Alberto Pezzotta, Il noir italiano prima e dopo Scerbanenco. Cinema e narrativa dal dopoguerra agli anni Settanta, Mimesis, Milano-Udine 2025, pp. 436, € 34,00

In Italia, dopo la seconda guerra mondiale, il giallo è passato dall’essere considerato un genere che poco aveva a che fare con la tradizione nazionale a strumento in grado di rappresentare la società italiana, i suoi bisogni e le sue paure, sia al cinema che sulla carta stampata. Nel volume Il noir italiano prima e dopo Scerbanenco, Alberto Pezzotta afferma di guardare al giallo come a «un genere transmediale dalle ramificazioni profonde e complesse, che [...]]]> di Gioacchino Toni

Alberto Pezzotta, Il noir italiano prima e dopo Scerbanenco. Cinema e narrativa dal dopoguerra agli anni Settanta, Mimesis, Milano-Udine 2025, pp. 436, € 34,00

In Italia, dopo la seconda guerra mondiale, il giallo è passato dall’essere considerato un genere che poco aveva a che fare con la tradizione nazionale a strumento in grado di rappresentare la società italiana, i suoi bisogni e le sue paure, sia al cinema che sulla carta stampata. Nel volume Il noir italiano prima e dopo Scerbanenco, Alberto Pezzotta afferma di guardare al giallo come a «un genere transmediale dalle ramificazioni profonde e complesse, che produce numerosi adattamenti dalla pagina allo schermo» che va a sovrapporsi «al “poliziesco” e a ciò che già negli anni Trenta del Novecento comincia a essere definito come “nero”» (p. 9). L’intenzione dello studioso è dunque quella di «portare alla luce uno “spazio discorsivo” condiviso tra cinema, letteratura e altri media nell’ambito del giallo – o meglio ancora, come si vedrà, del “nero” (o del noir, se si preferisce il francese)» (p. 10).

Circa la questione terminologica, spiega l’autore sin dalle prime pagine, non è sua intenzione proporre una  nuova tassonomia a posteriori; nel corso della trattazione viene fatto ricorso a «termini coestensivi ma non sinonimi come “giallo”, “nero”, “noir”, “poliziesco” e “thriller” (all’epoca declinato spesso come “thrilling”)» riflettendo «volta per volta precise modalità di produzione, di mercato e di ricezione» (p. 17), indagando le modalità con cui si ricorreva a questa o quella etichetta e definizione di genere.

Se l’uscita, nel 1966, di Venere privata, primo capitolo della Quadrilogia di Duca Lamberti di Giorgio Scerbanenco, venne accolta come un momento di svolta epocale per il giallo italiano, occorre comprendere, scrive Pezzotta, «le ragioni della percezione di questa novità» ricostruendo «la cultura gialla e nera che precede, circonda e spesso influenza l’opera di uno scrittore attivo in più generi» (p. 14) che non mancherà di riflettersi sul cinema. Per quanto, nel dopoguerra, il giallo e il nero italiano, a prescindere da Scerbanenco, si rinnovino in stretto rapporto ai mutamenti sociali e culturali, acquisendo un’inedita rilevanza, indubbiamente la “svolta gialla” dello scrittore ha la sua importanza anche alla luce di un successo di mercato e culturale senza precedenti e dei riflessi che è andata ad avere sulla cinematografia nazionale contribuendo a porre le basi per gli sviluppi del cinema di genere, sopratutto poliziesco, degli anni Settanta. Insomma, se l’evoluzione del poliziesco italiano non deriva dal solo Scerbanenco, si può però parlare, sostiene Pezzotta, di «un prima e dopo Scerbanenco, nella rappresentazione della violenza nell’espressione della ideologia sottostante a questa rappresentazione» (p. 16). L’influenza esercitata da tale scrittore andrà poi ad esaurirsi negli anni Settanta, con l’emergere di una nuova produzione di narrativa gialla e poliziesca di successo capace di creare modelli alternativi.

Pur con qualche difficoltà iniziale, il giallo/noir – in tutte le sue varianti – finisce per prendere piede anche in Italia; da genere importato, la produzione nazionale finirà per costruirsi la sua platea a cavallo tra gli anni Settanta e Ottanta per poi, nel decennio successivo, palesare due importanti trasformazioni: «il giallonoir si fa ricettacolo di quegli umori di sinistra che non trovano più espressione nel cinema, come avveniva invece alla fine degli anni Settanta» e, dagli anni Novanta, anche in Italia, diviene «possibile diventare autori ed entrare nella Letteratura anche partendo direttamente dal giallo» (p. 367).

Il volume di Pezzotta è suddiviso in sei capitoli, il primo dei quali è dedicato a questioni come l’adattamento, l’intertestualità, il realismo, lo spazio del rappresentabile e l’uso delle fonti. Lo studioso si sofferma in particolare sul variare della percezione del realismo, in letteratura come nel cinema, su come questa dipenda da una serie di convenzioni e modalità di rappresentazione proprie di un determinato contesto socio-culturale e su come nelle opere gialle/noir italiane, narrative e cinematografiche, sia possibile cogliere una testimonianza di quanto è legittimo o meno fare in una determinata società e quanto è permesso o meno rappresentare. Lo spazio discorsivo del cinema e della letteratura gialla e nera, sia di fascia popolare che alta, contribuisce ad allargare lo «spazio del reale», a cerare nuovi «spazi di realtà», ad espandere «il territorio del visibile».

Il secondo capitolo del volume guarda alla questione dell’italianità del giallo – termine introdotto dalla collana “I libri gialli” di Mondadori inaugura nel 1929, poi divenuta, dal 1946, “I Gialli Mondadori” –, genere osteggiato durante il fascismo, focalizzandosi sulla produzione successiva alla seconda guerra mondiale e, in particolare, sui motivi che hanno indotto la prima ondata di gialli a coinvolgere il cinema soltanto parzialmente e tardivamente. Se i gialli pubblicati da Mondadori sono tendenzialmente conservatori e modellati sull’indagine, pian piano, nel dopoguerra, le cose cambiano anche grazie alle traduzioni di romanzi stranieri, con editori come Garzanti (con la sua “Serie gialla” che prende il via nel 1953) e Longanesi (con i suoi “Gialli proibiti” inaugurati nel 1952) che introducono nel contesto italiano inedite dosi di violenza e sesso.

Nel terzo capitolo viene ricostruita la cultura gialla, nera e poliziesca che caratterizza il dopoguerra italiano guardando con attenzione anche al cinema, ricostruendo il filone noir neorealista e gli incroci con i film processuali e d’appendice degli anni Cinquanta, per poi giungere alle opere che riflettono sui mutamenti sociali dell’Italia del periodo del Boom. Insieme alla letteratura e al cinema, in questo capitolo è presa in considerazione anche la televisione degli anni Cinquanta e Sessanta per il suo contributo alla rappresentazione del crimine. Una volta venuta meno la cappa di silenzio imposta dal regime fascista, si assiste alla comparsa della cronaca nera e con essa di un immaginario giallo/noir a cui il cinema fa da cassa di risonanza e luogo di negoziazione. In tale contesto, il giallo/nero/poliziesco rappresenta una modalità con cui il cinema torna alla realtà.

All’opera letteraria di Scerbanenco, anche precedente la celebre Quadrilogia, e al suo rapporto con il cinema e con le rappresentazioni sociali del periodo, è dedicato il quarto capitolo. Vengono qua esaminati i racconti scritti a metà degli anni Trenta e pubblicati, ricorrendo a vari pseudonimi, sul settimanale “Il Secolo Illustrato” di Rizzoli. Dopo questa prima produzione narrativa attraversata da immancabili banditi sadici, donne traditrici e poliziotti spietati, nei primi anni Quaranta lo scrittore si sposta sul giallo d’indagine realizzando alcuni romanzi che hanno per protagonista l’Ispettore Jelling, archivista della Polizia di Boston.

La prolifica produzione di Scerbanenco nel dopoguerra (si contano ben 45 suoi romanzi tra il 1946 ed il 1960) lo porta ed essere particolarmente presente sui settimanali femminili. Secondo Pezzotta andrebbe sfumata la rigida distinzione con cui a lungo è stata distinta la sua produzione rosa da quella nera; nel dopoguerra, nei romanzi di Scerbanenco, che spesso escono in prima battuta a puntate sui settimanali femminili, trovano spazio, in misura variabile, sia elementi gialli che neri senza eccedere in violenza e sessualità, adottando un lessico che non rinuncia al decoro borghese dell’epoca.

Se le sue storie del primissimo dopoguerra sono spesso ambientate tra l’alta borghesia imprenditoriale milanese, o comunque si guarda ad essa attraverso il punto di vista di chi intende entrare a farvi parte, poco dopo nei romanzi l’ambientazione si fa più popolare e realistica. Nella produzione degli anni Cinquanta lo scrittore alterna opere in cui le descrizioni della violenza e della sessualità si fanno più dirette con altre in cui queste vengono soffocate. Nel decennio successivo la produzione di racconti brevi di Scerbanenco procede a ritmi vertiginosi: nel periodo compreso tra il 1963 ed il 1965 escono al ritmo di quattro a settimana su “Novella”. Se, rispetto al decennio precedente, i racconti degli anni Sessanta presentano maggiore realismo e tonalità più crude, lo scrittore sembra però voler controbilanciare tale scelta palesando un evidente moralismo: il colpevole deve essere assolutamente catturato e punito.

A ridosso della pubblicazione, nel 1966, del primo romanzo della Quadrilogia, lo scrittore inizia a ricorrere al «termine “nero”, identificando con precisione il genere di partenza, diverso dal giallo tradizionale all’insegna della detection» (p. 181). Per quanto Scerbanenco derivi il termine dal francese noir – a cui, del resto, ricorre anche Mondadori, con i suoi “I libri neri” (1961-62) e “I neri” (1964-66) –, lo adotta anche per evidenziare l’appartenenza delle sue opere a un’illustre tradizione letteraria solita a rapportarsi con il problema del male. Italianizzando il termine “nero”, inoltre, scrive Pezzotta, lo scrittore sembra voler sottolineare «la specificità culturale e al tempo stesso l’italianità della sua operazione» (p. 182).

I romanzi che compongono la Quadrilogia ottengono un successo crescente, tanto da essere presto tradotti e premiati in Francia e guardati con interesse in ambito cinematografico. Si tratta di un successo del tutto inedito per un autore italiano di gialli e le recensioni positive del periodo tendono a insistere sulla capacità dei suoi romanzi di affrontare la contemporaneità in modo realistico, grazie soprattutto all’abilità nel  rappresentare la violenza del periodo. Se nella Quadrilogia si intrecciano il romanzo-enigma tradizionale con il nuovo giallo d’azione di scuola americana, il personaggio di Lamberti resta un detective differente da quelli hammettiani e chandleriani; tutto sommato, da tali universi, Scerbanenco si limita a derivare qualche suggestione ambientale, ma ciò che, secondo Pezzotta, Chandler fornisce a Scerbanenco è soprattutto

un’estetica, dove l’osservazione di prima mano della realtà (la cronaca nera tanto temuta dal fascismo) viene filtrata da una coscienza morale. Non è il suo unico modello […] ma il punto di partenza è lo stesso: il realismo, o meglio l’aspirazione al realismo; un realismo che, sia a livello di intenzionalità dell’autore sia di ricezione, svolge […] una “funzione modellizzante”, e che pertanto diventa ideologia (p. 191).

È il realismo dell’ambientazione milanese, del centro e delle periferie, in rapida trasformazione a colpire il lettore della Quadrilogia, un realismo che non mancherà di esercitare un «irresistibile effettonostalgia» su diversi scrittori degli anni Novanta. Quella messa in scena dai romanzi della Quadrilogia è un’umanità che vive ai margini della società civile e in ostilità ad essa:

ladri pronti a diventare assassini, per caso o per crudeltà congenita; prostitute di ogni età e livello; prosseneti e sfruttatori, sia uomini sia donne; trafficanti di valuta, di armi e di droga; gigolò, papponi, giovani sbandati, maniaci sessuali; serial killer. Accanto a essi compaiono onesti lavoratori del ceto operaio o della piccolissima borghesia […]. Questi ultimi spesso sono le vittime designate di una società che sta cambiando (p. 193).

È una città feroce quella raccontata da Scerbanenco e se i criminali vengono presentati privi di qualsiasi scusante, anche il resto della società non può dirsi del tutto innocente. «In questa metropoli, a conservare un senso della morale e del decoro, a essere depositaria dei pochi valori autentici cui Scerbanenco sembra tenere, è solo la borghesia – o meglio, la piccola borghesia: un ceto schiacciato tra la violenza delinquenziale del sottoproletariato e la prepotenza dei ricchi che la marginalizzano e indirettamente la sfruttano» (p. 193). Quella di Scerbanenco, sostiene Pezzotta, è una visione della società anacronistica e ormai superata.

Nella Quadrilogia il realismo, ispirato dalla cronaca e fondato sulla precisione topografica, diventa una retorica: lo strumento per esprimere in modo programmatico, quando non didascalico, un’ideologia precisa, che nella società cova sopita perché nessuno ha il coraggio di esprimerla. È l’ideologia della cosiddetta maggioranza silenziosa: l’ideologia di chi, di fronte a una percezione di insicurezza, di fronte alla paura innescata dalle trasformazioni sociali, pensa che la legge non offre protezione sufficiente, e auspica soluzioni alternative – o regressive. Per raccontare questo mondo ed esprimere questa ideologia Scerbanenco intreccia due sguardi e due voci, quella del protagonista Duca Lamberti e quella del narratore cosiddetto eterodiegetico. A differenza che in una narrazione oggettiva alla Hemingway, nei romanzi della Quadrilogia un classico narratore manzoniano onnisciente interviene costantemente a giudicare i personaggi e gli eventi, a svolgere considerazioni di ordine generale e a influenzare la tonalità emotiva e l’interpretazione delle vicende – anche con un solo aggettivo o avverbio idiosincratico. È un narratore spesso beffardo, per altro non nuovo nell’opera di Scerbanenco (p. 194).

La narrazione eterodiegetica consente allo scrittore di mantenere saldamente il controllo del discorso dall’esterno e a far sì che il lettore si identifichi con il narratore onnisciente e con il suo giudizio morale. Scerbanenco si rende conto che la civiltà di massa è quella delle merci e della fine di ogni solidarietà collettiva, ma, sostiene Pezzotta, lo scrittore si limita a prenderne atto, tanto da evitare accuratamente ogni termine che possa rimandare a categorie critiche proprie alla cultura di sinistra.

Ciò che evoca la parola “massa” agli occhi di Scerbanenco non sono le leggi del mercato, lo sfruttamento dell’economia capitalista e il genocidio del popolo: è la paura del caos e di perdere i propri privilegi di classe. Ciò che evoca la parola “massa”, agli occhi di Scerbanenco, non è il capitalismo, è il “massacro”, la violenza diffusa e che può sbucare ovunque dalle periferie, dai meridioni […], minacciando il quieto vivere borghese. Il problema della criminalità di massa è solo un problema di ordine pubblico (p. 198).

Scerbanenco è intimamente reazionario, infastidito dalle manifestazioni più superficiali della civiltà di massa, spaventato dal senso di insicurezza che percepisce in essa e dal non sentirsi tutelato dalla legge, dunque tende a rifugiarsi in un “eroe”, per quanto “sporcato”, per renderlo maggiormente al passo con i tempi, un eroe tenuto a ricorrere alla violenza per fronteggiare i delinquenti. Allo scrittore interessa «ispirare orrore per gli assassini, esseri degenerati, subumani, macchiati da una tara genetica che esclude qualunque forma di redenzione, morale e sociale» (p. 206). La morte violenta a cui sono destinati i malfattori diviene per Scerbanenco una forma di risarcimento.

