Charles Baudelaire – Carmilla on line

Furio Jesi, uno strumento affilatissimo per confrontarsi con il presente

Paolo Lago — Fri, 06 Feb 2026 21:00:31 +0000

di Paolo Lago

Salvatore Spina, Furio Jesi. Mito, Rivolta, Festa, Macchina mitologica, Cultura di destra, DeriveApprodi, Bologna, 2025, pp. 76, euro 10,00.

Non sono stati molti, in Italia, a cavallo fra anni sessanta e settanta, gli studiosi e gli intellettuali capaci di confrontarsi faccia a faccia con la realtà, la società e la politica, senza filtri, senza veli. Uno di questi è sicuramente Furio Jesi, uno dei più grandi pensatori della seconda metà del Novecento: uno dei più grandi anche perché uno dei più anticonvenzionali e non inquadrabili in qualsiasi schema. Basti pensare che Jesi non si è mai né diplomato né laureato. Ha abbandonato il liceo al secondo anno per studiare da autodidatta e perfezionare il suo campo di studi originario, quello dell’egittologia e della mitologia antica, viaggiando molto. I suoi interessi non sono inquadrabili in nessuna disciplina accademica perché le accademie non fanno altro che separare i saperi creando tante branche specialistiche: tanti saperi separati l’uno dall’altro, inquadrati in caselle istituzionali e controllati dal potere. La formazione di Jesi sfugge perciò a qualsiasi potere. Egittologo, mitologo, germanista, critico letterario, classicista, traduttore, esperto di letteratura contemporanea italiana, tedesca, francese. Grazie a questa vastità di saperi accumulati, negli ultimi anni, anche l’accademia gli ha dato l’opportunità di ricoprire due cattedre di Lingua e Letteratura tedesca, una a Palermo e una a Genova, città dove ha incontrato la morte nel 1980 a soli 39 anni a causa di un incidente domestico, una fuga di monossido di carbonio dallo scaldabagno della sua abitazione. Furio Jesi, secondo una definizione di Wu Ming 1 che funge da titolo a un interessante dialogo con Enrico Manera uscito su “Giap”, è stato anche “il più odiato dai fascisti” (qui); non a caso venne definito da Gianfranco De Turris, presidente della fondazione Julius Evola, come “l’intellettuale ebreo morto prematuramente per una fuga di gas del suo scaldabagno” (cfr. qui su “Carmilla”), con un’agghiacciante associazione delle parole “ebreo” e “gas”.

È stato (ed è, probabilmente) l’intellettuale “più odiato dai fascisti” (conduttore di un odio simile forse fu solo Pasolini in quegli anni, anch’egli scomparso tragicamente e prematuramente in circostanze ancora non chiare) perché ha messo a nudo “l’immobilismo veramente cadaverico” – come scrisse lo stesso Jesi nel suo saggio Cultura di destra del 1979 – e la “religione della morte e dei morti esemplari” appartenenti alla cosiddetta “cultura di destra”. Ma se la destra si è appropriata in modo furbesco e inquietante di una parte del pensiero pasoliniano (giustificando con alcuni suoi famigerati e male interpretati versi le più efferate violenze poliziesche e appiccicandogli l’etichetta di “conservatore”), è veramente difficile appropriarsi del pensiero di Furio Jesi, così netto, lucido e rigoroso. È per questo che oggi può essere considerato, come scrive Salvatore Spina nel suo recente e ben congegnato volumetto dedicato ad un’analisi rapida, precisa ed essenziale (non a caso è uscito nella collana “essentials” di DeriveApprodi) del suo pensiero, come “uno strumento affilatissimo per confrontarsi con il presente nella sua complessità”. L’opera e il pensiero di Furio Jesi sono più che mai attuali e lo sono perché hanno ancora molto da dire sul mondo di oggi. Spina lo sintetizza in cinque capitoli dedicati ai nuclei principali del pensiero jesiano: mito, rivolta, festa, macchina mitologica, cultura di destra.

