città Juárez, ho rivisto il dolore di tanti, la violenza terribile, la faccia vitale dell’ingenuità che ricerca la vita, la speranza che mette in moto gli uomini, la povertà nella dignità e la ricchezza che invece anela tutto quel che è possibile. Ho pensato alla visione di Luciano che l’ha potuto raccontare.

Memento mori

Sandro Moiso — Tue, 11 Feb 2014 23:20:50 +0000

di Sandro Moiso

Un libro

Se c’è un’ossessione ricorrente nella maggior parte della grande letteratura americana certo è quella della morte. E del male. Che spesso la precede e sempre l’accompagna.
Sarà l’origine puritana di gran parte della cultura “bianca” statunitense, ma da Herman Melville a William Faulkner, da Edgar Allan Poe a Ernest Hemingway e da Jack London fino a John Williams la grande mietitrice aleggia su gran parte delle vicende narrate. Anzi si potrebbe forse dire che il “vitalismo” che sembra aver contraddistinto alcuni dei suoi capolavori non avrebbe senso se non fosse accompagnato dalla sua ombra costante.

Così come non avrebbe senso quel senso di ottimismo, quasi infantile, che traspare spesso in alcuni autori, e che ha spesso infastidito i critici e letterati europei più restii ad accettarla, se accanto ad esso non fosse possibile intuire, quasi sempre, la presenza del male. Di solito assoluto e privo di qualsiasi luce.
“Barbara” fu definita questa letteratura dai critici che le si opponevano, qui in Italia, negli anni in cui Cesare Pavese, Elio Vittorini e Beppe Fenoglio cercavano di rinnovare la letteratura nazionale alla luce dell’esperienza americana.

Eppure quanta profondità, quanto nichilismo, quanta disperata solitudine, quanta assenza di qualsiasi forma di salvezza contengono quelle pagine. Dai racconti western di Bret Harte a Mark Twain e da Howard P.Lovecraft a Larry McMurtry, solo per citarne alcuni e di epoche diverse.
L’umorismo della frontiera nascondeva quasi sempre la solitudine dell’uomo sulle Grandi Pianure e, per default, la sua eterna solitudine davanti all’universo e alla morte. Mentre l’orrore cosmico non costituiva altro che il suo logico corollario.

Morte mai consolatoria, come il cattolicesimo, inavvertitamente, ha invece spesso suggerito anche ai romantici più agguerriti della letteratura italiana. Male privo di salvezza che, nella migliore tradizione luterana, non poteva e non potrà mai trovare consolazione in alcunché.
Vite e vicende senza speranza, senza significato, senza via d’uscita o possibilità di redenzione. Da Jim Thompson a David Goodis, dal Charles Bukowski di “Pulp” alla grandissima, eppur cattolicissima, Flannery O’Connor di “Un brav’uomo è difficile da trovare”.

Se questi sono i due caratteri dominanti nella letteratura d’oltre oceano, anche se mischiati in maniera diversa da autore ad autore e da opera ad opera, certo Cormac McCarthy ne costituisce attualmente la summa. Non solo epocale o generazionale ma, forse, definitiva.
Con buona pace di quel critico letterario di “Libero” che salutò “La strada”, alla sua uscita in edizione italiana nel 2007, come un nuovo e rovente maccartismo anti-islamico e anti-comunista. Naturalmente non aveva capito un cazzo.

Se nella seconda di copertina di “American Tabloid”, James Ellroy ci avvertiva che “L’America non è mai stata innocente. Abbiamo perso la verginità sulla nave durante il viaggio di andata e ci siamo guardati indietro senza alcun rimpianto. Non si può ascrivere la nostra caduta dalla grazia ad alcun singolo evento o insieme di circostanze. Non è possibile perdere ciò che non si ha fin dall’inizio”, McCarthy ha semplicemente tracciato, romanzo dopo romanzo, la storia della morte americana. Che naturalmente non è solo qualità di una nazione o di una società, ma dell’umanità suo insieme.

Sì, ho scritto “morte” e non “vita”, soprattutto degli ultimi centosessanta anni. Quelli di solito più celebrati dalla cinematografia di Hollywood e dalla letteratura mainstream.
Quelli che hanno visto liberarsi al massimo le forze produttive degli Stati Uniti e, contemporaneamente, anche la loro più violenta forza distruttiva e la più determinata volontà di dominio e rapina. La morte e il male appunto.