Nel quinto capitolo del volume Pezzotta, ricorrendo anche a fonti epistolari e archivistiche inedite o poco note, ricostruisce le negoziazioni effettuate negli adattamenti dei romanzi e dei racconti dello scrittore a partire dalla fine degli anni Sessanta. Di come il successo di Scerbanenco rilanci la narrativa gialla e di come i nuovi modelli che fanno capolino conducano il genere verso altri paradigmi ideologici e nuove forme si occupa, invece, il sesto capitolo. Lo studioso delinea qua le tendenze principali del cinema giallo, nero e poliziesco nel decennio tra il 1969 ed il 1979, dando particolare rilievo alla questione del realismo, all’intertestualità, al dialogo con gli episodi di la cronaca, individuando intrecci tra il cinema degli autori, i generi e le influenze straniere. Dopo aver raccolto in un primo tempo istanze dell’ideologia scerbanenchiana, scrive Pezzotta, nella seconda metà degli anni Settanta, il cinema di genere italiano finisce per privilegiare il grottesco e la commedia per poi, con l’entrata in crisi del cinema popolare, cedere gradualmente l’ambito del giallo, in tutte le sue varianti, alla televisione.

Paola Nicita (testi), Emanuele Lo Cascio (fotografie), Centro senza centro. Le periferie di Marc Augé con un’intervista inedita sullo Zen di Palermo, Mimesis, Milano-Udine, 2025, pp. 152, € 15,00

«Cambiare il punto di vista teorico, e di conseguenza reale, è davvero una priorità necessaria per considerare il mondo nella prospettiva di una giustizia sociale […] Quindi la città contemporanea dovrà compiere una scelta: se essere costruita con le parole della democrazia o, al contrario, dell’aristocrazia del sapere» Marc Augé

Centro senza centro (Mimesis, 2025) è un volume dedicato allo Zen di Palermo che si compone di testi di Paola [...]]]> di Gioacchino Toni

Paola Nicita (testi), Emanuele Lo Cascio (fotografie), Centro senza centro. Le periferie di Marc Augé con un’intervista inedita sullo Zen di Palermo, Mimesis, Milano-Udine, 2025, pp. 152, € 15,00

«Cambiare il punto di vista teorico, e di conseguenza reale, è davvero una priorità necessaria per considerare il mondo nella prospettiva di una giustizia sociale […] Quindi la città contemporanea dovrà compiere una scelta: se essere costruita con le parole della democrazia o, al contrario, dell’aristocrazia del sapere» Marc Augé

Centro senza centro (Mimesis, 2025) è un volume dedicato allo Zen di Palermo che si compone di testi di Paola Nicita, fotografie di Emanuele Lo Cascio e un’intervista a Marc Augé, studioso che ha dedicato attenzione a quelle periferie delle città di cui, normalmente, politici, amministratori e media sembrano accorgersi soltanto in occasione di episodi di cronaca, unici momenti in cui riaffiorano dall’oblio a cui altrimenti sembrano destinate.

Lo Zen – acronimo di Zona Espansione Nord – è una realtà edificata attraverso stratificazioni di cemento e disgregazioni sociali, segnata da sovra-costruzioni che abitano spazi e architetture per giungere alle vite – sempre quelle degli altri – plasmate in strettoie, disagi, connessioni mancate, che fanno dell’assenza il cuore pulsante del suo stare al mondo. Come del resto accade in tutte le periferie del mondo, l’eco sbiadita e distante di ciò che avviene ai margini, rispetto a un centro che è tale per consacrazione sociale e strutturazione economica, diviene parola chiara solo in occasione di fatti che trovano spazio e narrazioni per lo più connotati da un segno negativo, dove riecheggiano termini come colpa, condanna, delitto (p. 6).

Guardando alle modalità attraverso le quali ha preso forma lo Zen palermitano, Nicita sostiene che il motivo per cui il tentativo progettuale di fornire uno spazio confortevole agli abitanti si è perso per strada «generando caos e incompletezza, mancanza e alienazione», derivi principalmente dal fatto che non è stato «immaginato nel suo contesto reale» (p. 20). La storia dello Zen si può dire prendere il via con le devastazioni della seconda guerra mondiale che crearono necessità abitative a cui occorreva dare risposta che avrebbero poi dato luogo a una lunga serie di mobilitazioni popolari, a interventi politici ufficiali e di base, a occupazioni, a cambiamenti urbanistici che si sono succeduti sino agli anni Ottanta e Novanta del secolo scorso sino a prolungarsi nei progetti del nuovo millennio, incapaci di connettere efficacemente spazio, cittadini e opere urbane.

Lo Zen, puntualizza Augé nel corso dell’intervista, si pone agli antipodi dei non-luoghi, essendo al contrario un luogo dotato di un’identità forte e definita, incentrata sulle relazioni; non ha nulla a che fare con il vuoto e l’incomunicabilità che caratterizza i non-luoghi come le stazioni e gli aeroporti che si ripetono uguali ovunque. Lo studioso francese sottolinea anche la diversa percezione della periferia che hanno coloro che la abitano rispetto a quanti le guardano da fuori. Per quanto modeste possano essere, le abitazioni delle periferie sono pur sempre per chi le abita l’ambiente di vita quotidiana a cui non possono che guardare con orgoglio; è lo sguardo esterno, dalla città, ad osservare negativamente le periferie e chi le abita.

Quando le periferie iniziarono ad essere costruite nel corso degli anni Sessanta, queste erano state pensate come luoghi confortevoli e autosufficienti, destinati a rispondere a tutte le necessità della classe media che avrebbe dovuto abitarle. A riscriverne radicalmente funzioni e destinazione, ricorda Augé, furono i grandi mutamenti sociali che, proprio nel momento in cui prese il via la loro edificazione, cambiarono radicalmente il tessuto sociale, economico e urbano.

«La periferia oggi è una circonferenza senza alcun centro. È un’espressione che definisce un luogo che ha a che fare con il desiderio e la mancanza. Oggi le periferie sono una realtà molto complessa e quella che una volta era la periferia si infiltra nella città, e chiaramente l’opposizione a cui guardiamo adesso non è più geografica, ma essenzialmente sociale» (p. 12). Per quanto siano percepite come del tutto estranee alla città, è in realtà all’interno di queste che si trovano le nuove periferie; la distanza che separa queste ultime dal centro è più di tipo sociale che non fisico.

La meta-città globale, dove apparentemente tutto sembra funzionare alla perfezione, lascia il posto alla città-monumento: una visione contemporanea dettata dalla visibilità, che pone l’urgenza di inventare altri luoghi, immediatamente riconoscibili, costruiti probabilmente da celebri architetti che fanno a gara per realizzare l’edificio più alto. La meta-città è l’ideologia di un sistema, mentre la città-mondo è la verità del sistema: al suo interno, nascosti, ci possono essere rifugiati, clandestini, campi profughi. Il processo di globalizzazione è andato avanti ed è avvenuto un processo di omogeneizzazione, ma anche di esclusione, che vede da una parte la concentrazione del potere nelle mani di pochi, e dall’altra la creazione di una massa di consumatori passivi che sono legati a una crescente povertà. Per questo motivo, occorre tenere sempre presenti i concetti di uguaglianza e disuguaglianza (p. 15).

Nel volume Nicita tratteggia alcune riflessioni che sono state svolte sulle metropoli riguardanti: il concetto di civiltà urbana di cui si sono occupati, sin dagli anni Quaranta del secolo scorso, da Gregory Bateson e Margaret Mead; le distinzioni tra mappa e territorio; il ruolo del capitalismo nella produzione e nella gestione dello spazio urbano indagato da Henri Lefebvre già nel corso degli anni Sessanta; lo spazio come elemento fondante per la riflessione sui luoghi e le relazioni tra essi di cui si è occupato Michel Foucault sempre sul finire dei Sessanta; la distinzione fra spazio percepito e spazio vissuto proposta da Edward Soja negli anni Ottanta; l’inscindibilità tra luoghi e chi li abita che ha condotto Arjun Appadurai a introdurre il concetto di ethnoscapes; l’urgenza di decolonizzare le periferie a cui fa riferimento Sonia Dayan-Herzbrun; il territorio come luogo del simbolico, oltre che del politico al centro delle analisi di Andrés Rodríguez-Pose; lo spazio come elemento non di costruzione, ma di ricostruzione del senso e del riconoscimento sociale, politico e dunque personale e soggettivo su cui insiste Marc Augé.

Nicita ripercorre anche le modalità con cui il cinema italiano ha storicamente narrato le periferie ricordando: le «periferie della città fredda e concettuale» de L’eclisse (1962) di Michelangelo Antonioni; le «periferie calde di vite errabonde di umanità» di film come Accattone (1961) e Mamma Roma (1962) di Pier Paolo Pasolini; le opere «sospese sul crinale tra realtà e sogno» come La dolce vita (1960) e La città delle donne (1980) di Federico Fellini; le narrazioni televisive capaci di spiazzare gli immaginari stereotipati dei palinsesti televisivi di Cinico TV (1987) di Daniele Ciprì e Franco Maresco; gli universi periferici di Gomorra (2008) e L’imbalsamatore (2002) di Matteo Garrone, di Suburra (2015) di Stefano Sollima e de La terra dell’abbastanza (2018) dei fratelli D’Innocenzo.

Restando all’abito audiovisivo, il quartiere Zen lo si ritrova nei documentari CityZen (2015) di Ruggero Gabbai, Un giorno allo Zen di Luca Capponi, nei film di finzione Un destino migliore (2023) di Gaetano Di Lorenzo, Scianèl (2024) di Luciano Accomando, Mery per sempre (1989) e Ragazzi fuori (1990) di Marco Risi, L’ora legale (2017) di Ficarra e Picone, Io sono tempesta (2018) di Daniele Luchetti (2018), oltre che nel cortometraggio Comandare (2005) di Costanza Quatriglio. Tra i limiti di questi sguardi sullo Zen, non si può non notare che, tranne l’ultimo caso, si tratta esclusivamente di sguardi maschili.

Come accade in altre periferie, anche lo Zen di Palermo ha i suoi musicisti: dal collettivo Villa Muerte fondato da Dante LSD e Y.Zeezy, attivi anche individualmente, a Picciotto.

Periferie sonore che fanno riecheggiare una volontà di trovarsi in luoghi da conquistare attraverso musiche invisibili, come questi centri mancati, onde sonore che reclamano spazi e visibilità attraverso voci di protesta, gioco e affermazione, frammentando e sincopando parole e legandole alle immagini di un quartiere che ha urgenza di normalizzarsi anche attraverso forme artistiche nate per sottolineare la protesta. Rap, crew e dialetto palermitano mischiati insieme per dar vita a un gergo internazionale, locale eppure universale, nuovo possibile storytelling per raccontare un quartiere che vuole essere narrato, cantato, vissuto, abbandonando i panni di uno scomodo fantasma (p. 39).

Circa le fotografie di Emanuele Lo Cascio, sempre concordate con i soggetti ritratti, scrive Nicita che «nella loro configurazione, e nel loro essere narratrici-portatrici di storie, costituiscono una sorta di ideale configurazione iconografica degli abitanti di un quartiere, descritto nello svolgersi di una quotidianità che non sembra accusare il peso dei pregiudizi, perché uomini e cose sono osservati senza alcuna modalità a priori: lo sguardo non segue una direzione già tracciata, ma intraprende la strada da percorrere per la prima volta, da scoprire, svelare passo dopo passo» (p. 40).

Lo Cascio evita di sottrarsi dall’universo che fotografa, tenta di eliminare ogni distanza dai soggetti ritratti, siano essi esseri umani, animali, architetture od oggetti. Si può affermare che alle immagini rubate dai media al quartiere in occasione di qualche fatto di cronaca, Lo Cascio contrappone, attraverso la sua fotografia, momenti di incontro.

Nel parlare di una periferia che Emanuele Lo Cascio definisce attraverso le sue fotografie come illimitata, si affrontano i temi del dominio dello sguardo come elemento caratterizzante il giudizio sociale, capace di creare confini e limiti attraverso il suo stesso posizionamento. Immagini che raccontano di una rifondazione possibile degli spazi e delle architetture, che può accadere solo grazie alla necessaria re-visione dei corpi che le abitano, e che viene posta in essere solamente nel momento in cui avviene la rifunzionalizzazione del punto di vista dell’osservatore. È proprio qui che è urgente la zona di espansione, quella della nostra significazione, della sua rielaborazione. Un passaggio necessario, dove lo stare dentro lo spazio assume il significato di stare con i suoi abitanti, recuperando la giusta distanza, quella necessaria per essere umani (p. 9).

Pierre Dalla Vigna, Rappresentare l’irrappresentabile. Lo sguardo “obliquo” nel cinema sulla Shoah e in altre catastrofi, Mimesis, Milano-Udine 2025, pp. 120, € 14,00

Su come l’arte e il cinema possano o meno trattare l’enormità della Shoah si sono accumulate nel corso del tempo numerose e importanti riflessioni; diverse voci autorevoli hanno messo in guardia dai tentavi di illustrare, trattare, esprimere la Shoah nelle diverse forme artistiche in quanto destinate a dar luogo, loro malgrado, a forme di estetizzazione, banalizzazione, spettacolarizzazione, inverosimiglianza e voyeurismo. L’enormità della Shoah e le riflessioni che si sono generate attorno ad essa la rendono un [...]]]> di Gioacchino Toni

Pierre Dalla Vigna, Rappresentare l’irrappresentabile. Lo sguardo “obliquo” nel cinema sulla Shoah e in altre catastrofi, Mimesis, Milano-Udine 2025, pp. 120, € 14,00

Su come l’arte e il cinema possano o meno trattare l’enormità della Shoah si sono accumulate nel corso del tempo numerose e importanti riflessioni; diverse voci autorevoli hanno messo in guardia dai tentavi di illustrare, trattare, esprimere la Shoah nelle diverse forme artistiche in quanto destinate a dar luogo, loro malgrado, a forme di estetizzazione, banalizzazione, spettacolarizzazione, inverosimiglianza e voyeurismo. L’enormità della Shoah e le riflessioni che si sono generate attorno ad essa la rendono un ambito privilegiato per indagare come le manifestazioni artistiche e, in particolare, l’ambito cinematografico, abbiano finito per far ricorso a “visioni oblique” per affrontare quanto è stato ritenuto non direttamente rappresentabile.

È proprio alle visioni oblique a cui ha fatto ricorso il cinema per affrontare l’Olocausto nazista ed altri orribili crimini, nel tentativo di evitare di scivolare nella spettacolarizzazione e nel voyeurismo della violenza più estrema, che guarda il volume Rappresentare l’irrappresentabile (Mimesis 2025) di Pierre Dalla Vigna. La disamina proposta dallo studioso prende il via con alcune opere che, evitando di affrontare direttamente il genocidio, incentrano la narrazione su eventi che lo precedono ma che al tempo stesso lo fanno percepire come imminente: Il giardino dei Finzi-Contini (1970) di Vittorio De Sica, derivato dall’omonimo romanzo di Giorgio Bassani, a sua volta ispirato a vicende autentiche di una famiglia ferrarese sterminata ad Auschwitz; Cabaret (1972) di Bob Fosse, musical ambientato durante la Repubblica di Weimar in cui lo spettro dell’Olocausto è evocato da personaggi secondari; La nave dei folli (Ship of Fools, 1965) di Stanley Kramer, film in cui viene messo in scena l’atteggiamento vessatorio ed emarginante nei confronti di un ebreo e un nano da parte di un gruppo di tedeschi dalle esplicite simpatie naziste nel corso di una crociera del 1933.