Il mito, come scrive Spina, rappresenta un po’ il fil rouge dell’eclettica produzione di Furio Jesi. Lo studio del mito, da parte di Jesi, si muove infatti all’ombra della distinzione fra “mito genuino” e “mito tecnicizzato” operata da Károly Kerény, uno dei suoi primi maestri, in uno scritto del 1964. Ma lasciamo la parola a Spina:

Il mito genuino è il mito che emerge in maniera spontanea dalla profondità psichica dell’uomo e ha la capacità di costituire lo sfondo simbolico entro cui una comunità può prendere forma e riconoscersi; intorno a tale mito si forma la peculiarità di un popolo che, riconoscendosi in esso, si costituisce come identità determinata nello spazio e nel tempo. Il mito tecnicizzato, invece, è lo spazio artificiale, ricostituito in maniera faziosa, a partire da cui i materiali mitologici originari vengono manipolati e corrotti a scopi estrinseci al mito stesso, al fine di conseguire determinati effetti politico-sociali (p. 12).

Se la prima grande opera del “cantiere mitologico” di Jesi è Germania segreta. Miti nella cultura tedesca del ‘900 (uscita nel 1967 ma rieditata recentemente, come diverse altre opere jesiane, a cura di Andrea Cavalletti), la “tendenza alla strumentalizzazione del mito per scopi eminentemente politici è ciò che caratterizza in maniera precipua quella che viene definita da Jesi «cultura di destra». Ovvero quell’ambito politico in cui il passato mitico, ipostatizzato in forme extraumane, diviene una «pappa omogeneizzata», un cibo rimasticato, orientato in maniera reazionaria al fine del potere, del controllo e della violenza” (Spina, p. 21).

Legata strettamente al mito è infatti l’analisi dedicata dallo studioso torinese alla “cultura di destra”, il già citato saggio Cultura di destra che ha come sottotitolo Il linguaggio delle «idee senza parole» il quale, come già notato, è uscito nel 1979 (anch’esso oggetto di una recente e accurata edizione a cura di Cavalletti), poco prima della tragica scomparsa dell’autore. Come scrive Jesi, “non si può dedicare un certo numero di anni allo studio dei miti o dei materiali mitologici senza imbattersi più volte nella cultura di destra e provare la necessità di fare i conti con essa” (F. Jesi, Cultura di destra, Nottetempo, Roma, 2011, p. 11). La cultura di destra attinge a un passato immemoriale e lo trasforma in “una pasta che si può modellare e cuocere come si vuole: la materia per eccellenza dei miti tecnicizzati” (ivi, p. 186). Essa non modella altro che dei feticci vuoti: i morti esemplari, il sacrificio, l’origine immemoriale e primitiva, qualcosa – scrive Spina – “di inscritto nel «sangue dei nostri padri», capace di generare immediatamente commozione e totale adesione alla sua ideologia” (p. 66). Capiamo, allora, la bruciante attualità del pensiero di Jesi di fronte a un potere politico che oggi non fa altro che alimentarsi di ipotetiche “radici” comuni, intrise di vuoti valori, populisticamente utilizzate per “mobilitare le masse facendo leva su uno dei sentimenti più ancestrali dell’uomo: il bisogno di perimetrare la propria identità e, in maniera del tutto connessa, la necessità di tracciare una linea di demarcazione adiabatica tra un «noi» e coloro che sono considerati i «diversi»” (Spina, p. 69). Per contrastare la cultura di destra occorre rifiutare perciò tutti i valori che si presentano come universali e immutabili: “Bisogna farla finita con la retorica monumentale dei grandi miti, abbandonare ogni lettera maiuscola, anche quando essa sta a indicare valori di «sinistra» come la Resistenza, la Pace, l’Uguaglianza” (Spina, p. 72).