Che in Cormac McCarthy sono tutt’altro che metafisici. Sono ben radicati negli individui e nei loro talvolta diabolici oppure talvolta stupidi o, ancora, talvolta soltanto raffazzonati progetti.
Vendicarsi, sopravvivere, arricchirsi, levarsi al di sopra degli altri uomini oppure semplicemente cercare di essere giusti: tutto porta alla morte e con sé, inevitabilmente, il male e il dolore.

Da coloro che cercano di usare a proprio vantaggio lo spietato killer di “Non è un paese per vecchi”, fino allo sceriffo che rinuncia ad inseguirlo, perché sarebbe soltanto inutile, pericoloso e fallimentare, al killer stesso che sopravvive solo in attesa di portare ancora morte e dolore. Al padre che cerca di proteggere il figlio dai pericoli di un mondo già morto nel romanzo “La strada”; da “Meridiano di sangue“, ambientato alla metà dell’ottocento, in poi tutto traccia soltanto il declino, privo di qualsiasi ascesa precedente, del sogno americano. Che, in sostanza, finisce per rivelarsi soltanto per quello che è: un lungo incubo e nient’altro.

“The Counselor”¹, l’ultima fatica dello scrittore ottantenne, è una sceneggiatura appositamente scritta per il cinema che porta alle estreme conseguenze la weltanschauung dell’autore.
Un giovane avvocato, avido di denaro, sesso e normalità si imbarca in un traffico di droga con il cartello dei narcos messicani. Pensa di avere le conoscenze giuste, di essere abbastanza furbo e, soprattutto, di poter controllare tutto. Forse fin troppo facilmente abituato, la storia è ambientata ai nostri giorni, alle rapide risalite in borsa di titoli spazzatura già precedentemente crollati. La fortuna degli scemi. O dei raccomandati, il che potrebbe essere lo stesso. “L’avidità non ti spinge. L’avidità è il limite” (pag. 71).

Soprattutto non capisce nemmeno lontanamente a cosa può andare incontro, in termini di dolore. E di male. “Il punto è che uno potrebbe dirsi che ci sono cose che questa gente non è in grado di fare. Non è così” (pag. 69). E anche se tutto è destinato a finire con la morte, che non ha alcun significato e che non è possibile esorcizzare con alcun trattato del “buon morire“, la strada per arrivarci può essere molto, troppo, indicibilmente dolorosa. Anche per le persone che si amano e che pur non dovrebbero essere coinvolte.

Come le ragazze che continuano a scomparire lungo il confine tra Texas e Messico. Vite senza speranza, senza significato ma, sicuramente piene di dolore negli istanti finali.
Ma il male non ha riguardi neanche per la classe sociale di appartenenza, per le lauree o per i sogni da yuppie. E della paura della crisi che anche i fortunati hanno. Mentre solo chi non ha nulla ha imparato quanta sofferenza può esserci al mondo, che soltanto chi viene dal nulla può sfidare, aumentandone il dosaggio.

I riferimenti alla crisi attuale del capitalismo finanziario, alle atrocità commesse nei pressi di Ciudad Juarez e all’inutilità di una classe “dirigente” sempre più inconsapevole ed inutile sono tanti e continui. La morte, il male e il dolore sono portati alle estreme conseguenze e solo chi ha già molto sofferto può tentare di sopravvivere. “Non li ho mai conosciuti i miei genitori. Li hanno buttati giù da un elicottero nell’Oceano Atlantico quando avevo tre anni” (pag. 51) può affermare Malkina, la dark lady di origine argentina che si staglia al centro della vicenda, mentre cerca di confessare provocatoriamente i suoi impulsi sessuali irrefrenabili ad un parroco vile e spaurito.

E tocca a lei trarre le conclusioni di quanto accade nel corso della narrazione, esaltando la grazia e la bellezza e la ferocia dei grandi felini: ”Vedere la selvaggina ammazzata con eleganza mi tocca profondamente […] Una cosa del genere è sempre sessuale. Ma la grazia . La libertà. Il cacciatore ha una purezza di cuore che non esiste da nessuna altra parte. Credo che a definirlo non sia tanto quello che è diventato quanto tutto quello che è riuscito a non essere. Non puoi assolutamente distinguere quello che è da quello che fa. E quello che fa è uccidere. Noi naturalmente siamo un’altra storia. Sospetto che siamo inadatti per la strada che abbiamo scelto. Inadatti e impreparati. Vorremmo stendere un velo su tutto questo sangue e questo terrore. Che ci hanno portati qui. La nostra debolezza di cuore rischia di chiuderci gli occhi su tutto questo, ma facendo ciò fa il nostro destino. Forse non sarai d’accordo. Non so. Ma non c’è niente di più crudele di un codardo, e probabilmente il massacro che verrà supera la nostra immaginazione” (pp. 114 – 115).