Della Shoah, ricorda Dalla Vigna, esistono alcuni frammenti visivi e si ritrovano nelle fotografie scattate clandestinamente nel 1944 da appartenenti a un Sonderkommando operante ad Auschwitz-Birkenau e in alcune riprese aeree anglo-americane, oltre che nei documentari girati dalle truppe sovietiche e statunitensi al loro arrivo nei campi di sterminio. Proprio questi ultimi materiali visivi sono poi stati utilizzati da Alain Resnais nel suo docu-film Notte e nebbia (Nuit et brouillard, 1956), insieme a materiali audiovisivi dell’epoca nazista e sequenze a colori girate in Polonia sui luoghi che furono teatro dello sterminio con il commento di una voce fuori campo. «Il tutto è di estremo coinvolgimento e conduce il pubblico a ricostruire il genocidio senza spettacolarizzare l’orrore, ma imprimendo nella memoria il senso più profondo dell’evento» (p. 35).

Dalla Vigna si sofferma anche su Un vivo che passa (Un vivant qui passe, 1999) di Claude Lanzman, opera che riflette sull’ottundimento di quanti pur avendo visto qualcosa non sono stati in grado di comprendere quanto visto in riferimento al campo di Theresienstadt, in Boemia, allestito ad arte dai nazisti per mostrare le buone condizioni di prigionia dei detenuti per essere mostrato attraverso immagini documentarie girate dal regime e, in forma diretta, attraverso le visite pianificate per alcuni osservatori internazionali. Il ricorso a operazioni di mascheramento della realtà, che non di rado sfruttano il credito acritico che si tende a concedere alle immagini nonostante la consapevolezza della loro sempre più facile manipolabilità, caratterizza evidentemente anche la contemporaneità più stretta, ma al di là delle messe in scena esplicitamente truffaldine e delle immagini volutamente falsificanti la realtà, resta il difficile rapporto tra testimonianza-documentazione storica e verosimiglianza cinematografica.

Non potevano mancare riflessioni sul controverso Kapò (1960) di Gillo Pontecorvo, liberamente derivato da Se questo è un uomo scritto da Primo Levi tra il 1945 ed il 1947. Il  film è incentrato su una giovane ebrea francese disposta a tutto pur di sopravvivere al Lager che troverà modo di redimersi sacrificandosi per consentire la fuga di un gruppo di prigionieri. Il ricorso a scene particolarmente crude ha indotto cineasti e critici come Jacques Rivette e Serge Daney ad accusare il film di voyeurismo, ostentazione dell’orrore, estetizzazione della morte, mentre altri, come Alberto Moravia, hanno evidenziato come, a fronte di una corretta ricostruzione scenica, è come se Pontecorvo guardasse più allo spettatore che non al materiale su cui dovrebbe concentrarsi il film. La storia d’amore messa in scena nella seconda parte del film, scrive Dalla Vigna, «costruisce un artificio falsificante che contrasta con una realtà troppo orrorifica per essere rappresentata a freddo. Il divario tra il mettere in mostra l’indicibile di Auschwitz, che rischia di scivolare nel compiacimento dell’orrore, e le necessità di una trama cinematografica consolatoria per rendere più sopportabile l’orrore stesso, ha dunque come risultato una duplice insoddisfazione» (p. 38).

A modalità oblique di affrontare la Shoah ricorrono anche Il pianista (The Pianist, 2003) di Roman Polanski, derivato dall’autobiografia scritta nel 1946 del musicista ebreo-polacco Władysław Władek Szpilman scampato al genocidio, e Il figlio di Saul (Saul fia, 2015) di László Nemes, che incentra il film su un membro di un Sonderkommando di Auschwitz-Birkenau alla ricerca di un rabbino che possa recitare la preghiera funebre per il figlio che crede di aver riconosciuto tra i cadaveri. Sullo sfondo della vicenda messa in scena viene mostrato il tentativo di alcuni detenuti del Sonderkommando di lasciare una testimonianza fotografica degli eventi.

Ad essere preso in esame dallo studioso è anche il recente La zona d’interesse (The Zone of Interest, 2023) di Jonathan Glazer, film liberamente tratto dall’omonimo romanzo del 2014 di Martin Amis che mostra l’ostinazione con cui la famiglia del comandante del Lager di Auschwitz desidera vivere come idilliaca la quotidianità che trascorre in una dimora confinante con il campo di sterminio non vedendo e non volendo vedere ciò che accade oltre le mura di cinta. Se la contiguità tra l’idillio della famiglia nazista e i prigionieri condannati alle camere a gas può rimandare alla “zona grigia” dei privilegiati all’interno dei lager di cui parla Primo Levi ne I sommersi e i salvati, scritto nel 1986, tuttavia, sottolinea Dalla Vigna, la “zona d’interesse” è di ben altra natura, essendo situata «nel campo dei carnefici meno consapevoli del proprio ruolo, dei parenti degli esecutori diretti, in diretto rapporto con la banalità del male che Hannah Arendt ha voluto riscontrare persino in uno degli artefici più significativi dell’Olocausto, Adolf Eichmann» (p. 42), tesi contrastata da quanti hanno invece preferito insistere sulla malvagità intrinseca del criminale nazista e sulla sua  spietata consapevolezza genocida. Evidentemente, scrive Dalla Vigna, «risulta più facile accogliere la tesi che vi possa essere un male assoluto, e quasi onnipotente, piuttosto che meditare sulla mediocrità di una malvagità più contraddittoria, ma capace di mostruosità illimitate proprio in ragione della sua miseria» (p. 42).

In L’uomo del banco dei pegni (The Pawnbroker, 1964) di Sidney Lumet, tratto dall’omonimo romanzo scritto da Edward Lewis Wallant nel 1961, l’Olocausto viene evocato indirettamente attraverso i ricordi traumatici dei reduci dei Lager che continuano a manifestarsi anche a distanza di tempo. Il portiere di notte (1974) di Liliana Cavani, invece, scrive Dalla Vigna,

può rappresentare in modo paradigmatico un’aporia in cui la verità storica s’infrange nella categoria estetica del bello. Il falso può esser seducente e ammiccante più di una ricostruzione autentica, e questo film, che Primo Levi, in I sommersi e i salvati, definì appunto come “bello e falso”, è una dimostrazione plateale dell’impossibilità di fare poesia dopo Auschwitz, non a causa di un limite estetico, ma proprio a causa della sua piena riuscita. Contro la messa in scena di una fiction sadomasochistica, Levi rivendicava il diritto a definirsi “vittima innocente” e confutava con veemenza l’equazione dell’intercambiabilità dei ruoli di carnefici e vittime (pp. 44-45).

Al film di Liliana Cavani è stato rimproverato di far riferimento all’esperienza dei Lager nazisti come pretesto per affrontare «le complessità dell’attrazione amorosa e delle sue contraddizioni» (p. 45). Susan Sontag individua ne Il portiere di notte una versione “di qualità” di quella erotizzazione dell’estetica nazista a cui fanno ricorso, sin dagli anni Settanta, i film del filone nazi-sploitation.

Dalla Vigna si sofferma su due produzioni hollywoodiane accusate di aver spettacolarizzato la Shoah: la miniserie televisiva Olocausto (Holocaust, 1978) di Marvin J. Chomsky e Schindler’s List (1993) di Steven Spielberg. A quest’ultimo film può essere contestato, tra le altre cose, anche di non aver concesso, del resto in linea con la tradizione hollywoodiana, il ruolo di protagonista a una vittima, preferendo assegnarlo a un tedesco “buono”.

Se opere come Kapò, Olocausto, Il pianista e Schindler’s List contribuiscono a trasformare la mera conoscenza dei fatti del pubblico in percezione intima, film come La vita è bella (1997) di Roberto Benigni, Il bambino col pigiama a righe (The Boy in the Striped Pyjamas, 2008) di Mark Herman e Il portiere di notte della Cavani, scrive Dalla Vigna,

introducono un regime del falso del tutto fuorviante, poiché anche nel richiamo producono una cesura di tipo negazionista, incentivando buoni sentimenti che azzerano i problemi, nel profluvio di lacrime, e possono convincere gli spettatori stessi di essere nel giusto e dalla parte del bene. Abbiamo quindi anche nel falso un doppio regime di verità, sotteso tra denuncia e consolazione, che non sempre è nettamente separabile. Per un verso c’è una società dello spettacolo che si sovrappone al reale fino a soffocarlo, come ipotizzava Jean Baudrillard, e che costruisce i simulacri ingannevoli di “un inferno costellato di buone intenzioni”. Dall’altro abbiamo il risveglio di una conoscenza epidermica, fisica, certamente l’invenzione di una rappresentazione, che però richiama alla memoria un evento che merita di essere tramandato per impedirne la ripetizione. Infine, come mediazione originata da percorsi altri ed esterni alla dicotomia, abbiamo la costruzione di mondi narrativi autonomi, che pur ricollegandosi alla storia, si sentono esentati dall’aderirvi (p. 50).

Con il venire meno dei testimoni delle atrocità e di quanti ne hanno raccolto il racconto, le immagini dell’Olocausto, anziché risultare funzionali al ricordo e alla denuncia, sono divenute un bacino da cui attingere liberamente per meri scopi narrativi. Tutto ciò, sottolinea Dalla Vigna, non solo è evidente nel filone nazi-splotation di bassa qualità, ma è ravvisabile anche in opere di maggiore spessore, come nel caso di Fuga da Sobibor (Escape from Sobibor, 1987) di Jack Gold (1987), in cui la specificità totalitaria dell’Olocausto è piegata alle esigenze del genere avventuroso.

In uno scenario in cui presidenti ebrei dirigono brigate naziste, oligarchi russi si proclamano eredi di Stalin o di Piero il grande, e il popolo erede della memoria dell’Olocausto finisce col giustificare o addirittura esaltare una strage di oltre duecentomila civili a Gaza, nel Libano e in Siria, con la complicità di buona parte dell’informazione democratica d’Occidente, ogni fiction, per quanto inverosimile e azzardata, finisce con l’apparire un format credibile (p. 52).

Anche la fantascienza, nelle sue varianti distopiche, fantapolitiche e ucroniche, ha strutturato modalità oblique con cui rappresentare la Shoah. In particolare, concentrandosi sul solo ambito audiovisivo, Dalla Vigna fa riferimento al film Delitto di stato (Fatherland, 1994) di Christopher Menaul, liberamente derivato dall’omonimo romanzo del 1992 di Robert Harris, in cui si ipotizza il compimento della soluzione finale hitleriana. Scenari futuri in cui a trionfare sono state le forze naziste si ritrovano anche nelle serie televisive L’uomo nell’alto castello (The Man in the High Castle, 2015-2019) di Frank Spotnitz, derivata dall’omonimo romanzo di Philip K. Dick del 1962 (titolato inizialmente in italiano La svastica sul sole) e Il complotto contro l’America (The Plot Againist America, 2020) di Minkie Spiro e Thomas Schlamme, serie ispirata all’omonimo romanzo del 2004 di Philip Roth. Mantenendo un finale tutto sommato aperto, le tre opere citate, scrive Dalla Vigna, «malgrado le evidenti differenze di stile, hanno un effetto in qualche modo consolatorio: l’orrore evocato nell’ucronia di una vittoria del male, lascia spazio all’effetto catartico che nella realtà il bene abbia trionfato, ripristinando il corso di una progressione storica positiva» (p. 55).

Se è pur vero che le ucronie citate, proprio in quanto tali, dovrebbero indurre a un sospiro di sollievo, visto che si presentano come l’alternativa che, fortunatamente, non si è data, si potrebbe paradossalmente affermare, scrive Dalla Vigna, che

la vittoria postuma del nazismo, con il suo obiettivo di espellere l’ebraismo dall’Europa, si sia compiuta, infettando le coscienze degli eredi delle vittime, distorcendo la storia e assuefacendo le coscienze occidentali a un crescendo di orrore. Inoltre, com’è stato da più parti sottolineato, la politica di sterminio israeliana, che viene comunque tollerata e sotterraneamente favorita dalle democrazie occidentali, con la fornitura di armi e appoggi diplomatici, produce una ripulsa nel resto del mondo e finirà col provocare nuove ondate di antisemitismo che il movimento sionista voleva combattere (p. 60).

Lo studioso evidenzia come anche la Nakba manifesti problematiche di irrappresentabilità, tanto che il cinema che se ne è occupato lo ha fatto adottando visioni oblique. Tra le diverse produzioni audiovisive che hanno affrontato la questione israelo-palestinese lo studioso ricorda: No Other land (2024), documentario incentrato sulla resistenza araba alle distruzioni dei coloni israeliani realizzato da un collettivo comprendente gli arabi Basel Adra e Hamdan Ballal e gli ebrei Rachel Szor e Yuval Abraham; Israelism (2024), opera documentaria realizzata dai registi ebrei-americani Erin Axelman e Sam Eilertsen che hanno fatto ricorso a interviste di personalità della cultura e attivisti per i diritti umani, diversi dei quali ebrei; Paradise Now (2005) del palestinese cittadino israeliano Hany Abu-Assad, fiction incentrata sulla preparazione di un attentato sucida palestinese che termina prima che questo venga portato a termine lasciando così il dubbio circa la decisione finale presa dal protagonista; Valzer con Bashir (Waltz with Bashir, 2008) di Ari Folman, opera d’animazione che narra delle ferite psichiche di alcuni militari israeliani attivi nei massacri di Sabra e Shatila del 1982; Il giardino dei limoni (Lemon Tree, 2008) dell’israeliano Eran Riklis, film incentrato sulla controversia legale tra le autorità israeliane e una donna palestinese caparbiamente decisa a difendere il suo limoneto sventuratamente confinante con la dimora di un ministro.

A sguardi obliqui hanno fatto ricorso anche i film che hanno voluto occuparsi delle torture statunitensi nella prigione di Abu Ghraib, divenute note grazie alle fotografie scattate e diffuse dai torturatori stessi. Boys of Abu Ghraib (2014) di Luke Moran evita di affrontare direttamente i fatti preferendo imbastire una storia basata su di essi che può dirsi, per certi versi, autoassolutoria. Ne Il collezionista di carte (The Card Counter, 2021) di Paul Schraderi i tragici eventi compaiono a distanza di tempo e in maniera sfumata nei ricordi di chi vi ha preso parte. Anche in questo caso, sottolinea Dalla Vigna, manca il punto di vista delle vittime: che si tratti dello sterminio dei nativi americani o di quello dei vietnamiti, anche le pellicole mosse da sincero spirito di denuncia non mancano di filtrare gli eventi attraverso il punto di vista, per quanto critico possa essere, degli invasori.

Il documentario I fantasmi di Abu Ghraib (Ghosts of Abu Ghraib, 2007) di Rory Kennedy, che ricorre a interviste sia di vittime che di militari implicati nei soprusi, denuncia come le torture siano derivate, oltre che da precise politiche adottate dalle autorità militari e governative, dal clima di caos e paura regnante nella prigione. Per certi versi, scrive Dalla Vigna, il documentario di Kennedy ricalca il cinema di Lanzmann, con la differenza che in questo caso le immagini sono presenti e sono quelle scattate dagli aguzzini.