La cultura di destra si serve immancabilmente di una macchina mitologica linguistica che utilizza poche parole dal contenuto spiritualizzato ed esoterico rendendole comprensibili a tutti, come “Dio, Patria, Famiglia”, “Vincere e vinceremo”, “l’Italia agli italiani”. Ci troviamo di fronte quindi ad un altro importante concetto teorizzato da Furio Jesi, quello di “macchina mitologica”; da grande conoscitore della lingua tedesca, lo studioso plasma il concetto di “macchina” collegandolo alla radice del verbo machen, “fare”. Come spiega Salvatore Spina, il mitologo, “in quanto macchina mitologica, rende attraente un qualcosa di morto e, per alcuni versi, ripugnante, ovvero il mito, che, tuttavia, per essere apprezzato deve apparire vivo e appetibile” (p. 54). Se, seguendo la metafora proposta da Jesi, il mitologo potrebbe apparire come il cameriere che imbandisce i miti, egli è in realtà il cuoco, che ‘cucina’ e prepara quei miti: questi ultimi, da materiale informe e grezzo, si trasformano in materiale mitologico capace di placare la fame di mito intrinseca alla cultura umana. Le macchine mitologiche imbandiscono continuamente miti, in ogni epoca, pronti ad essere divorati voracemente in maniera acritica. D’altra parte, è inutile distruggere le “macchine” – dice Jesi. Marxianamente, invece, è necessario distruggere la situazione che permette il funzionamento delle macchine, una situazione dominata dalla cultura borghese che ha imposto la propria egemonia attraverso la capitalizzazione dell’esistenza.

La cultura borghese, d’altra parte, ha ricondotto ogni frammento della stessa esistenza al modello dell’efficienza, del fare e del produrre, anche il momento della festa che, invece, si opponeva dialetticamente al lavoro. Il concetto della “festa” occupa un ruolo estremamente importante nel pensiero di Jesi, analizzato soprattutto in un saggio del 1977, Conoscibilità della festa, oggi contenuto nella silloge Il tempo della festa (2013): egli ritiene infatti che la nostra epoca sia caratterizzata dall’impossibilità della festa, un momento di rottura totale con lo scorrere quotidiano del tempo, basato sui ritmi del lavoro e della produzione. Quella che riusciamo a vivere oggi, all’interno della “società dello spettacolo”, “è soltanto la forma in cavo della vera festa; un qualcosa che si mostra solo a partire dalla sua radicale assenza” (Spina, p.41). Il tempo festoso moderno, in sostanza, non è una rottura netta come i Saturnalia romani o il carnevale medievale, ma “appare pienamente conforme all’ordinamento vigente della società capitalista” (Spina, p. 42). Oggi è possibile conoscere soltanto due surrogati della festa: la festa crudele e la festa interiore. Se la prima si può intravedere, ad esempio, nelle pagine che Thomas Mann, in La montagna incantata, dedica alla Grande Guerra, nella descrizione del terremoto di Lisbona attuata da Voltaire o in quella della peste a Milano nei Promessi sposi, è possibile incontrare scorci della festa interiore nelle pagine di Baudelaire, dello stesso Mann (autore molto amato e studiato da Jesi), ad esempio in Tonio Kröger, e di Proust.