Un film

Il film di Ridley Scott, basato sulla sceneggiatura originale, rispetta la stessa nelle parole (le battute sono quasi sempre identiche a quelle del testo), ma non nello spirito. Troppi volti famosi: Cameron Diaz, Brad Pitt (che ormai sembra esser diventato il prezzemolo del cinema americano contemporaneo), Penélope Cruz, Michael Fassbender, Javier Bardem e anche, in due ruoli minori, Bruno Ganz e Dean Norris. Troppo patinata la fotografia, fino a farla assomigliare più a quella di un film del fratello Tony, recentemente scomparso, che a quella delle opere migliori di Ridley. Eliminando, a tratti, dal dialogo i passaggi più crudi e provocatori, il film sembra voler nascondere l’abisso che la trama nasconde.

Come se il regista e la produzione avessero voluto evitare di inquietare troppo il pubblico. Come se avessero voluto riposarne lo sguardo, invece di renderlo più acuto. Sostanzialmente, nonostante alcuni momenti pregevoli, un’occasione mancata. Peccato.
Forse John McNaughton, regista di “Henry pioggia di sangue”, sarebbe stato più adatto e avrebbe saputo far di meglio, ma il problema reale sta tutto in una società che dopo aver artificialmente rimosso il “Ricordati che devi morire” della tradizione latina, muore giorno dopo giorno nel dolore di cui, troppo spesso, è essa stessa causa e di cui non vuole sentir nemmeno parlare.

Cormac McCarthy, The Counselor. Il Procuratore, Einaudi 2013, pp. 116, euro 14,50 ↩

Performare il confine: genere, geocorpi e tecnologia a Ciudad Juarez

Girolamo De Michele — Sat, 28 Sep 2013 13:30:42 +0000

di Antonella Festa (di incroci de-generi)

Come è noto, il termine “femminicidio” viene coniato per connotare le uccisioni seriali verificatesi a Ciudad Juarez, in Messico, a partire dagli anni 1993/1995, quando svariate centinaia di donne cominciarono ad essere uccise tutte secondo una stessa modalità: donne esili, dai lunghi capelli neri, povere, soprattutto lavoratrici, più di rado studentesse, violentate, torturate, accoltellate o strangolate ed il loro cadavere abbandonato nel deserto. Spesso, le vittime si assomigliavano, i loro corpi ed i loro vestiti venivano ritrovati in posti diversi, oppure con indosso abiti che appartenevano ad altre donne scomparse. Molte di loro erano appena arrivate dalla città, nessuno le conosceva né ha reclamato i loro corpi. La polizia stessa non si è scomodata troppo per le indagini, così gruppi di femministe e di attiviste/i si sono fatti carico di redigere una lista di disperse, di investigare e di analizzare la serie di femminicidi.

Nel 1999 Ursula Biemann, artista, teorica e curatrice di studi su migrazioni, genere e tecnologie, ha realizzato un video-documentario dal titolo Performing the border, girato al confine tra Messico e Stati Uniti, dove le corporations americane hanno installato stabilimenti per l’assemblaggio di componenti elettroniche e digitali. Nella forma dell’inchiesta, Biemann intreccia diverse fonti: interviste con lavoratrici, prostitute, attiviste, giornaliste, intervallate dal commento dalla voce fuori campo della regista, da filmati e immagini d’archivio. Il documentario, diviso in quattro sezioni, apre con la presentazione della frontiera Usa-Messico in quanto area geografica e spazio performativo, prosegue con le condizioni di vita e di lavoro delle donne, il mercato del sesso e, infine, i femminicidi. Nel 2001 Biemann è ritornata sul documentario per scriverne un breve saggio nel quale ha enfatizzato la connessione tra tecnologia e una frontiera resa altamente performativa sia dalla rappresentazione discorsiva delle due nazioni, sia dalla cultura tecnologica della ripetizione, registrazione e controllo introdotta dal lavoro di assemblaggio svolto nelle maquiladoras, imprese a capitale estero, per la maggior parte statunitense, che però contrattano, esentasse, manodopera locale a basso costo.