Abbiamo qui l’autodenuncia dei torturatori, presi dall’enfasi del loro ruolo e divenuti inconsapevolmente, essi stessi, prove provate delle loro atrocità. I segreti che i capi delle SS si sforzavano di nascondere, distruggendo documentazioni, edifici e financo gli ordini di sterminio, nell’epoca della società dello spettacolo globale sono misfatti rivelati in modo plateale, trasformando i più modesti esecutori nelle incarnazioni del male. Naturalmente, i canali d’informazione, per lo meno quelli dei vincitori, cercheranno poi di raccontare la fiaba di poche “mele marce” intorno a un sistema di per sé sano e democratico, occultando le responsabilità dei mandanti e di un intero sistema (pp. 66-67).

La parte finale del volume si concentra su come anche i film che hanno affrontato i bombardamenti atomici su Hiroshima e Nagasaki e più in generale il rischio dell’olocausto nucleare, si siano trovati a fare i conti con le categorie dell’indicibile e dell’irrappresentabile, dunque alla necessità di ricorrere a visioni oblique. Non a caso, sottolinea Dalla Vigna, tra coloro che si sono cimentati sul disastro atomico nipponico, o sul rischio dell’olocausto nucleare, si trovano registi che come Alain Resanis, con il suo Hiroshima mon amour (1959), e Sidney Lumet, con A prova di errore (Fail-Safe, 1964), che si erano precedentemente occupati dei campi di sterminio nazisti. Se Resnais ricorre a una storia d’amore ambientata alcuni decenni dopo la catastrofe nipponica per far affiorare le terribili memorie dell’evento, Lumet mostra come possa generarsi un conflitto nucleare a partire da una serie di fraintendimenti. Se quest’ultimo film rappresenta la versione drammatica di come un conflitto nucleare possa essere generato da un concatenamento di errori, Il dottor Stranamore, ovvero: come ho imparato a non preoccuparmi e ad amare la Bomba (Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb, 1964) di Stanley Kubrick rappresenta invece la versione comico-grottesca di come si possa giungere al disastro. Entrambi i film, evidenzia Dalla Vigna, trattano l’olocausto nucleare limitandosi ad evocare le vittime senza mostrarle.

A modalità oblique di trattare la tragedia nucleare ricorrono anche i film Vivere nella paura (Ikimono no kiroku, 1955) e Rapsodia in agosto (Hachigatsu no kyōshikyoku, 1991) di Akira Kurosawa. Godzilla (1954) di Ishirō Honda inaugura invece un fortunato filone di b-movie giapponesi e americani incentrato su mostri generati o risvegliati dalle esplosioni nucleari. Riferimenti agli ordigni atomici sul Giappone si ritrovano in L’impero del Sole (Empire of the Sun, 1987) di Steven Spielberg, derivato dall’omonimo romanzo parzialmente autobiografico di James G. Ballard, per poi tornare centrale, dopo un periodo di oblio, nel film Oppenheimer (2023) di Christopher Nolan che, nuovamente, come da tradizione hollywoodiana, evita il punto di vista delle vittime. Dalla Vigna ricorda anche il docu-drama La morte è scesa a Hiroshima (The Beginning or the End, 1947) di Norman Taurog che ricorre all’espediente del ritrovamento di immagini e filmati storici riguardanti la preparazione, l’esplosione e gli effetti degli ordigni. Tornando alle opere di pura fiction, altre modalità oblique di trattare il disastro nucleare si ritrovano in numerosi film hollywoodiani, di qualità decisamente variabile, incentrati sul “dopobomba”, quando davvero i sopravvissuti potrebbero trovarsi a invidiare i morti.

[In occasione dell’uscita del libro di Paolo Lago e Gioacchino Toni, Ibridazioni. Viaggio nell’immaginario tecnologico di David Cronenberg, prefazione di Pietro Ammaturo (Rogas 2025), si riporta di seguito un breve stralcio ringraziando l’editore per la gentile concessione. p.l. – gh.t.]

Passati […] in rassegna alcuni, tra i tanti, aspetti dell’immaginario tecnologico che ha attraversato la storia della fiction proiettata verso un futuro in larga parte dai tratti distopici, [nel volume] sarà affrontata la produzione cinematografica cronenberghiana, in cui, spesso, i processi di ibridazione che ne caratterizzano la poetica prendono il via da qualche esperimento scientifico che, [...]]]> di Paolo Lago e Gioacchino Toni

[In occasione dell’uscita del libro di Paolo Lago e Gioacchino Toni, Ibridazioni. Viaggio nell’immaginario tecnologico di David Cronenberg, prefazione di Pietro Ammaturo (Rogas 2025), si riporta di seguito un breve stralcio ringraziando l’editore per la gentile concessione. p.l. – gh.t.]

Passati […] in rassegna alcuni, tra i tanti, aspetti dell’immaginario tecnologico che ha attraversato la storia della fiction proiettata verso un futuro in larga parte dai tratti distopici, [nel volume] sarà affrontata la produzione cinematografica cronenberghiana, in cui, spesso, i processi di ibridazione che ne caratterizzano la poetica prendono il via da qualche esperimento scientifico che, sfuggito di mano, determina negli esseri umani trasformazioni incontrollabili, toccando tematiche che hanno a che fare con le facoltà percettive della mente, l’identità, la sessualità, il rapporto dell’essere umano con i media e, più in generale, con le tecnologie. È insomma all’immaginario tecnologico di cui sono permeati i film di David Cronenberg che intende guardare questo lavoro. […]

Il regista canadese ha spesso messo in scena la crisi identitaria degli esseri umani e lo ha fatto estremizzandola, a partire dalle mostruosità derivanti da processi di ibridazione che, schematicamente, possono essere ricondotti a tipologie biologiche, artificiali e mediatiche a cui gli individui si sottopongono più o meno volontariamente. Per quanto tendano spesso a sovrapporsi, è utile analizzare specificatamente ognuna di queste tipologie a partire dalle opere del canadese che le indagano più direttamente.

L’ibridazione di tipo biologico è presente soprattutto in film come Shivers, Rabid e La mosca, opere in cui, a partire da qualche maldestro esperimento scientifico, i corpi e le identità dei personaggi vengono contaminati da elementi di carattere biologico ad essi estranei. Può trattarsi di un parassita consapevolmente innestato per riattivare la libido in un’umanità alienata dall’eccessivo ricorso al pensiero razionale tecnico-scientifico, come in Shivers, di un trapianto di pelle che, anziché restituire l’identità fisica perduta alla vittima di un incidente, scatena incontrollate e contagiose pulsioni aggressive, quasi a sancire l’impossibilità della scienza di rimediare alla frantumazione identitaria, come in Rabid, oppure, ancora, della fusione accidentale fra un essere umano e un insetto che compromette l’identità fisica e mentale del protagonista, come ne La mosca.

Ed è proprio nella parte finale di questo ultimo film che compare quell’ibridazione artificiale che, se qua si manifesta in maniera repulsiva, sarà poi ripresa in una non meno inquietante variante attrattiva da Crash e, per certi versi, dallo stesso Crimes of the Future del nuovo millennio. In tali casi l’ibridazione ha a che fare con l’innesto di componenti artificiali nel corpo dei protagonisti, con la dipendenza tecnologica e con un più generale processo di artificializzazione dell’essere umano contemporaneo che ne riscrive identità, immaginari e desideri.

Una terza tipologia di ibridazione, che può dirsi mediatica, pur essendo massimamente esplicitata in Videodrome ed eXistenZ, opere che riflettono rispettivamente sull’incidenza sull’essere umano del mezzo televisivo e dei sistemi di interattività digitale, può dirsi anticipata da alcuni film incentrati sull’universo telepatico. L’occhio con cui il regista guarda a tutte queste forme di comunicazione – telepatica, televisiva, digitale-interattiva – è al contempo attratto e spaventato, in quanto vi coglie sia inedite possibilità di ampliamento della limitata e limitante realtà vissuta dall’essere umano contemporaneo, sia potenzialità manipolatrici capaci di riscrivere l’individuo nella mente e nel corpo distruggendone l’identità.

L’ibridazione mediatica nella produzione cronenberghiana segue […] un percorso che prende il via con opere incentrate sulle potenzialità della comunicazione telepatica (Stereo, Brood, Scanners, La zona morta), per poi passare a mostrare come l’incidenza del medium televisivo sull’essere umano (Videodrome) conduca alla nascita di un’inquietante ed inedita tipologia di ibridazione che verrà ulteriormente rafforzata dalle nuove tecnologie digitali interattive (eXistenZ) che spalancano le porte all’onlife, ossia all’indiscernibilità tra online ed offline, al corpo disseminato nelle rete e alla tematica dell’inconscio artificiale, ponendo con forza la questione che, probabilmente, è a monte di tutto il cinema cronenberghiano: l’identità umana, fisica e mentale, in un mondo sempre più tecnologizzato, sempre più artificiale.

A delineare in estrema sintesi la posizione di Cronenberg nei confronti della scienza e della tecnologia provvede lo stesso regista nel corso di un’intervista rilasciata a ridosso dell’uscita di eXistenZ. Il canadese in tale occasione afferma di voler mantenere uno sguardo il più possibile neutrale nei confronti della tecnologia e pur intercettando probabilmente le paure del pubblico nei confronti di questa, tenta di evitare tanto atteggiamenti apocalittici quanto apologetici. […]

[Nel volume sono esaminati] i tre principali processi di ibridazione indagati dal regista – biologico, artificiale e mediatico –, pur nella consapevolezza di un loro, non infrequente, intrecciarsi. Per analizzare tali processi di ibridazione [viene fatto riferimento] al concetto di “phylum macchinico”, coniato da Deleuze e Guattari per indicare la connessione fra «singolarità» prolungabili mediante determinate operazioni. Possiamo estendere il termine “phylum”, cioè connessione, non solo alla macchina ma anche alla sfera del corpo e della comunicazione mentale/mediatica introducendo così il “phylum biologico” ed il “phylum mediatico”. […]

La serie televisiva britannica in nove episodi Dept. Q – Sezione casi irrisolti (Dept. Q, 2025 – Netflix), realizzata da Scott Frank e Chandni Lakhani, deriva da La donna in gabbia (Kvinden i buret, 2007), il primo dei romanzi del danese Jussi Adler-Olsen incentrati attorno alla Sezione Q guidata dall’ispettore Carl Mørck della polizia di Copenaghen. Il ciclo di romanzi si apre con il protagonista che, dopo un periodo di convalescenza in seguito a una ferita subita mentre compie un intervento sul luogo di un delitto, rientra in servizio accolto con diffidenza, quando non con evidente [...]]]> di Paolo Lago e Gioacchino Toni

La serie televisiva britannica in nove episodi Dept. Q – Sezione casi irrisolti (Dept. Q, 2025 – Netflix), realizzata da Scott Frank e Chandni Lakhani, deriva da La donna in gabbia (Kvinden i buret, 2007), il primo dei romanzi del danese Jussi Adler-Olsen incentrati attorno alla Sezione Q guidata dall’ispettore Carl Mørck della polizia di Copenaghen. Il ciclo di romanzi si apre con il protagonista che, dopo un periodo di convalescenza in seguito a una ferita subita mentre compie un intervento sul luogo di un delitto, rientra in servizio accolto con diffidenza, quando non con evidente ostilità, dai colleghi in quanto ritenuto responsabile, per la sua condotta sulla scena del crimine, della morte di un agente e delle lesioni alla spina dorsale di un secondo a cui è particolarmente legato. L’avversione dei colleghi ed il senso di colpa provato dall’ispettore per l’accaduto, rendono difficili i rapporti all’interno della Centrale di polizia, tanto da indurre i dirigenti a isolarlo affidandogli la nascente squadre anticrimine, la Sezione Q, destinata ad occuparsi di crimini irrisolti, collocata nei sotterranei.

Dal ciclo di romanzi di Adler-Olsen sono stati tratti diversi film: Carl Mørck – 87 minuti per non morire (Kvinden i buret, 2013) di Mikkel Nørgaard, che si rifà al primo romanzo a cui si riferisce anche la serie televisiva; The Absent One – Battuta di caccia (Fasandræberne, 2014) di Mikkel Nørgaard; A Conspiracy of Faith – Il messaggio nella bottiglia (Flaskepost fra P, 2016) di Hans Petter Molan; Paziente 64 – Il giallo dell’isola dimenticata (Journal 64, 2018) di Christoffer Boe.

L’ambientazione danese dei romanzi, e dei film che ne sono derivati, lascia il posto nella serie televisiva ai brumosi paesaggi scozzesi di Edimburgo mentre il detective Carl Mørck muta leggermente la grafia del nome divenendo Carl Morck (Matthew Goode). Al fine di rendere ulteriormente conflittuale il rapporto tra quest’ultimo ed i colleghi, nella serie viene presentato come forestiero: un burbero e sarcastico inglese alle prese con colleghi scozzesi non particolarmente ben disposti nei suoi confronti, così da accentuare le reciproche diffidenze.

Al protagonista viene affiancato un altro straniero, il siriano dal passato misterioso Akram Salim (Alexej Manvelov) che, nonostante si mostri inizialmente impacciato, catapultato com’è in una realtà che non conosce, darà prova di sagacia e persino di inattese abilità nel corpo a corpo. Nelle indagini ai due forestieri si aggiunge poi Rose Dickson (Leah Byrne), una giovane agente investigativa alle prese con i postumi di un crollo nervoso in cerca di un’opportunità per dimostrare il suo valore e, a distanza, James Hardy (Jamie Sives), l’amico e collega del protagonista che ha subito lesioni alla spina dorsale.

Insomma, la Sezione casi irrisolti di Edimburgo è composta da una serie di figure di scarto, di devianti, che non potevano che essere relegate ai margini dello spazio occupato dai restanti agenti di polizia. La comandante della Centrale di polizia, Moira Jacobson (Kate Dickie), li destina ai tetri sotterranei dell’edificio tra file di fatiscenti orinatoi alla parete e vecchio mobilio accatastato, sotto una luce al neon che sopperisce artificialmente alla mancanza di luce solare.

Il ricorso alla figura del forestiero costretto a fare i conti con un ambiente a lui ostile è un topos ricorrente in questo genere di narrazioni, così come lo sono la figura del detective dal passato ombroso, intrattabile e poco socievole, a cui vengono affiancati collaboratori altrettanto “periferici”, e la “sezione confino”, isolata da tutto e tutti, a cui sono destinati i protagonisti. In ambito letterario tra gli esempi più celebri di sezioni investigative periferiche, come periferico è chi vi lavora, può essere ricordata la Factory dei romanzi di Derek Raymond, una stazione di polizia di Chelsea a cui Scotland Yard affida casi di omicidio di non facile soluzione per la loro insignificanza di cui gli investigatori preferiscono non occuparsi per lo scarso lustro che ne deriverebbero.

Restando invece alle produzioni seriali televisive recenti, ad essere marginalizzata sin dalla collocazione degli uffici in cui lavora è anche la detective Önem (Birce Akalay) protagonista della serie turca Mezarlık (dal 2022 – Netflix), visibile in Italia dal 2025, prodotta da Abdullah Oğuz e scritta da Özden Uçar ed Onur Böber, incentrata sulle indagini di un ristretto gruppo investigativo guidato da Önem che si occupa di crimini (sepolti) contro le donne relegato, anch’esso, nei sotterranei della Stazione di polizia (mezarlık significa cimitero), a sancire come i delitti di cui si occupano la detective e i suoi stravaganti collaboratori non trovino spazio nei piani nobili dell’edificio né interesse sincero nei funzionari (maschi) che occupano i posti di comando.