Come la ‘vera’ festa, anche la rivolta è una sospensione dell’ordinario tempo borghese: ecco che incontriamo, allora, un altro dei fondamentali concetti jesiani analizzati da Salvatore Spina nel suo agile ed esaustivo volumetto. Il tema della rivolta viene affrontato dallo studioso soprattutto nel suo saggio dei primi anni settanta, Spartakus. Simbologia della rivolta, rimasto inedito e pubblicato soltanto nel 2000. Partendo dall’insurrezione spartachista berlinese del 1919, che costituisce comunque soltanto un pretesto per discutere della dimensione simbolica e mitologica della rivolta, Jesi analizza le coordinate spaziali e temporali della rivolta stessa. Se quest’ultima rappresenta una rottura netta del tempo ‘borghese’ e ordinario, è anche vero che “i rivoltosi sono accomunati dalla condivisione del medesimo istante d’insurrezione, e in questo si riconoscono come un «noi»” e “muovono i propri passi nel medesimo spazio, fisico e simbolico, entro cui la sollevazione avviene” (Spina, p. 32): “nelle strade percorse di corsa per sfuggire alle cariche, nei vicoli che fungono da nascondiglio, la città smette di essere lo spazio neutro in cui la vita quotidiana si alterna tra lavoro alienante diurno e divertimento posticcio serale” (Spina, p. 33). Il tempo non è più quello intrappolato nelle dinamiche borghesi del lavoro e della produzione e lo stesso spazio occludente e imprigionante assume un aspetto inedito: utilizzando dei termini coniati da Deleuze e Guattari, si potrebbe affermare che la rivolta riesce a rendere “liscio” lo spazio “striato” del controllo urbano. Così scrive Jesi:

Si può amare una città, si possono riconoscere le sue strade nelle proprie più remote o più care memorie; ma solo nell’ora della rivolta la città è sentita veramente come la propria città: propria, poiché dell’io e al tempo stesso degli “altri”; propria, poiché campo di battaglia che la collettività ha scelto; propria poiché spazio circoscritto in cui il tempo storico è sospeso e in cui ogni atto vale di per se stesso, nelle sue conseguenze assolutamente immediate. Ci si appropria di una città fuggendo o avanzando, nell’alternarsi delle cariche, molto più che giocando da bambini per le sue strade o passeggiandovi più tardi con una ragazza. Nell’ora della rivolta non si è più soli nella città (F. Jesi, Spartakus. Simbologia della rivolta, Bollati Boringhieri, Torino, 2022, p. 25).

La rivolta è capace di trasfigurare la città stessa, come avviene d’altronde nella Torino fantasmatica e lunare raccontata nelle pagine di L’ultima notte, una coltissima prova narrativa di Jesi pubblicata postuma soltanto nel 1987 in cui si descrive una battaglia cittadina fra vampiri, riemersi dal passato e dall’oscurità, ed esseri umani. E anche il concetto di rivolta, assieme a quelli di mito, festa, macchina mitologica, cultura di destra focalizzati dal saggio di Spina, si configura indubbiamente come uno strumento affilatissimo per confrontarsi con il presente. E, si potrebbe aggiungere, non solo per confrontarsi ma anche per imparare ad inceppare, laddove è possibile, le numerose dinamiche autoritarie che investono il presente tout court, non da ultimo le modalità di comunicazione e di pensiero. Sempre nuove “macchine mitologiche”, infatti, non smettono mai di imbandire nuovi cibi preconfezionati e malsani a miriadi di individui sempre più affamati.