L’interesse di Ursula Biemann non è raccontare tragedie personali, ma analizzare come il confine, da astratta metafora delle diverse forme di marginalità, diventa una materializzazione delle stesse non solo nell’architettura spaziale, ma anche nell’ organizzazione sociale. In particolare, la videomaker focalizza l’attenzione sulla mobilità dei corpi delle donne in un’area transnazionale e sulle relazioni razializzate e genderizzate nella politica riproduttiva delle maquiladoras, ma anche nell’industria del divertimento e del sesso, evidenziando il potenziale sovversivo delle sfaccettate identità di confine. Infine, Biemann propone una lettura dei femminicidi seriali di Ciudad Juarez, tentando di rivelare come i nessi tra politiche urbane, violenza sessuale di natura seriale e tecnologia convergono, attraverso profonde stratificazioni, nel significato psico-sociale della frontiera.

Ogni giorno centinaia di donne, per lo più giovani e giovanissime, attraversano la frontiera spostandosi da El Paso, Texas, a Ciudad Juarez. Queste donne, che rappresentano la maggioranza della popolazione dei paesi di frontiera, hanno creato nuovi spazi di vita e di consumo, hanno cambiato strutture sociali e relazioni tra i generi e in questo modo hanno riscritto le regole dei corpi e della società. Sono queste donne a produrre gli strumenti che rendono possibile il cyberspazio, la mobilità e la libertà di consumo, una libertà che non è goduta da loro, ma dai milioni di consumatori che vivono al nord della frontiera. La loro mobilità rimane confinata nei limiti della “free zone” concessa dalla produzione post-fordista. Queste donne sono i nuovi membri del transnazionalismo, ma la loro cittadinanza funziona in maniera assai differente da quella del consumatore transnazionale, che vive a nord del confine.

L’idea di transnazionalismo è generalmente associata con quelle di lavoro delocalizzato, reti di comunicazione globale, libero mercato e la sensazione positiva di poter essere in più luoghi contemporaneamente. Ma il transnazionalismo che ha profondamente mutato le rurali condizioni di vita messicane è lo stesso che ha trasformato lo schiavo coloniale in un robot post-fordista che monta microcircuiti in una produzione continua.

MARGINI COMUNICANTI

Attraverso il linguaggio delle compagnie offshore ogni attività, struttura o persona può essere definita in termini di smontaggio e rimontaggio. I termini utilizzati per il lavoro di assemblaggio sono stati trasferiti sui corpi dei soggetti che svolgono tali mansioni. La maquila woman, in particolare, viene tecnologizzata da una terminologia che frammenta e disumanizza il suo corpo e lo trasforma in un componente usa e getta, sostituibile, commerciabile. Solo ai corpi che si rendono commerciabili, sostituibili, trasformabili in merce e riciclabili, saranno concessi visti di ingresso che permettono una certa mobilità transnazionale. Gli annunci di lavoro, prima di ogni cosa, funzionano come tecnologia di sorveglianza, esibendo dei geocorpi, ossia corpi trasformati in un’allegoria in cui si intrecciano processi di razializzazione e genderizzazione della forza lavoro, subordinata agli interessi delle compagnie. Ne sono riprova gli annunci come quelle della “Elamex communications”, in cui donne dall’aspetto per così dire azteco, in costume tradizionale, si rivolgono ad un possibile cliente in un codice facilmente comprensibile, che capta il desiderio di taglio dei costi, esenzione dalle tasse, facile riconversione, avviamento veloce. In questi termini il lavoro è ridotto unicamente ad una cifra, peraltro bassa, ed è rappresentato in forma spersonalizzata, quantificabile come unità, alla stregua di un qualsiasi altro incentivo offerto per attrarre i produttori nella free zone.

Storicamente, il corpo delle donne ha incapsulato il desiderio di conquista. In particolar modo, i clienti americani hanno bisogno di essere rassicurati del fatto che quei corpi non sono fuori controllo. Gli annunci insistono nell’assicurare una forza lavoro femminile addomesticata, docile, affidabile e disciplinata. Le mani curate soddisfano gli standard dell’azienda; il volto esprime serietà, concentrazione e precisione, la postura non tradisce emozioni. In breve, la donna rappresenta la riproduzione in sé ed il suo corpo, inscritto in una funzione robotica, è stato completamente tecnologizzato. Così, la connessione normativa tra “femminile” e “naturale” è stata rimpiazzata da un’incerta mistura di “naturale” e “tecnologico”. In questo groviglio di meccanica e genere, il “naturale” corpo femminile è disarticolato, inscritto nella macchina e incorporato di nuovo in qualità di occhio o mano del corpo unico aziendale. Questo accade a quelle parti del corpo per le quali una maquila woman viene affittata, cioè i suoi occhi e le sue mani, perché la produzione digitale e della microelettronica richiede sia grande precisione ottica sia prontezza tattile. Ma le sue componenti biologiche sono anche ciò che la rendono estremamente fragile e vulnerabile, poiché la sua vista è precisa per qualche anno, dopo di ché dovrà essere rimpiazzata da un’altra giovane e fresca lavoratrice. La maquila woman appartiene ad un processo di periodica sostituzione di pezzi e, pertanto, ha bisogno di essere continuamente riciclata.