In comune con Dept. Q, la serie turca ha anche la particolare composizione della piccola unità di investigazione che, anche in questo caso, annovera figure inconsuete: dai detective Serdan Ata (Olgun Toker) e Hasan Duru (Şehsuvar Aktaş), alle prese il primo con un rapporto complesso con il padre in polizia e il secondo ossessionato da non aver saputo risolvere il caso in cui è stata uccisa la figlia, oltre che dagli eccentrici Berk Güleryüz (Baran Güler), esperto in investigazione tecnico-scientifica e dall’informatica Sofia (Berna Öztürk), quest’ultima sostituita nella seconda stagione da Selin Korkmaz (Arbil Tabur).

Lo spazio eterotopico sotterraneo, isolato dal resto del mondo, in cui si è costretti ad immergersi per poter affrontare quanto la luce del sole non vuole vedere è un elemento ricorrente nel crime in tante sue sfaccettature. Può trattarsi degli scantinati delle stazioni di polizia in cui vengono dislocate le sezioni destinate ad occuparsi di crimini irrisolti o che non interessano a nessuno, così come di labirintici spazi nel sottosuolo ove si svolgono attività non permesse in superficie, come nel caso dei tunnel di servizio abbandonati sotto una stazione della metropolitana di Oslo dalla serie norvegese Valkyrien (2017 – NRK1) di Erik Richter Strand, medical crime drama poi ripreso dal britannico Temple (dal 2019 – Sky) realizzato da Mark O’Rowe.

Come nel caso della serie svedese Glaskupan. La cupola di vetro (Glaskupan, 2025 – Netflix) ideata da Camilla Läckberg e diretta da Henrik Björn e Lisa Farzaneh, in cui la protagonista, da piccola, viene costretta all’interno di una struttura trasparente così da sottoporsi allo sguardo morboso del rapitore, anche nel caso di Dept. Q si ha un personaggio femminile rinchiuso in uno spazio angusto, in questo caso una claustrofobica camera iperbarica, in balia dello sguardo dei rapitori che la osservano dai monitor attraverso le telecamere installate nel luogo di prigionia.

Parlando di eterotopie claustrofobiche non possiamo allora non ricordare anche lo spazio del traghetto sul quale si imbarcano Merrit e suo fratello: secondo Foucault, infatti, la nave si configura come “l’eterotopia per eccellenza”. Non a caso, è proprio sul traghetto che avviene la sparizione della ragazza; quest’ultimo si caratterizza come uno spazio oscuro e per certi aspetti mostruoso, un essere meccanico che apre il suo ventre metallico ed è capace di inghiottire i personaggi nelle sue spire, come il pescecane di Pinocchio. Il traghetto è una sorta di terribile mostro marino in navigazione su un mare nordico, scuro e inquietante; d’altra parte, è proprio su un traghetto – che fa la spola fra la Danimarca e l’Islanda – che avviene un efferato omicidio nella serie TV islandese Trapped (Ófærð, dal 2005 – Netflix), : i passeggeri vengono bloccati a bordo e la nave si trasforma in una vera e propria eterotopia dell’incubo. Anche per Merrit e suo fratello affetto da problemi psichici il traghetto appare come un antro mostruoso navigante e semovente: nei suoi interstizi si può celare un orrore terribile proveniente dal passato. È sul traghetto, infatti, che il fratello William (Tom Bulpett) intravede un oscuro individuo che indossa un cappello con il simbolo di un uccello che sarà al centro delle investigazioni di Morck e della sua squadra.

Un altro luogo per certi aspetti eterotopico è la clinica psichiatrica dove William viene rinchiuso: luogo di reclusione e separazione dei ‘diversi’ e dei ‘folli’, spazio deputato al “grande internamento” secondo l’analisi foucaultiana ma anche interstizio malato della società capitalistica perché la direttrice potrebbe rivelarsi unicamente interessata alla ricchezza ereditata dal fratello giovane. D’altra parte, egli giunge dall’oscuro spazio del mare, che ha solcato proprio a bordo del traghetto e la sua follia appare associata ad uno spazio acquoreo e inquietante: infatti, secondo Foucault la follia appare strettamente connessa agli spazi acquorei, perché essa “è l’esterno liquido e grondante della rocciosa ragione”¹. Un altro spazio eterotopico è proprio l’isola che sta al di là del mare, luogo natale di Merrit e del fratello, nel quale i ricordi angosciosi dell’infanzia e dell’adolescenza sono pronti a riemergere e a fagocitarti. Si attraversa il mare per fare ritorno a un luogo segnato dall’angoscia e dal rimorso, un’isola, uno spazio separato dal resto del mondo. Come la protagonista di Glaskupan, Merrit si sta dirigendo verso il luogo di un passato pronta ad aggredirla e a fagocitarla.

Come accennato, Merrit viene rinchiusa in una camera iperbarica, uno spazio nel quale vengono rinchiusi i sommozzatori che rientrano in superficie troppo in fretta. Si tratta di un luogo legato alla profondità del mare; non a caso mentre si trova al suo interno parte spesso una voce meccanica che avvisa sul funzionamento della camera iperbarica per i sommozzatori. È come se Merrit fosse stata ingoiata dal mare che ha solcato a bordo del traghetto oppure fosse discesa in quello stesso mare all’interno dei metallici orpelli della nave, tramutatasi in orribile sommergibile. Il corpo della giovane è rinchiuso in una struttura ferrea e metallica (il contrario – si potrebbe azzardare – della cupola di vetro di Glaskupan), pesante e spessa, ventre incapsulante posizionato a sua volta in una periferia industriale, sulla stessa isola, caratterizzata da vecchie strutture industriali abbandonate intorno alle quali numerosi cartelli avvisano della presenza di rifiuti tossici. È uno spazio liminale, una spazialità marginale e lontana e, appunto per questo, può celare in sé l’orrore come la periferia portuale nella quale si trova ormeggiata la metallica barca abbandonata nella quale troverà la morte Max Renn, protagonista di Videodrome (1983) di David Cronenberg. La profondità alla quale allude la camera iperbarica è anche lontananza nel tempo, limbo amniotico nel quale galleggiano i ricordi pronti a devastare la psiche. È proprio all’interno di essa che Merrit viene sottoposta ad una incessante tortura riguardante il passato, il quale sembra assumere le sembianze di un cupo spettro che avvolge i personaggi.

Non dobbiamo dimenticare, infatti che non solo Merrit è tormentata dal passato, ma anche l’ispettore Morck, attanagliato dai sensi di colpa per l’uccisione del giovane agente e il ferimento del suo amico, nonché l’ispettrice Rose Dickson, tormentata dal rimorso per aver investito un anziano durante un inseguimento in auto e Akram Salim, legato alle sofferenze del suo passato in Siria. E, come un fantasma che sembra la materializzazione fisica di quel terribile passato, grava su tutto il torbido e oscuro paesaggio scozzese, ambientazione ideale di una riuscita crime story che si incunea verso il noir.

1. Cfr. M. Foucault, L’acqua e la follia, trad. it. in Archivio Foucault. Interventi, colloqui, interviste, 1, Follia, Scrittura, Discorso, a cura di J. Revel, Feltrinelli, Milano, 1996, p. 74 ↩

Tra i saggi che compongono il volume curato da Anna Chiara Corradino e Serena Guarracino, L’estasi del martirio. Metamorfosi del piacere e del dolore nell’esperienza estetica (Mimesis, 2025), dedicato alla rappresentazione moderna delle pratiche BDSM e delle dinamiche di potere ad esse correlate, il contributo di Mirko Lino, Il corpo agonico e agonistico nel rape and revenge movie. I Spit on Your Grave (1978) e Revenge (2017), affronta la rappresentazione del corpo della final girl nel genere rape-revenge.

Associato ai film di exploitation che hanno conosciuto un certo successo negli anni Settanta del secolo scorso, tale [...]]]> di Gioacchino Toni

Tra i saggi che compongono il volume curato da Anna Chiara Corradino e Serena Guarracino, L’estasi del martirio. Metamorfosi del piacere e del dolore nell’esperienza estetica (Mimesis, 2025), dedicato alla rappresentazione moderna delle pratiche BDSM e delle dinamiche di potere ad esse correlate, il contributo di Mirko Lino, Il corpo agonico e agonistico nel rape and revenge movie. I Spit on Your Grave (1978) e Revenge (2017), affronta la rappresentazione del corpo della final girl nel genere rape-revenge.

Associato ai film di exploitation che hanno conosciuto un certo successo negli anni Settanta del secolo scorso, tale genere è solitamente caratterizzato da prodotti di scarsa qualità, da scene di cruda e insistita violenza e dal ricorso a uno schema narrativo di causa-effetto piuttosto semplice: al violento stupro subito da una donna nella parte centrale del film fa seguito un’altrettanto violenta vendetta condotta dalla donna stessa o da una persona ad essa legata.

Last House on the Left (L’ultima casa a sinistra, 1972) di Wes Craven e I Spit on Your Grave (Non violentate Jennifer, 1978) di Meir Zarchi, secondo lo studioso, rappresentano il modello formale su cui si è consolidato il genere rape-revenge. In tali film la visione e la condotta moderna-progressista delle giovani donne entra in collisione con un retrogrado conservatorismo maschilista che giunge a manifestarsi attraverso la violenza sessuale a cui, in alcuni casi, segue l’omicidio. Maggiori sono le violenze e le umiliazioni subite dalla vittima, maggiore sarà agli occhi degli spettatori la legittimazione della violenza a cui potrà ricorrere la sua vendetta.

Se, come nel caso di I Spit on Your Grave, la vendetta è consumata direttamente dalla vittima, così come se fosse attuata da un’altra donna, si può parlare di “rivendicazione femminista”, mentre nel caso, come in Last House on the Left, spetti a un uomo il ruolo di vendicatore, allora si dovrebbe parlare di un’istanza di “riaffermazione maschile/patriarcale”.

A partire da tali modelli, il binomio “stupro-vendetta” è stato costantemente riarticolato nel corso del tempo, come dimostrano i remake delle pellicole degli anni Settanta di Craven e Zarchi, realizzati rispettivamente da Dennis Iliadis nel 2009 e da Steven R. Monroe nel 2010, che hanno proposto attualizzazioni in linea con il torure porn del nuovo millennio che, almeno nel cinema più convenzionale, in linea con l’immaginario statunitense post 11 settembre, tende a proporre una violenza vendicativa amplificata.

Nuove modalità di sviluppo del rape and revenge caratterizzano invece alcuni film associabili al Feminist New Wave Cinema, come Revenge (2017) di Coralie Fargeat e Promising Young Woman (Una donna promettente, 2020) di Emeral Fennel, opere che decostruiscono il modello del genere a partire dai suoi meccanismi voyeuristici. In questi casi, infatti, la rappresentazione violenta dello stupro, spesso sfumata, tende a farsi metafora di una più generale e diffusa propensione allo sfruttamento maschile del corpo e dell’identità femminile oltre l’atto dello stupro.

Al fine di comprendere l’evoluzione narrativa ed estetica del rape and revenge movie, lo studioso indaga la «costruzione del mito cinematografico della vendicatrice femminista» approfondendo la «rappresentazione del corpo agonico della vittima e del suo riscatto agonistico attraverso la vendetta», guardando dunque come l’estetica del martirio nel rape and revenge movie rappresenti «una condizione necessaria per la re-iscrizione sul corpo femminile dei discorsi politici sui generi sessuali» (p. 161).

L’autore propone dunque un’analisi comparata tra I Spit on Your Grave (1978) di Meir Zarchi, come esempio di cruda rappresentazione della violenza carnale anni Settanta, e Revenge (2017) di Coralie Fargeat, primo rape and revenge movie girato da una donna regista collocabile nell’ambito della recente Feminist New Wave Cinema in cui la vendetta prende di mira, oltre gli uomini che hanno materialmente commesso il crimine, la rape culture propria della società patriarcale.

Nonostante i due film appartengano a periodi storici così distanti, entrambi mostrano i corpi delle protagoniste ricoperti di sangue, lividi, ferite e posture che richiamano la simbologia cristologica della passione che però sviluppa una rigenerazione corporea e identitaria della vittima in carnefice.

Il film di Zarchi, nella parte centrale, mette gli spettatori di fronte a una cruda e prolungata sequenza che mostra lo stupro inflitto in un paesaggio agreste a una giovane ed emancipata ragazza proveniente dalla città ad opera di un gruppo di retrogradi abitanti di una comunità rurale, mostrando così come la contrapposizione uomo/donna si carichi, qui, anche dell’opposizione rurale/cittadino, leggibile come scontro tra un immaginario progressista emancipato e uno retrogrado e conservatore.

In generale le scelte stilistiche adottate da Zarchi ribadiscono la crudeltà della violenza esibita piuttosto che indurre a un’identificazione del pubblico con la vittima. «Nonostante le scene di sesso siano caratterizzate dalle pose e dai movimenti innaturali dei violentatori, che non nascondono affatto la simulazione, tutta la sequenza è impregnata di un disturbante eccesso di realismo, dato dall’assenza di artifici filmici» (p. 164). L’assenza di stilizzazione «mostra lo stupro nella sua radicale essenza punitiva, il cui fine è quello di riportare la donna alla più totale passività, di mantenere il potere sessuale attraverso l’umiliazione fisica e zittire la minaccia della sua insubordinazione sociale e culturale» (p. 165).

Una volta subita violenza, in I Spit on Your Grave, la protagonista si trova a dover ricomporre il corpo martoriato per potersi trasformare in vendicatrice: il corpo agonico, messo in scena senza artifici filmici, si trasforma dunque in corpo agonistico votato a una vendetta che invece ricorre ad artifici filmici. «L’esplosione di violenza finale segna dunque il percorso di trasformazione, dalla passività della vittima femminile all’azione castratrice della vendicatrice femminista. La ragazza diventa un’icona modellata sulle aspirazioni e sui discorsi del femminismo della seconda ondata applicati al cinema di exploitation» (pp. 167-168).

Per quanto Revenge riprenda il modello della vendicatrice del film di Zarchi, ne rovescia l’impianto narrativo concedendo maggiore attenzione alla vendetta piuttosto che allo stupro. Quest’ultimo viene decisamente diluito attraverso artifici formali e simbolici sottraendolo all’osservazione voyeuristica dello spettatore conferendo così maggiore importanza alla rinascita corpo-identitaria della vittima.

Tramite una stilizzazione gore del martirio, nel film di Coralie Fargeat la figura della donna «si trasforma radicalmente, assumendo la morfologia di una guerriera femminista, di cui viene esibita tutta l’inesauribile resistenza del corpo» (169). Non più oggetto ipersessualizzato ma soggetto guerriero femminista e così lo schema proposto dalla regista converte lo schema stupro-vendetta in morte-resurrezione.

A riprova di come in Revenge la vendetta della donna, oltre a scatenarsi contro chi ha materialmente commesso lo stupro, prenda di mira più in generale la mentalità maschilista, oltre alla denuncia della complicità tra uomini dei personaggi maschili del film, provvedono simbolicamente la sequenza in cui la protagonista cava letteralmente gli occhi a uno degli aguzzini, come atto di ribellione allo sguardo voyeuristico maschile, e la scena in cui la donna fa saltare le cervella di un altro uomo, che allude evidentemente alla necessità di distruggere l’immaginario con cui gli uomini guardano alle donne.