Quel malefico Oriente

Paolo Lago — Mon, 22 Dec 2025 21:00:43 +0000

di Paolo Lago

Per l’immaginario occidentale, l’Oriente ha costantemente rappresentato un’entità malefica e pericolosa, associata al vizio e alla corruzione. È da oriente che sono sempre arrivati i nemici. Per gli antichi greci lo erano i persiani, o comunque i popoli orientali in genere, corrotti ed effeminati. Nelle “Baccanti” di Euripide (fine del V secolo a.C.), il dio Dioniso, tornando a Tebe, per non farsi riconoscere si traveste da misterioso viaggiatore giunto da oriente, accompagnato da un corteo di seguaci vestite di abiti dai colori sgargianti, le Baccanti, e viene prontamente fatto incarcerare dal re Penteo. Per i romani, invece, nemici erano i persiani e gli stessi greci, considerati corruttori della romanità tradizionale. Il conservatore Catone il Censore si oppose al processo di ellenizzazione di Roma facendo espellere diversi filosofi greci. A partire dal 168 a.C., infatti, quando con la battaglia di Pidna Roma sconfisse il Regno di Macedonia annettendo anche la Grecia, cominciarono ad arrivare a Roma molti schiavi greci colti che finivano a fare i precettori dei figli dei nobili romani. Dalla Grecia arrivava inoltre una cultura filosofica e poetica che poteva corrompere gli austeri costumi romani, basati sulla rigidità della disciplina militare. Nel II secolo a.C., al genere della “togata”, la commedia di ambientazione romana, si opponeva la “palliata”, la commedia di argomento greco (da “pallium”, il mantello dei greci), carnevalescamente intrisa di elementi comici e, per certi aspetti, anche sovversivi, portati sulle scene romane dall’estro geniale di Plauto che sapeva creare, ogniqualvolta si rappresentava una sua commedia, una sorta di rovesciamento carnevalesco in cui gli schiavi potevano farsi beffe dei padroni¹. L’Oriente corruttore subirà poi una decisiva sconfitta nel 31 a.C. nella battaglia di Farsàlo, in cui Ottaviano (che diventerà Augusto, riformatore della moralità tradizionale) sconfigge Antonio, romano ormai corrotto dai costumi orientaleggianti, e la ‘viziosa’ regina egizia Cleopatra.

E se l’impero romano d’Occidente cadrà travolto dalle popolazioni barbariche giunte ancora una volta dai lembi orientali dell’Europa, la cultura greca prenderà definitivamente il sopravvento trasformando i romani in bizantini, la cui lingua ufficiale non era più il latino ma il greco. L’Oriente rappresenta una minaccia anche per l’Occidente cristiano: adesso sono i “mori”, i musulmani il nemico per eccellenza. I cantari epici medievali raccontano le epiche imprese di Orlando e degli altri cavalieri di Carlo Magno contro gli eserciti saraceni, nuova incarnazione del Male assoluto, il quale compariva sulle coste italiche ed europee anche sotto le vesti di feroci pirati. Verso quel magico e corruttore Oriente, rivestito di mondi fantastici ed utopistici, abitato da favolosi animali da bestiario, nel Medioevo, non muovevano solo i crociati, con le armi, per liberare la Terra Santa preda degli “infedeli” ma anche numerosi mercanti guidati dalle necessità più razionali del commercio. Marco Polo, nel Milione, descriverà questo mondo riconducendolo alla realtà mostrando che tutti quegli animali ‘strani’ che popolano l’Oriente tanto fantastici non sono ma è soltanto l’immaginario europeo ad averli resi tali. Non è un caso, poi, che sia una bellissima principessa musulmana, Angelica, a far innamorare e a fare impazzire molti cavalieri cristiani, fra cui Orlando, nell’Orlando furioso di Ludovico Ariosto.