TECNOLOGIE DI CONTROLLO

Le tecnologie del controllo della frontiera e del lavoro installate a Ciudad Juarez rendono violentemente ovvie le relazioni tra l’atto del vedere, la sorveglianza, il potere ed i corpi. L’organizzazione del lavoro è fermamente proibita a Ciudad Juarez e una delle ragioni per cui le maquiladoras preferiscono lavoratrici è che queste sono ritenute più docili e meno inclini ad organizzarsi attraverso sindacati. Quindi, poiché sin dall’adolescenza le ragazze sono spesso le uniche in famiglia con un’entrata economica, grande è la pressione dai membri della famiglia sulle stesse affinché siano accondiscendenti con le condizioni esistenti di lavoro per salvaguardare il loro impiego. Insomma, la maquila è programmata per accordarsi con lo stampo prevalentemente patriarcale della famiglia. In ogni caso, negli anni recenti l’intera area industriale è stata interconnessa con un computer network, e gli stabilimenti hanno compilato liste nere con i nomi delle persone indesiderabili, a cominciare da assassini, delinquenti e nemici della maquila, cioè chi cerca di alterarne le condizioni di produzione. Le donne hanno paura di perdere il lavoro a causa di una benché minima disobbedienza, hanno paura di non essere in grado di trovarne un altro e di farne ricadere le conseguenze sulle loro famiglie.

Per il governo messicano l’economia che si fonda sulla maquiladora è estremamente importante in quanto si colloca ben al di sopra di ogni altro introito derivante dal petrolio o dal turismo. Così, il governo chiude un occhio sugli interessi della maquiladora e la massiccia presenza militare statunitense non serve solo a impedire che gli “illegali” attraversino il confine, ma anche a proteggere il gigantesco investimento industriale degli Stati Uniti sul territorio messicano.

La gestione del tempo è un altro efficace mezzo di controllo. Prima dell’alba, la lavoratrice lascia la sua abitazione in periferia, cammina fino alla stazione degli autobus in centro e viaggia per un’ora fino alla maquila per fare il turno delle 6. Passa 9 ore in fabbrica e torna a casa nello stesso modo. Non viene lasciato tempo per vivere, né per pensare, né per organizzarsi.

In un sistema di lavoro collegato elettronicamente, ogni individuo è identificato e schedato. Il tempo, la produttività e il corpo delle lavoratrici delle maquiladoras è strettamente controllato spesso da manager bianchi di sesso maschile. Il controllo del corpo procede fino al punto da richiedere cicli mensili di esami per verificare che la lavoratrice non sia incinta. Il controllo forzato delle nascite e i test di gravidanza sono all’ordine del giorno e, non c’è bisogno di dirlo, una gravidanza significa il licenziamento immediato. La riproduzione di questi corpi è strettamente sorvegliata dal momento in cui si stabilisce che essi debbano essere produttivi.

La veloce industrializzazione ha imposto trasformazioni piuttosto violente tra le pieghe dei registri dello spazio pubblico e di quello privato, tra il lavoro e la fabbrica da un lato e la famiglia e la casa dall’altro, e, più in generale, tra l’economico ed il sessuale. In Messico, come altrove, questi registri sono stati tradizionalmente scissi lungo le linee della differenza sessuale, perché, tradizionalmente, le donne si prendono cura della casa mentre gli uomini sostengono economicamente la famiglia. Ciò che Juarez ha conosciuto in un breve lasso di tempo è stata la fusione tra la sfera privata, femminile, lo spazio domestico della riproduzione e la consunzione di quella pubblica, lo spazio maschile della produzione. Con l’assumere prevalentemente giovani donne questi modelli tradizionali sono stati forzatamente trasformati e, ovviamente, non senza conflitto. Dunque, non meraviglia il fatto che la lavoratrice emerga come la figura centrale di questo conflitto, dal momento che incarna le due funzioni di produzione e riproduzione. È lei a concretizzare il problema che deve essere contenuto e gestito ed è a partire dal NAFTA che la frontiera ha materializzato il conflitto medesimo.