La protagonista del film, sottolinea lo studioso, non subisce un processo di mascolinizzazione, bensì accetta lo scontro sul territorio della mascolinità per smantellarne il mito. «Ai corpi ipertrofici degli action heroes del passato, alle gonfie geometrie muscolari dei vari ‘Rambo’ e ‘Commando’, Revenge contrappone l’ipersessualizzazione dell’eroina e la sua irriducibile tenacia vendicativa» (p. 171). Non a caso alla reincarnazione della violentata corrisponde la progressiva de-virilizzazione del violentatore.

Mentre in I Spit on Your Grave la vendetta della protagonista «poggia sulla lascivia dell’incontro tra eros e thanatos e insiste su un’iconografia prossima ad alcuni mitologemi classici del femminile», la protagonista del rape-revenge movie del nuovo millennio «infiamma la rivincita del genere femminile portando allo stremo l’inesauribilità dei corpi, ed esibisce con la lente dell’eccesso del gore lo smembramento del machismo intrinseco al cinema action. Questa fantasia sanguinolenta si fa allora portavoce del desiderio di giustizia sociale rispetto allo stupro e a ogni forma di sfruttamento psicologico della vittima femminile» (p. 172).

Appropriandosi dei miti del cinema pop, il film di Coralie Fargeat «riflette una visione critica al modello di empowering postfemminista tipico di quella che Ariel Levy ha definito raunch culture [Female Chauvinist Pigs, Free Press 2005]: la tendenza alla condivisione di atteggiamenti che incentivano l’ipersessualizzazione come strategia di autoaffermazione femminile» (pp. 173-174).

Lele Odiardo, Sempre primi nelle imprese più arrischiate. Sabotaggi e colpi di mano delle prime bande partigiane in provincia di Cuneo, Edizioni Il Picconiere/ Biblioteca Popolare Rebeldies, Cuneo 2020, pp. 78, 6 euro

«Sono gente strana quelli della Bisalta: la guerra la fanno alla cowboy.» (Nuto Revelli)

La Bisalta è una montagna delle Alpi Liguri alta 2.231 m. situata alla convergenza tra le due valli dei torrenti Colla e Josine e la Valle Pesio. Data la sua posizione avanzata verso la pianura è una delle montagne più panoramiche del Piemonte: dalla sua cima si può abbracciare un [...]]]> di Sandro Moiso

Lele Odiardo, Sempre primi nelle imprese più arrischiate. Sabotaggi e colpi di mano delle prime bande partigiane in provincia di Cuneo, Edizioni Il Picconiere/ Biblioteca Popolare Rebeldies, Cuneo 2020, pp. 78, 6 euro

«Sono gente strana quelli della Bisalta: la guerra la fanno alla cowboy.» (Nuto Revelli)

La Bisalta è una montagna delle Alpi Liguri alta 2.231 m. situata alla convergenza tra le due valli dei torrenti Colla e Josine e la Valle Pesio. Data la sua posizione avanzata verso la pianura è una delle montagne più panoramiche del Piemonte: dalla sua cima si può abbracciare un amplissimo tratto dell’arco alpino e, nelle giornate limpide, lo sguardo può arrivare fino al Mar Ligure.

E’ da qui che occorre iniziare per ripercorrere la breve stagione iniziale della Resistenza cuneese, compresa tra il settembre del 1943 e la primavera del 1944, quando bande improvvisate, coraggiose, audaci e molto variegate al loro interno per composizione sociale, età e nazionalità diedero vita alla stagione dello spontaneismo “colpista” che precedette la successiva attività delle divisioni partigiane organizzate.

Le edizioni Il Picconiere (il nom de plume usato da Bartolomeo Vanzetti per alcuni suoi articoli su «L’Adunata dei Refrattari»), insieme alla Biblioteca Popolare Rebeldies di Cuneo, attraverso la sintetica ricerca e ricostruzione condotta da Lele Odiardo, con il contributo di Marco Ruzzi (archivista e ricercatore presso l’Istituto storico della Resistenza della provincia di Cuneo), contribuiscono così alla conoscenza di una prima fase di una Resistenza dal basso, autonoma e spontanea troppo spesso rimossa dalle narrazioni istituzionali della lotta antifascista successiva all’8 settembre del 1943.

Eppure, eppure… quella fase, che proprio intorno alle pendici della montagna piemontese, prese avvio è degna di essere ricordata quanto, e forse più, di tanti successivi episodi poi avvenuti nel periodo compreso tra la primavera del ‘44 e quella del ‘45, durante il quale il CLN nazionale e i partiti, soprattutto il PCI, avrebbero con più vigore e determinazione preso le redini del comando politico e militare delle scelte operative delle formazioni partigiane “regolari”.

Sì, perché, a proposito di quelle prime formazioni di cui si occupa il testo in questione, forse l’aggettivo più adatto per definirle può essere quello di “irregolari”, per contrapporne lo spontaneismo alla successiva regolamentazione delle attività, sia da parte della componente democratico-cristiana e liberal-borghese del CLN che di quella legata al PCI e al Partito d’Azione.

La genesi del termine “colpismo”, come ci spiega Marco Ruzzi nella Prefazione: «è semplice, intuitiva, deriva dalla voce “colpo”, declinabile sia come azione rapida, violenta, di sorpresa, specialmente di tipo illegale» sia come attacco militare inaspettato. Tutto sommato una definizione che si potrebbe ben adattare ad ogni attività di guerriglia e lotta armata contro lo Stato e il potere, da qualunque forza politica questi ultimi due possano essere retti e rappresentati.

Una definizione che, lo si può altrettanto ben comprendere, se presa da sola allontanerebbe il percorso resistenziale, in seguito istituzionalizzato dalla politica e dai libri di storia, da «quella rassicurante dimensione “regolare” da cui i suoi antesignani volevano allontanarlo»¹.

“Zama”, “Ciafré”, “Tom”, “Nino”, “Genio lo slavo”, “Lulu”, “Balestrieri” e altri sono i protagonisti di questo studio che esamina uno dei periodi più delicati (e spesso trascurati) della Resistenza poiché, specie nei primi trent’anni del dopoguerra, si è analizzato il fenomeno cercando di plasmarlo sula falsariga di un esercito regolare, svuotandolo di quella spontaneità così diffusa nel corso della sua prima fase².

Fase che si caratterizzò con evasioni di massa dal carcere di Fossano, audaci colpi di mano contro le strutture militari del regime, ma anche contro le banche, i possidenti, le linee ferroviarie e gli aeroporti militari. Come quello contro l’aeroporto di Murello, in provincia di Cuneo, avvenuto il 2 dicembre 1943 e che avrebbe portato alla completa distruzione di 32 velivoli militari oppure come il riuscito attentato contro il viadotto ferroviario di Vernante, sulla linea Cuneo-Ventimiglia, il 24 dicembre 1943, che interruppe il traffico ferroviario verso la Francia per oltre un anno.

Azioni che insieme a molte altre avrebbero dimostrato l’ardimento e le capacità militari dei membri componenti quelle bande, in particolare di quelle “bovesane”, provenienti dalla zona di Boves il cui territorio comprendeva anche la Bisalta. Bande costituite da militari sbandati, operai, giovani e ardimentosi contadini, prigionieri di altre nazionalità (spesso slava o francese) evasi dal carcere di Santa Caterina, ufficiali del Regio Esercito, maestri elementari e appartenenti alla microcriminalità locale.

Molti di loro erano fuggiti in massa, come si è già detto prima, dal carcere di Fossano l’11 settembre: circa 300 detenuti di cui 195 riuscirono a dileguarsi e a prendere la via delle montagne e della libertà. Uno di loro sarà il primo caduto della provincia di Cuneo: Venceslao Ban (classe 1900), antifascista sloveno della provincia di Fiume, colpito da un carabiniere zelante, proprio durante l’evasione dell’11 settembre.

Protagonisti della rocambolesca evasione sarebbero stati personaggi che in seguito avrebbero svolto ruoli di vario genere tra le fila del partigianato cuneese: Eugenio Stiptevic, Daniel Fauquier, Samuel Simon, Louis Chabas. «Tutti in quel momento pensano solo a fuggire verso le proprie case, gli stranieri verso le montagne o verso il mare: Inconsapevoli della portata degli eventi, nemmeno possono immaginare quali sorprese riserva loro il futuro»³. I meno fortunati tra i fuggitivi erano stati costretti a rientrare al Santa Caterina ma di loro non si sarebbero successivamente dimenticati i partigiani delle Langhe che il 5 luglio dell’anno seguente avrebbero dato l’assalto al carcere guidati proprio da uno degli evasi, Simon.

Ma sarà proprio a Boves, il 19 settembre 1943, che la furia nazista condurrà la prima azione di rappresaglia condotta dagli occupanti sui civili italiani con 23 morti e 350 case date alle fiamme. L’intenzione era quella, come in molte altre successive stragi, di seminare il terrore tra la popolazione per stroncare sul nascere ogni eventuale ostilità nei confronti delle truppe tedesche, indipendentemente dalla reale minaccia che avrebbero potuto rappresentare gli uomini che si ammassavano ai piesi della Bisalta dopo lo sbandamento della Quarta armata. Tra i cui componenti va anche registrato il primo caduto italiano della Resistenza, proprio durante l’azione che avrebbe in seguito portato all’eccidio di Boves: Domenico Burlando (Genova, 1919 ), marinaio giunto a Cuneo al seguito della stessa armata ritiratasi dalla Francia.

Le bande della prima ora, agite da spirito di avventura giovanile, rifiuto della chiamata alla leva, ribellismo e qualche scarso ideale politico sono ancora isolate e soggette a continue crisi di dissoluzione. Crisi legate spesso all’insoddisfazione per l’attesismo dei comandanti o dalla volontà di imprimere alle stesse un ben preciso indirizzo politico, ma anche alle difficoltà logistiche dovute agli ancora sporadici tentativi di collegamento.

Il programma, però, sembra essere già tutto sottolineato e riassunto nell’articolo Perché ci battiamo che compare sulla prima pagina del primo numero di «il combattente», pubblicato nell’ottobre del ‘43.

Non bisogna attendere che i tedeschi ed i fascisti ci vengano a snidare dai nostri rifugi. Bisogna scendere al piano, a cercare e minare i loro treni, ad annientare i loro depositi, a tagliare le loro comunicazioni, a tendere agguati a trasporti e a gruppi nemici isolati. Bisogna attaccare e colpire il nemico in tutti i punti ad ogni momento, senza mai lasciarci impegnare a fondo da forze superiori. Il nemico deve sentirci e temerci da per tutto e continuamente, senza mai poterci afferrare ( Perché ci battiamo, in L. Odiardo, op. cit., Allegati p. 64. )).

Uno dei punti di attrito tra “spontaneisti” e “regolari” sarebbe stato proprio rappresentato dalla necessità o meno di accettare scontri su larga scala con il nemico oppure dare vita ad azioni propagandistiche di occupazione territoriale che richiedessero un impegno eccessivo di forze e di bande. Attitudine verso cui si andò progressivamente orientando il CLN con i partiti affiliati.

La tattica degli spontaneisti e colpisti della prima ora, ovvero di una parte sostanziale del primo anno della guerra partigiana nel cuneese, sembra provenire più dai film e dai romanzi americani che non dai sacri riferimenti ai teorici del socialismo e della strategia militare. Come nel caso di un’azione di autofinanziamento condotta dalla banda di cui faceva parte Daniel Fauquier nei confronti di una quarantina di ricchi possidenti terrieri riunitisi per giocare soldi (tanti) a carte in un granaio e ai quali sarebbero dovuti esser sottratti i portafogli. Banda che non aveva certo avuto il tempo di leggere gli scritti di Napoleone Bonaparte per comprendere che in guerra, l’audacia è il miglior calcolo che il genio possa permettersi.

«Noi facemmo irruzione nella penombra del granaio male illuminato e affumicato dal tabacco, al centro di uomini col cappello in testa e il toscano in bocca che si alzarono di colpo, stravolti, smarriti più che sconvolti, e che diventarono chiaramente furiosi, una volta ritornati in se stessi e compreso ciò che volevamo da loro. Ma eravamo cinque e avevamo portato di che farci rispettare: ero rimasto all’ingresso, con una pistola in ogni mano, per sorvegliare le operazioni […] Fatto il tutto, siamo usciti all’indietro nel più puro stile western, minacciando di far parlare la polvere da sparo, se qualche imprudente avesse tentato di giocare al cowboy prima che fossimo lontani»⁴.

E’ un immaginario popolare fatto di gangster, cowboy, pistoleri e uomini mascherati che provengono dal cinema, dai fumetti e dai romanzi popolari che si muovono con disinvoltura e sprezzo del pericolo tra le maglie del potere e dei suoi sgherri e servitori. Così che, come afferma un comandante partigiano, era possibile trovare «uomini vestiti alla Tom Mix, larghi cappelli e fazzoletti al collo»⁵.

Il “colpismo” ha origine nel nucleo bovesano, capostipiti Franco Ravinale e Nardo Dunchi, e non ha obiettivi militari o politici, vuole essenzialmente marcare con forza – di fronte alla popolazione civile, alle istituzioni della fragile Repubblica sociale a ai timorosi gruppi più o meno attendisti posti in essere dagli alti ufficiali del disciolto regio esercito – l’esistenza di frange non solo indisponibili a piegarsi al fascismo repubblicano e alla occhiuta presenza germanica, ma addirittura intenzionate a fare dell’audacia e dell’azione i loro tratti distintivi […] I “colpisti” […] si propongono di evidenziare, ridicolizzandolo, il rinascente fascismo, facendo emergere non solo la sua totale dipendenza dall’alleato germanico, ma anche la sua gracilità interiore e l’impreparazione dei suoi quadri. [Così] il “colpismo” aiuta a capire come, a livello resistenziale, la violenza non fosse considerata normale o scontata: i “colpisti” mettono in atto alcune azioni in cui non c’è traccia di ferocia, ma solo di irrisione, poiché, come ricorda un protagonista, «tra i partigiani ce n’erano pochissimi che amavano ammazzare»⁶.

Ma sono i “colpisti” della banda Vian, alle pendici della Bisalta, ad incarnare lo spirito di questa prima stagione di lotta: […] massima indipendenza dai comandi, minima partecipazione alle discussioni a meno che non siano strettamente legate alla necessità dell’attacco a tedeschi e fascisti, atti terroristici continui (sabotaggi, irruzioni, agguati) cartterizzano la loro azione scatenata, convinti che la guerriglia sia la priorità e che sia sbagliato costituire un esercito per battersi contro le forze nemiche militarmente superiori.
Un episodio eloquente testimonia il loro atteggiamento: durante il Convegno di Valcasotto presso l’osteria “Rosa Rossa” il 24 ottobre 1943, da molti indicato come la costituente partigiana in provincia di Cuneo, «la riunione si fa presto infuocata e le voci si accavallano in un unico frastuono. Delusi e un po’ nauseati da tante parole con Dunchi e Franco, decidiamo di fare un colpo ad una caserma di Mondovì. Scendiamo a valle mentre gli altri discutono, ed in un batter d’occhio, rientriamo con coperte e scarpe, molto più utili delle parole vuote⁷» ⁸.

Progressivamente, però, di violenza ce ne sarà tantissima, soprattutto da parte dei nazifascisti; cosa che farà sì che nell’arco di qualche mese numerose spie, collaboratori e rappresentanti del fascismo cadano sotto i colpi dei resistenti in agguati mortali e audaci. Anche i partigiani cadranno sotto i colpi degli avversati: spesso prima catturati, poi torturati e infine uccisi e abbandonati sulle strade e sulle piazze come monito per i civili.