SESSUALIZZARE IL TERRITORIO

A Ciudad Juarez il lavoro non è soltanto femminilizzato, ma anche sessualizzato. Per una giovane donna in cerca di lavoro, infatti, si danno tre opzioni: diventare un’operaia dell’assemblaggio; se non è assunta in fabbrica perché non ha le conoscenze minime richieste, può diventare una domestica; se non ha le referenze necessarie, l’unica possibilità di lavoro è quello sessuale. Spesso il lavoro in fabbrica non è la fine della storia, perché i salari bassi costringono molte donne a cercare un’entrata supplementare prostituendosi nei week end. Così, il mercato del lavoro e quello del sesso si compenetrano in tale assetto economico. Pertanto, la prostituzione non è semplicemente una parte o un servizio esentasse di una serata di baldoria, ma un elemento strutturale del sistema capitalista. Inizialmente, le donne offrivano servizi sessuali a chiunque potesse pagarli, poi la situazione si è evoluta in industria del divertimento ed è interessante sottolineare che a Juarez, dove la prostituzione emerge dall’economia della maquila, i distretti del sesso non hanno mediatori.

Nel discorso ufficiale dei media, il confine è sempre rappresentato come luogo di delinquenza, depravazione e prostituzione, un magnete per tutte quelle soggettività che non rispondono agli standard morali della società, ma i media raramente sprecano anche una sola parola sul fatto che queste condizioni sono generate dall’industria della maquila, la quale implementa quel piano di una zona franca designato e segnato dagli enti amministrativi di entrambe le nazioni e dalla gente del Dow Jones.

Alla frontiera, le identità si formano e collassano di continuo, diventano conformi e trasgressive. Ed è cosi che la sessualità è diventata il campo in cui il desiderio dell’espressione di sé e i dispositivi di controllo cozzano violentemente. Migliaia di lavori di assemblaggio sono stati creati nel deserto e le donne ne sono le addette. Poiché le relazioni tra i generi sono in larga misura determinate dall’economia, la trasformazione di quest’ultima, e soprattutto il fatto che il reddito dipenda dal lavoro delle donne, ha avuto un impatto immediato nel modo in cui le donne si relazionano agli uomini. Per questa ragione, le donne hanno acquisito una maggiore autonomia sulla loro sessualità. Così, il fatto che le donne siano coloro che guadagnano e garantiscono un reddito alle famiglie ha fatto sì che queste guadagnassero potere anche nelle loro relazioni, ha reso possibile l’aperta espressione del loro desiderio sessuale ed ha affrancato il soddisfacimento del desiderio da significati economici o tradizionali quali, per esempio, ambienti domestici o percorsi sentimentali ed esigenze riproduttive.

TECNOLOGIE DI SOPRAVVIVENZA

Il continuo movimento diasporico delle donne nello spazio transnazionale attesta la loro flessibilità, resilienza e resistenza. Spesso sono molto giovani, 13/15 anni , quando lasciano le loro famiglie per andare a lavorare al confine. Una volta arrivate, non trovano sistemazione perché gli investimenti municipali sono rivolti solamente ai transnazionali, ma non alle persone che lavorano per loro. Così cercano un posto libero, spesso lontano dagli stabilimenti e costruiscono baracche nel deserto con avanzi delle maquiladoras. Alcuni definiscono queste procedure “invasioni”, perché le migranti occupano un posto, ci edificano e aspettano i documenti per regolarizzare le case, ma questa, seppur irregolare, è l’unica via per arrangiare una sistemazione. Ecco quindi lunghe strisce di territorio dove vivono essenzialmente donne, strade di sabbia, senza illuminazione e trasporti pubblici. Non è inusuale vedere giovani maquila women muoversi nei quartieri sorti nel deserto con addosso le protesi che le proteggono dalle cariche elettromagnetiche che corrono nei loro corpi durante il lavoro di assemblaggio, protesi che trasformano i loro corpi in banchi da lavoro. La vita al confine insegna alle sue abitanti a tener testa alle contraddizioni, a cambiare quotidianamente abitudini e adottare molteplici strategie perché la flessibilità è una questione di sopravvivenza. È questa una vita perennemente in transizione e la lotta per la sopravvivenza è un buon punto da cui iniziare. Il coraggio di resistere alla situazione è un desiderio che eccede il potere. Non pretende di sconfiggere l’oppressione o di avere la meglio, ma solo di sopravvivergli.