Ma, in un contesto in cui le azioni delle bande autonome sembra spesso gravare troppo sulle tasche e sulle imprese dei proprietari terrieri e degli industriali, i novelli cowboy diventano vittime anche di quelli avrebbero dovuto essere i loro alleati. Così come accade, la vigilia di Natale del ‘43, ai membri del Distaccamento Stella Rossa che, dopo essere stato considerato dai fascisti una delle dieci bande più pericolose del cuneese, a causa di un ignobile accordo con i fascisti stessi del comandante del settore monregalese del CLN, il colonnello Rossi, vengono fatti prigionieri in diciassette da un altro distaccamento partigiano e consegnati ai carabinieri di Mondovì che provvederanno a incarcerarli e torturarli, prima di consegnarli ai tedeschi che in seguito ne fucileranno quattro per rappresaglia il 16 gennaio 1944 a Cairo Montenotte e deporteranno gli altri in Germania.

L’accusa era per loro di essere semplici razziatori e criminali che non facevano altro che contribuire a gettar discredito sul movimento partigiano. Ma come ricorda un membro del distaccamento incaricato di arrestarli, Italo Cordero (classe 1919):

«Ascoltando i discorsi di quei malcapitati e scambiando qualche parola con loro, mi persuasi che quegli uomini non erano dei criminali, ma dei partigiani come noi, forse migliori perché più politicizzati. Se poi loro erano quasi tutti comunisti e noi non lo eravamo che importanza aveva? [Arrestandoli] commisi un grosso errore. Anzi, assai più di un grosso errore: un’azione vergognosa, indegna di un partigiano, la più vile che un partigiano potesse compiere»⁹.

Episodi come questo costellano la Resitenza e le lotte politiche al suo interno, minando quell’immagine unitaria e nazionale che le istituzioni della Repubblica vorrebbero dare per scontate fin dal secondo dopoguerra. Per questo l’agile, ma più che informato e documentato libello di Odiardo e Ruzzi serve a fare chiarezza e a smontare il mito farlocco della comunione di interessi tra le classi e i combattenti di una stagione eroica e confusa. Sicuramente traditrice delle aspettative dei più coraggiosi e determinati a farla finita con il fascismo, le sue istituzioni, i suoi rappresentanti e i suoi finanziatori.

Mentre l’azione regolare e regolamentata militarmente sarebbe rientrato tra le fila dei combattenti della montagna grazie anche alla soppressione dell’immaginario popolare e alla sua sostituzione con un nuovo ordine politico del discorso. Ben diverso e lontano dalle radici da cui la lotta era partita.

1. M. Ruzzi, Prefazione a L. Odiardo, Sempre primi nelle imprese più arrischiate. Sabotaggi e colpi di mano delle prime bande partigiane in provincia di Cuneo, Edizioni Il Picconiere/ Biblioteca Popolare Rebeldies, Cuneo 2020, p. 7.  ↩

2. Ivi, p.7.  ↩

3. L. Odiardo, op. cit., p. 18.  ↩

4. D. Fauquier, Itinerario di un partigiano francese 1942-1945, in «Il Presente e la Storia», Rivista dell’Istituto Storico della Resistenza e della Società Contemporanea in provincia di Cuneo, n. 69, giugno 2006, pp. 198-199, cit. in L. Odiardo,op. Cit., p. 57.  ↩

5. Morbiducci L. (a cura di), Il Comandante Medici, Tipografia Simboli, Recanati 1947, pp. 306-307 ora in Odiardo, op. cit., p. 40.  ↩

6. M. Ruzzi, op. cit., pp. 8-9.  ↩

7. A. Sacchetti, Un Romano tra i Ribelli, L’Arciere, Cuneo 1990, p. 34.  ↩

8. L. Odiardo, op. cit., p. 30.  ↩

9. I. Cordero, Ribelle, Fracchia, Mondovì 1991, pp. 51-54 cit. in L. Odiardo, op. cit., p. 36.  ↩

Matteo Bittanti, a cura di, Videoarte ludica. Videogioco, cinema, machinima, traduzioni dall’inglese di Matteo Bittanti, Mimesis, Milano-Udine, 2025, pp. 602, € 40,00

Nell’ambito di un progetto di ricerca portato avanti da Matteo Bittanti presso l’Università IULM teso a esplorare la relazione tra videogiochi e arti visive, complementare a Fotoludica. Fotografia e videogiochi tra arte e documentazione (Mimesis, 2025), che si concentra sulla fotografia nei/dei videogiochi come pratica artistica, documentaria e critica, il volume Videoarte ludica (2025) curato dall’autore, seguito dei precedenti Machinima! Teorie. Pratiche. Dialoghi (Unicopli, 2013) e Machinima. Dal videogioco alla videoarte (Mimesis, 2017), guarda al videogame come [...]]]> di Gioacchino Toni

Matteo Bittanti, a cura di, Videoarte ludica. Videogioco, cinema, machinima, traduzioni dall’inglese di Matteo Bittanti, Mimesis, Milano-Udine, 2025, pp. 602, € 40,00

Nell’ambito di un progetto di ricerca portato avanti da Matteo Bittanti presso l’Università IULM teso a esplorare la relazione tra videogiochi e arti visive, complementare a Fotoludica. Fotografia e videogiochi tra arte e documentazione (Mimesis, 2025), che si concentra sulla fotografia nei/dei videogiochi come pratica artistica, documentaria e critica, il volume Videoarte ludica (2025) curato dall’autore, seguito dei precedenti Machinima! Teorie. Pratiche. Dialoghi (Unicopli, 2013) e Machinima. Dal videogioco alla videoarte (Mimesis, 2017), guarda al videogame come strumento spendibile nella realizzazione audiovisiva, performativa e cinematografica.

Quando si parla di machinima si fa riferimento a una pratica ibrida in cui si intrecciano videogame, cinema e videoarte che ha impattato in maniera importante tanto sull’universo artistico contemporaneo quanto su quello dell’intrattenimento, una pratica che ricorre a videogiochi e/o game engine capace di assumere forme documentarie, sperimentali, performative o narrative sia di tipo vernacolare che d’avanguardia.

In Videoarte ludica Bittanti si rapporta al machinima come a una pratica situata, derivata dall’incrociarsi di estetiche sperimentali e cultura digitale partecipativa: arte d’avanguardia, certo, ma anche intrattenimento vernacolare, museo e social media, détournement e divertissement. Vera e propria zona di frizione tra linguaggi, funzioni e logiche di valore, attraverso un approccio dialettico e comparativo, il machinima viene dunque indagato non per darne una definizione in senso assoluto, quanto, piuttosto, per vedere come viene prodotto, legittimato e recepito, nella convinzione che a determinarne il valore non sia tanto la forma, ma il contesto in cui viene inserito e le relazioni di ordine estetico, politico, istituzionale che lo strutturano.

Videoarte ludica non si limita a descrivere le peculiarità di questa pratica ibrida, ma ne esplora le potenzialità come strumento di indagine, sperimentazione artistica e attivismo culturale. Attraverso un approccio metodologico multidisciplinare che combina teoria, studi di caso e dialoghi, il volume analizza come il machinima possa ridefinire i confini tra pratiche e contesti eterogenei, sfidare convenzioni narrative e proporre nuove prospettive per l’analisi e la creazione artistica. In un’epoca in cui il digitale permea ogni aspetto della società e la nozione di arte è stata profondamente alterata dall’innovazione tecnologica, Videoarte ludica invita a considerare il machinima non solo come un prodotto della cultura contemporanea, ma come uno strumento analitico attraverso cui ripensare le dinamiche di potere, identità e rappresentazione che strutturano il nostro mondo» (pp. 34-35).

Il volume è strutturato in tre parti: la prima si occupa delle riflessioni teoriche e storiche riguardanti il machinima, la seconda presenta una serie di studi di caso che analizzano tanto opere d’avanguardia quanto vernacolari, mentre la terza propone alcuni dialoghi critici tra artisti e ricercatori. Non potendo approfondire le numerose questioni di cui si occupano le seicento pagine che compongono il volume, si provvederà di seguito a tracciare una mappatura dei contributi con l’intenzione di affrontare in futuro alcuni aspetti approfonditi dagli autori.

Nel primo blocco di contributi dedicato alle riflessioni teoriche e storiche riguardanti il machinima si guarda alle sue caratteristiche partecipative e alle potenzialità critiche che questo è in grado di esprimere sia in ambito artistico che vernacoalre: Thomas Hawranke esplora il tema dell’audiovisivo-nel-ludico, indagando una serie di lavori artistici capaci di ridefinire i confini tra gioco, video e arte digitale; Riccardo Retez e Luca Miranda guardano alle pratiche fandom, occupandosi del formato dei full game movie che, ibridando cinema e videogiochi, si rivela capace di reinterpretare i linguaggi mediali tradizionali attraverso un processo partecipativo e comunitario; José Blázquez si sofferma sulla produzione vernacolare permessa dalla diffusione delle tecnologie digitali intervistando alcuni praticanti così da restituire le logiche, le motivazioni e le estetiche proprie di questo universo; Kara Güt investiga il potenziale critico e performativo del machinima in modalità di gioco che, aggirando le regole convenzionali del videogame, permettono la realizzazione di esperienze visive e narrative alternative consentendo riflessioni critiche sulle convenzioni videoludiche; Martin Zeilinger guarda alle possibilità di resistenza e critica culturale e politica del machinima nei confronti delle ideologie sottese ai mondi virtuali evidenziando gli aspetti contraddittori dei sistemi algoritmici e sociali che regolano i videogame; Paul Atkinson e Farzad Parsayi esaminano criticamente il rapporto tra videogiochi e universo artistico guardando in particolare alle convergenze formali e concettuali tra videogame e videoarte e a come la mediazione dello schermo determini modalità di fruizione alternative rispetto a quelle offerte dal contesto museale tradizionale.

La seconda raccolta di saggi presenta una serie di studi di caso sia vernacolari che d’avanguardia: ispirandosi in particolare agli studi di Howard Saul Becker (Art Worlds, 1982), Matteo Bittanti guarda con approccio sociologico al machinima come fenomeno collettivo su cui incidono istituzioni, tecnologie e comunità di praticanti contemplando tanto la variante d’avanguardia che quella vernacolare; il collettivo austriaco Total Refusal (Leonhard Müllner, Robin Klengel e Michael Stumpf), a partire dagli scenari videoludici, guarda alle modalità con cui il machinima affronta tematiche sociali importanti come la brutalità poliziesca statunitense, le disparità economiche e le problematiche ambientali ragionando sul rapporto che si viene a creare tra esperienza ludica e narrazione audiovisiva; la studiosa Mandy Bloomfield guarda al lavoro di Andy Hughes incentrato sulla devastazione ambientale a partire dai paesaggi virtuali di videogame proponendo riflessioni ecocritiche relative al mondo fuori dagli schermi; Gloria López-Cleries e Sive Hamilton Helle ragionano su una loro realizzazione machinima incentrata sul tecno-colonialismo esplorando criticamente le ricadute ambientali dell’universo digitale; l’artista statunitense Carson Lynn indaga le potenzialità decostruttive e sovvertitrici del machinima in ambito di genere e sessualità per contrastare l’omofobia che permea molte comunità videoludiche; Harrison Wade guarda alle capacità del machinima di opporsi alle narrative egemoniche sull’identità e sul corpo caratterizzanti molta game culture.

La sezione Conversazioni propone una serie di dialoghi tra studiosi e artisti in cui il machinima emerge come medium dialogico e trasformativo attraverso cui si possono affrontare in maniera innovativa tematiche come il gender, la memoria e il trauma attraverso sguardi diversi rispetto a quelli dominanti maschili e occidentali: nell’intervista rilasciata a Matt Turner, Angela Washko parla del suo tentativo di portare la critica femminista in un ambiente tradizionalmente ostile come quello videoludico evidenziando i modelli ideologici incorporati nei videogame; nella conversazione tra Matteo Bittanti e l’artista palestinese Firas Shehadeh si guarda a come il machinima d’avanguardia possa essere utilizzato come contro-narrazione alla propaganda imperiale, come strumento di contrasto e resistenza alle ideologie dominanti e alla censura da queste operata nei confronti delle culture marginalizzate e perseguitate; il dialogo tra Matteo Bittanti e l’artista siriano Giath Taha fa invece emergere il possibile ricorso al machinima per fronteggiare e rielaborare eventi traumatici.

Silvia Vacirca, L’adattamento cinematografico non esiste, Mimesis, Milano-Udine 2025, pp. 152, € 14,00

Palesandosi sin dalla sua comparsa come luogo di confluenza fra l’ambito tecnologico e quello artistico-creativo, il cinema degli esordi, come già era successo alla fotografia, si è trovato a subire l’ostracismo degli ambienti più conservatori dalle arti tradizionali che gli imputano la ricerca dell’estetica attraverso un atto tecnologico. Se per accreditarsi in ambito artistico o, più genicamente, culturale, la fotografia delle origini ha tentato imitare le messe in scena dei dipinti o ha accettato di sottoporsi al ritocco pittorico, attenuando e contraddicendo così le proprie capacità [...]]]> di Gioacchino Toni

Silvia Vacirca, L’adattamento cinematografico non esiste, Mimesis, Milano-Udine 2025, pp. 152, € 14,00

Palesandosi sin dalla sua comparsa come luogo di confluenza fra l’ambito tecnologico e quello artistico-creativo, il cinema degli esordi, come già era successo alla fotografia, si è trovato a subire l’ostracismo degli ambienti più conservatori dalle arti tradizionali che gli imputano la ricerca dell’estetica attraverso un atto tecnologico. Se per accreditarsi in ambito artistico o, più genicamente, culturale, la fotografia delle origini ha tentato imitare le messe in scena dei dipinti o ha accettato di sottoporsi al ritocco pittorico, attenuando e contraddicendo così le proprie capacità di “riproduzione oggettiva” del reale, il cinema ha tentato di rendere accettabile la riproduzione meccanica che lo contraddistingue riprendendo sintassi e temi della narrativa romanzesca, dunque si è trovato di fronte al problema dell’adattamento cinematografico dei più nobili romanzi, racconti, pièce teatrali ecc.

I fiumi di inchiostro versati per stabilire le modalità con cui ottenere un “buon adattamento” cinematografico di un’opera letteraria o teatrale si sono dovuti presto confrontare con la presa d’atto che, come scrive Silvia Vacirca nel volume L’adattamento cinematografico non esiste (Mimesis, 2025), sarebbe stato meglio ragionare in termini «di “nuova creazione”, di rinascita dell’opera sotto altra forma, dotata di una coerenza e di una forza proprie, e soggetta a strumenti espressivi, regole, dinamiche, stilemi, risorse, e a volte persino intenzioni, del tutto autonome» (p. 9). La conclusione a cui giunge la studiosa al termine della sua disamina è sintetizzata dal titolo: L’adattamento cinematografico non esiste.

Al di là delle vocazioni più o meno artistiche dei primi realizzatori di film, il cinema è però una macchina costosa che non può prescindere dal fare i conti con gli introiti al botteghino, dunque è stato probabilmente inevitabile guardare alla produzione narrativa per ricavarne sintetiche versioni popolari stravolgendo le opere originali.