IDENTITÀ TRASGRESSIVE – LA STORIA DI CONCHA

Anche le più sofisticate tecnologie di controllo hanno crepe e falle, esistono brecce alla difesa del confine e piste che conducono nella valle del deserto. E’ qui che, di notte, alcune donne aiutano altre, incinta, ad attraversare il confine, perché partoriscano figli nati in America con la speranza di poterli usare per ottenere benefici in territorio americano. La storia che segue parla di soggettività nomadi, trasgressive, che, nelle loro traiettorie, esprimono un desiderio altro rispetto ai processi di normazione cui sono sottoposte.

Concha viveva in una delle baracche fatte di materiali di risulta delle maquiladoras. Ad un certo punto, quando il marito la abbandonò, si rese conto che una donna incinta non aveva chances di trovare lavoro a Juarez. Qualcuno le disse che avrebbe potuto vendere sigarette a basso costo negli USA perché non avrebbe pagato tasse e così cominciò il suo commercio. In seguito, approfittando dell’abilità con cui riusciva ad attraversare la frontiera eludendo i controlli, diventò una wetback, cioè cominciò, dietro compenso, ad aiutare altri, spesso donne che volevano partorire in America, ad oltrepassare la frontiera in maniera “illegale”. Concha e la sua storia di trasgressione è una radicale contraddizione ai docili, riconoscibili, maneggevoli corpi presentati negli annunci della Elamex. Concha attraversa il confine, muovendosi dentro e fuori la legalità. Questo attraversamento non si dà una volta per tutte e non coincide con l’obiettivo di diventare qualcun’altra dall’altra parte. Piuttosto, si tratta di un soggetto in transito continuo, che si muove attraverso la zona transnazionale cercando sempre nuove strategie per aggirare le strutture di potere che si frappongono sulla sua traiettoria clandestina. Questa soggettività si fa mediatrice e costantemente traslatrice di differenti sedimentazioni, registri linguistici e codici culturali. Non è incastrabile in un senso ordinario dal sistema di controllo dei cittadini. Tale soggettività è profondamente sovversiva in ragione della fugace, assolutamente mobile e transitoria natura della sua attività e della non conformità a qualsiasi programma nazionale. Con l’aiuto di Concha, il corpo gravido, materno, che ordinariamente è oggetto di un grande interesse biotecnologico e del controllo riproduttivo, diventa lo spazio della trasgressione. È lei a condurre questi corpi dallo spazio transnazionale, dove i servizi sociali sono negati loro dai datori di lavoro, a un nuovo spazio nazionale che è ironicamente dominato dalle stesse corporations, ma dove si possono ottenere forme di assistenza proprio da loro.

FEMMINICIDI SERIALI

Nei suoi studi sui serial killers Mark Seltzer traccia una serie di connessioni tra violenza sessuale e tecnologie di massa tipiche di una cultura meccanizzata, cioè tra questa forma di violenza ripetitiva e compulsiva e le tecniche di produzione e riproduzione che costituiscono la cultura della macchina. In particolare, Seltzer mette in relazione i processi di identificazione, registrazione e simulazione alla disposizione psicologica del serial killer. Anche se non viene fatto esplicito riferimento ai casi di Ciudad Juarez, l’attinenza con gli stessi è innegabile.