Ma questo è il cinema del XX secolo, della prima metà, soprattutto, il cinema popolare, il cinema basato sui classici, ispirato dai classici. Negli ultimi anni, e nel nuovo secolo, l’adattamento si è evoluto in una forma del tutto nuova che se non sposa tra loro comunque avvicina molto letteratura e film, in nome del mercato e quindi del vantaggio reciproco. Un libro di successo è subito tradotto per immagini, diventa film, serie tv, e a differenza di quello che avveniva un tempo il pubblico dei lettori del libro sarà certamente anche quello che lo vedrà su uno schermo. E viceversa. L’adattamento in questi casi è facilitato dalla consuetudine di molti scrittori contemporanei di partire da idee già adatte per il cinema e per giunta espresse letterariamente in modo altrettanto “cinematografico” (p. 11).

Rispetto al cinema delle origini, le cose si sono via via fatte più complesse circa il rapporto tra il cinema e i testi ad esso preesistenti: se da un lato il cinema ha saputo/voluto semplificare sempre più i suoi soggetti derivati da altri linguaggi, dall’altro, affinando il suo linguaggio e i suoi strumenti, ha saputo/voluto guardare ad essi interpretandoli in maniera del tutto originale ricavandone opere di qualità capaci di smarcarsi dal banalizzare-semplificare i testi già esistenti.

I primi capitoli del volume di Silvia Vacirca sono dedicati alle riflessioni sull’adattamento cinematografico che si sono succedete nel tempo e alle teorie sorte a proposito di esso. Per quanto sin dalla sua nascita il cinematografo abbia oscillato tra la valorizzazione dell’attrattività delle immagini e quella delle capacità narrative con cui riesce a coinvolgere lo spettatore, tra la finire del primo e l’inizio del secondo decennio del Novecento il cinematografo inizia a confrontarsi con il rapporto che intrattiene con le opere letterarie sviluppando una riflessione destinata a fare i conti con l’evolversi di tale rapporto alla luce dell’avvento del sonoro sul finire degli anni Venti.

Nel cinema sonoro hollywoodiano sono numerosi gli adattamenti cinematografici, non di rado realizzati da scrittori, di romanzi di cui si sfrutta la popolarità o il prestigio che godevano non solo tra il pubblico più colto, che magari ha conoscenza diretta delle opere letterarie, ma anche tra il pubblico più popolare a cui comunque giunge l’eco dell’importanza del titolo del romanzo e dello scrittore.

Se il nesso tra la produzione cinematografica neorealista italiana del secondo dopoguerra e la letteratura americana moderna di cui ha parlato André Bazin risulta tutto sommato circoscrivibile ad un numero limitato di casi, è innegabile l’importanza degli scrittori italiani su tale cinematografia. Un momento di riflessione importante circa il rapporto tra cinema e letteratura, ricorda Vacirca, si ha con il dibattito sorto attorno al principio della caméra stylo enunciato da Alexandre Astruc che vede confrontarsi numerosi critici e cineasti francesi. Successivamente, scemando la netta distinzione tra la “letteratura alta” con quella “di genere”, il rapporto tra cinema e narrativa ha assunto modalità del tutto inedite.

Circa le teorie degli adattamenti che si sono venute a formare nel corso del tempo, la studiosa ripercorre le riflessioni che, a partire dal problema della “fedeltà” al testo letterario da parte del cinema, di cui si sono occupati, tra gli altri, André Bazin, Viktor Šklovskij, Jean Mitry, Jean Epstein, Christian Metz, Dudley Andrew, Umberto Eco, Brian McFarlane, Francis Vanoye, Patrick Cattrysse, Thierry Gronsteen, Charles Eidsvik e, soprattutto, Jurij M. Lotman.

Sempre nell’ottica del rapporto tra cinema e letteratura, oltre a ricostruire il ruolo assegnato alla sceneggiatura nella produzione cinematografica nel corso del tempo, Vacirca si sofferma anche, con numerosi esempi, sul ruolo dei costumi nei due diversi linguaggi e sul problema della fedeltà negli adattamenti.

Per approfondire la questione dall’adattamento cinematografico di un romanzo, nella seconda parte del volume Vacirca analizza dettagliatamente il film Il ladro di orchidee (Adaptation, 2002) di Spike Jonze, incentrato sulle difficoltà del protagonista tenuto ad adattare al cinema un testo letterario, e i due diversi adattamenti del romanzo Shining di Stephen King del 1997 ad opera di Stanley Kubrick, per l’omonimo film del 1980, e dello stesso scrittore, per la serie televisiva del 1997 diretta da Mick Garris. In Appendice trova spazio un’intervista allo sceneggiatore Bernardino Zapponi realizzata da Gabrielle Lucantonio.

Sergio Battista, Ignes lucis. Eretici e streghe nella storia del cinema, pp. 209, € 18, Tempesta, Trevignano Romano RM 2024.

Che gruppi minoritari e indotti a un’esistenza segreta dalle più varie contingenze storiche o sociali – eretici, streghe, membri di società segrete… – siano stati presentati dagli schermi cinematografici e televisivi come entità socialmente pericolose (la setta come mostro plurale: cfr. qui e qui) o invece come vittime sulla base di accuse demonizzanti è fenomeno ampiamente diffuso, e in grado di offrire alle trame un più forte motore drammatico. Talvolta il gruppo è in realtà presente [...]]]> di Franco Pezzini

Sergio Battista, Ignes lucis. Eretici e streghe nella storia del cinema, pp. 209, € 18, Tempesta, Trevignano Romano RM 2024.

Che gruppi minoritari e indotti a un’esistenza segreta dalle più varie contingenze storiche o sociali – eretici, streghe, membri di società segrete… – siano stati presentati dagli schermi cinematografici e televisivi come entità socialmente pericolose (la setta come mostro plurale: cfr. qui e qui) o invece come vittime sulla base di accuse demonizzanti è fenomeno ampiamente diffuso, e in grado di offrire alle trame un più forte motore drammatico. Talvolta il gruppo è in realtà presente uti singuli, in riferimento a un singolo esponente di cui si insegua la storia: e ovviamente si tratta di un panorama vastissimo.
Ora, un taglio intelligente per affrontare una materia tanto sovrabbondante è offerto da Sergio Battista in Ignes lucis: un lavoro monografico impegnativo con un esito di estremo interesse. Il panorama affrontato è assai ampio, guardando a oggetti che, anche dal punto di vista meramente cinematografico, potrebbero costituire materia di più monografie: connotati narrativi di fenomeni sociali e antropologici come eresia e stregoneria, singoli processi eccellenti dal medioevo al Novecento (Giovanna d’Arco, Giordano Bruno, Galileo, ma anche Bonhoeffer), loro mitopoiesi. Merito dell’autore essere riuscito a ben governare un insieme oggettivamente complesso, e – aspetto da rimarcare, in un saggio – di averlo fatto con uno stile narrativo ricco e felice.
Il tema abbraccia situazioni storiche lontane l’una dall’altra, affrontandole in ordine (solo tendenzialmente) cronologico. Si parte da una riflessione sul concetto di eresia definita dal consolidarsi di un’ortodossia cristiana e da una marginalizzazione della presenza femminile, difforme dalla prassi delle origini che vedevano una certa varietà di situazioni: un passo che avrà ulteriori ricadute nella costruzione (soprattutto tarda) della figura della strega. Spazio particolare è qui riconosciuto allo gnosticismo, anche per il diverso ruolo attribuito alla donna.
Dall’introduzione si passa a cenni sull’eresia pauperista, sull’inquisizione, sulle “donne del diavolo” – cioè sulla guerra alle streghe: ma fin qui restiamo a cenni di cornice, ovviamente, per la vastità dell’orizzonte considerato e per poter fornire singole chiavi utili all’analisi di prodotti filmici.
“Il cinema fin dalle origini non poteva non interessarsi al fenomeno dell’Inquisizione e del suo campo d’azione”: così inizia dunque il capitolo Ricerche storiche e immaginari cinematografici, che prende atto dell’impatto anche visivo di alcuni temi. A partire dal meraviglioso film svedese Häxan – La stregoneria attraverso i secoli di Benjamin Christensen (1922), con il suo sontuoso ricorso a fonti artistiche – Bosch, Goya eccetera – e la sua pietà umana, e che avrebbe dovuto rappresentare la prima pala di un trittico, seguita da Helgeninde (La santa) e Ander (Gli spiriti). Ma scarso successo e censure ne impedirono lo sviluppo. D’altra parte non si tratta del primo film a stigmatizzare certi fenomeni, e l’autore ricorda non solo il danese Pagine dal libro di Satana di Carl Theodor Dreyer (Blade af Satans Bog, 1920) ma altri precedenti, indietro fino a Méliès.
Ed è da questa stagione primeva del cinema che la figura di Giovanna d’Arco e la tragedia del suo rogo trovano spazio con relativi atti di accusa al potere: un soggetto di enorme successo di cui in questa sede si mappano le produzioni principali – compresa naturalmente la grande versione con Ingrid Bergman (Giovanna d’Arco al rogo di Roberto Rossellini, 1954) – a sopperire alla scarsezza di raffigurazioni credibili dell’eroina. Le diverse letture sgranano così quel che Battista definisce un primo piano sul potere (in particolare in La passion de Jeanne d’Arc di Carl Theodor Dreyer, 1928), e con un utilizzo dei documenti processuali come sceneggiatura (Procès de Jeanne d’Arc di Robert Bresson, 1962). Ovviamente il tema verrà ancora ripreso, sia per la fascinazione del mistero che la vicenda trattiene, sia per il suo carattere paradigmatico.
Da Giovanna, l’autore torna però mille anni indietro con la vicenda di Ipazia come riletta in Ágora di Alejandro Amenábar (2009), un film interessante al netto di alcune libertà, e che richiama in scena il tema dell’opposizione tra un potere religioso ormai catafratto da una rigida ortodossia e una figura “deviante” femminile.
Con un’ulteriore capriola cronologica, la sezione successiva riguarda scene emblematiche di caccia alle streghe. A partire dal caso di Salem nel contesto puritano 1692-1693 e dall’imbarazzata memoria trattenutane nel mito fondativo americano: anche in questo caso una storia gravida di ricadute artistiche – si pensi al rapporto con La lettera scarlatta di Hawthorne, che modificò il proprio cognome per allontanarlo da quello di un antenato John Hathorne magistrato a Salem – e cinematografiche fin dal 1926, compresa la versione del 1996 La seduzione del male di Nicolas Hytner ispirata a The Crucible di Arthur Miller (1953) memore della caccia ai comunisti. Una coda a questa sezione è dedicata però a Matthew Hopkins, il grande inquisitore – come lo definisce il titolo italiano, in modo non del tutto filologico – del raggelante film di Michael Reeves (1968) con un Vincent Price molto anomalo e per una volta privo di simpatiche gigionerie.
La sezione che segue verte ancora sulle streghe. Si parte con il capolavoro Dies Irae di nuovo di Dreyer (1943), grandioso teatro del conflitto interiore tra tensione spirituale e pulsioni istintuali, liberamente ispirato alla tragica vicenda della norvegese Anne Pedersdotter, arsa viva per stregoneria nel 1590. Si prosegue con il poco noto e terribile Forfølgelsen di Anja Breien (1981), sul tema dell’ignoranza dell’amore in una comunità superstiziosa, per passare al paradigmatico caso cinquecentesco – emerso solo negli anni Ottanta – di Gostanza da Libbiano, oggetto di uno studio storico di Franco Cardini (Laterza, 1989) e del film di Paolo Benvenuti (2000) con Lucia Poli. Meno diffusamente conosciuti sono altri processi portati su grande schermo ed esaminati in sequenza da Battista, quello a Caterina Ross, 1697, nel film di Gabriella Rosaleva (1982), e quello delle streghe dello Sciliar, 1506-1510, nel film eponimo di Andrea Dalfino (2021), con gli echi di un antico culto matriarcale.
La sezione successiva del saggio, Visioni eretiche, prende in esame le trasposizioni su schermo di alcuni casi celebri di eresia (etimologicamente, “scelta”), del Menocchio studiato da Carlo Ginzburg ne Il formaggio e i vermi (Menocchio di Alberto Fasulo, 2018), di Cecco d’Ascoli (L’eretico – Un gesto di coraggio di Piero Maria Benfatti, 2005), naturalmente di Giordano Bruno (il film eponimo di Giuliano Montaldo, 1973, con Gian Maria Volonté e un grande cast, a proseguire un itinerario del regista sul tema dell’intolleranza) e dello stesso Galileo. Soggetto di pellicole fin dal 1909 (Galileo Galilei di Arturo Ambrosio e Luigi Maggi), poi protagonista della lettura di Brecht portata ovviamente a teatro (emblematica la versione di Strehler al Piccolo Teatro, 1963, con pressioni cardinalizie per bloccarla) e più volte sullo schermo fino al censuratissimo Galileo di Liliana Cavani (1968) e oltre. Con scelta molto interessante, la sezione si chiude con Bogre – La grande eresia europea di Fredo Valla (2021), un grande documentario di viaggio – soprattutto interiore – sulle tracce di catari e bogomili.
L’ultima sezione, Eretici moderni, affronta anzitutto le pellicole prodotte sul pastore e teologo luterano Dietrich Bonhoeffer, giustiziato dai nazisti per la sua collaborazione all’attentato a Hitler (in particolare Bonhoeffer: Agent of Grace di Eric Till, 2000, e i documentari Hanged on a Twisted Cross di T.N. Mohan, 1996 e Bonhoeffer di Martin Doblmeier, 2003). Battista spiega così l’inserimento di Bonhoeffer nel suo studio:

è stato quello che definisco un eretico moderno, vale a dire colui che ha fatto una “scelta” di campo ben precisa, in un periodo dove era più semplice seguire l’omologazione, ovvero ricalcare le scelte fatte dalla maggioranza, che ricordiamo, non ha sempre ragione.

Il passo successivo riguarda opere teatrali degli anni Sessanta che vedono un profondo ripensamento delle esperienze di un Novecento tragico e ambiguo – come L’istruttoria di Peter Weiss e Il Vicario di Rolf Hochhuth con il film trattone Amen di Costa-Gavras (2002); e poi le vicende di Dovlatov – I libri invisibili di Aleksey German Jr. (2018), dove nel grigiore dell’Unione Sovietica brezneviana lo scrittore non allineato non finisce materialmente al rogo ma cancellato, marginalizzato, censurato.
Come l’autore rimarca nella postfazione, il volume non ha pretese di completezza enciclopedica (non vi trovano spazio, per dire, I diavoli di Ken Russell, 1971, o La visione del sabba di Marco Bellocchio, 1988), e riguarda quasi in tutti i casi film cosiddetti “storici” a prescindere dalle libertà eventualmente presenti: “storici” nel genere di approccio ma anche spesso nella loro realizzazione, che segna svolte nell’immaginario cinematografico e coinvolge grandi registi e attori. Dove il titolo Fuochi di luce evoca non solo la messa in luce e divulgazione collettiva di alcune storie emblematiche, con l’evidenziazione di taluni clamorosi meccanismi legati al rapporto col potere, ma anche nel riferimento – materiale o metaforico – al rogo come strumento del potere stesso, cui si oppone colui che compie una “scelta”.
La natura ibrida del testo (le due piste storica e filmica sono oggettivamente complesse da armonizzare) e la scelta di evitare una chiave cronologica stretta rendono la sfida interessante e originale. Il tema d’altronde è immenso, e meriterebbe da parte dell’autore supplementi d’indagine settoriali, in particolare nell’ampio bacino della narrazione popolare di genere. Se il vecchio gotico nasceva in polemica con il passato papista di inquisitori e roghi, le riflessioni di queste pellicole possono toccare provocatoriamente temi assai più vicini a noi.