Seltzer attribuisce al serial killer un problema di identità: il serial killer soffre la mancanza di confini, non riesce a distinguere se stesso dagli altri e questa incapacità è immediatamente traslata in violenza lungo la linea della differenza sessuale, la differenza fondamentale che è in grado di riconoscere, scrive Seltzer nella sua introduzione Serial Killing for Beginners. Stando alle sue approfondite ricerche sulla violenza sessuale seriale, un comune denominatore psicologico degli assassini risiede nell’annullamento dell’identità fino al punto di diventare una non-persona, fino al desiderio di dissolversi nell’ambiente circostante. Abbiamo già visto che c’è una particolare permeabilità tra i corpi e l’ambiente a Jaurez, dove le costruzioni si disperdono nelle strade non asfaltate. Il delitto viene compiuto spesso all’alba, quando la distinzione fra giorno e notte non è chiara ed i confini fra le case abitate, le strade polverose ed il deserto sono indistinguibili. Nelle prime ore del giorno, un gran numero di donne attraversa questi spazi indefiniti in direzione delle maquiladoras, in transito dallo spazio privato a quello lavorativo, tra deserto e urbanizzazione. La frontiera, dunque, è una gigantesca metafora di concetti divergenti e, nello stesso tempo, il luogo dove il venir meno delle distinzioni si esprime in forme violente. A livello di rappresentazione, le immagini usate dalla Elamex esemplificano come la tecnologizzazione del corpo femminile esprime simultaneamente i demarcatori di natura, genere, razza. Ad un livello materiale, tale processo è accompagnato dai ripetitivi meccanismi robotici del lavoro di assemblaggio, dalle profonde implicazioni del corpo con le funzioni tecnologiche cui assolve e dalla costruzione di un corpo genderizzato e razializzato. Il serial killer non fa altro che tradurre la violenza di questo groviglio in una patologia urbana, riproducendo sul corpo una ripetitiva performance che smonta e disidentifica. Nella sua maniera morbosa, il serial killer non fa niente di più che rendere letterale e visibile il discorso prevalente. È lui il performer. L’erotizzazione della violenza sessuale penetra i confini del corpo collettivo, facendo del desiderio privato uno spettacolo pubblico. Il serial Killer performa questa trasgressione su un corpo genderizzato e razializzato e la frontiera diventa il perfetto palcoscenico per questo spettacolo. Persi i confini tra il sé e l’altro, il serial killer è perennemente alla ricerca di un confine. E’ attratto dal confine della sua nazione, precisamente perché questo significa il limite di una più grande entità di appartenenza, cioè la nazione. Recarsi al confine significa allora l’espressione fisica di una mente estrema, la sovrapposizione del proprio corpo con quello della nazione, la confusione tra il dentro ed il fuori.

Dunque, una riflessione discorsiva sui femminicidi seriali di Ciudad Juarez permette di cogliere le conseguenze dell’accellerata trasformazione economica del confine messicano in seguito alla ratifica del NAFTA. A questo punto, non c’è dubbio che la società post-industriale ha determinato i profondi cambiamenti che si sono verificati al confine e che hanno avuto, e continuano ad avere, un potente impatto sulla vita delle donne. Il movimento femminista, a Juarez, ha il coraggio di sopravvivere e di combattere, nonostante la repressione, per opporsi non solo all’indifferenza, ma anche allo sfruttamento del lavoro e trovare alternative migliori di vita, riscrivendo le loro soggettività e la società, nella misura in cui questa cambia, ma anche nella misura in cui loro stesse contribuiscono a cambiare la società.

Rivolgendo per un attimo l’attenzione all’Italia, pur riconoscendo le innegabili differenze tra le congiunture storico-geografiche, culturali ed in parte economico-produttive dei rispettivi paesi, non possiamo far a meno di evidenziare la tensione delle femministe sudamericane, messicane e non solo, a includere nelle loro analisi anche, anzi soprattutto, il piano economico-produttivo e a denunciarne l’incidenza nei meccanismi a monte del femminicidio. Ne consegue che le loro rivendicazioni non si limitano, come in Italia, alla richiesta di più sicurezza e aggravanti per le pene, né ad un generico cambiamento culturale, ma si fondano essenzialmente sulla denuncia dello sfruttamento del capitale, che riduce i corpi a mere unità di produzione, di cui ci si può disfare quando da questi non è più possibile estrarre valore.

Insomma, siamo convinte con Ursula Biemann e con i gruppi femministi attivi a Ciudad Juarez che un’azione efficace di contrasto alla violenza di genere non possa prescindere dall’analisi delle relazioni che intrecciano, identità, territorio, tecnologia, migrazioni, ma anche sessualizzazione dei corpi e femminilizzazione del lavoro nell’era dell’economia globale.

BIBLIOGRAFIA

Ursula Biemann, Performing the Border: on gender, transnational bodies and technology, pubblicato in Globalization on the Line: gender, nation, capital at Us Borders, edito da Claudia Sadoswky, 2001, http://www.opa-a2a.org/dissensus/wp-content/uploads/2008/10/performing_the_border.pdf

Performing borders: the Transnational video, by Ursula Biemann, http://piseagrama.org/artigo/original/142/performing-borders-the-transnational-video/

Alice Driver, Representations of Feminicide in Ciudad Juarez in Performing the Border. An Interview with Ursula Biemann, http://alicelaureldriver.files.wordpress.com/2013/01/biemann-interview.pdf