Questa carrellata rapida e disordinata ci aiuta a capire come l’Oriente abbia rappresentato una vera e propria ossessione per l’immaginario occidentale, un’ossessione che si è spesso incarnata in nemici reali (come i persiani e i musulmani) e in eventi calamitosi altrettanto reali, come le pestilenze. È da oriente che arriva la “peste nera” del 1348 che avvolge l’Europa, quella raccontata da Boccaccio nel Decameron e da Ingmar Bergman ne Il settimo sigillo (1957), che si diffonde anche nella Svezia medievale in cui il cavaliere Antonius Block, non a caso di ritorno dalle crociate, si ritrova a giocare una partita a scacchi con la Morte. Anni dopo, nel Settecento e nell’Ottocento, dai più remoti lembi dell’Europa orientale arriva una nuova e immaginifica – ma non meno terribile – pestilenza: il vampirismo. Nell’Occidente illuminista, da oriente arriva ancora una volta la magia e la superstizione sotto le vesti di una vera e propria epidemia vampirica². In Francia, in Italia, in Inghilterra e nell’impero asburgico, cominciano ad arrivare notizie, grazie anche alla diffusione dei giornali, di morti che risorgono dai sepolcri per turbare i vivi. La paura dei vampiri percorre la razionale Europa a tal punto che l’imperatrice Maria Teresa sarà costretta a inviare dei messi imperiali nelle regioni dell’est, nel Banato (le odierne Serbia, Ungheria e Romania) e nei Balcani, per appurare che si tratta soltanto di superstizioni³. Se nel corso dell’Ottocento la paura dell’epidemia vampirica diminuirà fino a scomparire, è proprio sul finire di questo secolo che risorgerà nell’immaginario della letteratura, fino a sopravvivere nel corso del Novecento fino ai giorni nostri, tramite il teatro ma, soprattutto, il cinema: Dracula di Bram Stoker esce nel 1897 e produrrà una miriade di riletture cinematografiche più o meno fedeli fino a contagiare la contemporaneità⁴. La figura del nobile vampiro sembra l’incarnazione più orrorifica di ciò che Edward Said definisce come “orientalismo” nel suo saggio dal titolo Orientalism uscito nel 1978. Certo, lo studioso statunitense di origine palestinese si riferisce all’Oriente in senso stretto, cioè alle popolazioni arabo-islamiche, non all’Europa orientale. Per Said l’immagine europea dell’oriente è una costruzione fittizia creata dall’immaginario occidentale ed è sempre associata ad un’idea di corruzione e di irrazionalità, di violenza e di inferiorità morale e intellettuale rispetto agli europei⁵. Ad esempio, l’oriente che incontriamo in molta letteratura ottocentesca appare sempre associato ad un’idea di irrazionalità, di corruzione e di sregolatezza. Flaubert e Baudelaire rappresentano il vizio e le tentazioni sotto le vesti di donne ambigue e bellissime, abitatrici di harem orientali come la “grande odalisca” dipinta da Ingres o l’Olympia di Manet. Alexandre Dumas, nel Conte di Montecristo, rappresenta il terribile vendicatore Edmond Dantès sotto le vesti di un ricchissimo nobile raffinato che ha viaggiato e vissuto lungamente in Oriente, accompagnato da una bellissima amante orientale, la principessa Haidée, figlia di un Pascià, e da un fedelissimo servitore di nome Alì. Secondo Said, è lo sguardo colonialista degli europei a ‘creare’ questo Oriente: esso stesso ambiguo, multiforme, sfuggente, corrotto, vizioso, crudele e irrazionale.

Quindi, il nobile vampiro si affaccia al Novecento con la sua veste ‘orientalistica’, creato da un Occidente che riveste di ambiguità, di corruzione e di violenza non solo l’Oriente arabo e musulmano ma anche quegli stessi lembi orientali dell’Europa. Viene dalla Transilvania, da quei territori abitati dagli zingari, figure ugualmente associate al vizio e alla corruzione. Inutile ricordare che anche la figura degli “zingari” compare nell’immaginario letterario ottocentesco (basti ricordare Zingari in viaggio di Baudelaire, in cui essi sono definiti come “tribù profetica dalle pupille ardenti”) fino ad assumere nella contemporaneità le connotazioni di una diversità nemica e pericolosa (gli “zingari” che abitano le periferie delle città europee, che rubano e delinquono). Non è un caso, poi, che un’altra figura dell’immaginario horror, spesso associato a Dracula, l’uomo lupo, sia assai vicina alla figura dello “zingaro”: nel film L’uomo lupo (1941) di George Waggner, l’epidemia che trasforma il protagonista in licantropo giunge dallo zingaro Bela (Bela Lugosi, celebre interprete proprio del Dracula cinematografico di Tod Browning del 1931), a sua volta un licantropo che lo morde sotto le vesti di lupo.

Ma Dracula è un’immagine ‘orientalistica’ che rappresenta quasi la vendetta dell’oriente sull’occidente. Non è il colonizzato corrotto che si lascia sottomettere dalla potenza europea, dall’imperialismo terrestre e marittimo vittoriano, come James Wait in Il negro del “Narciso” (1897, lo stesso anno dell’uscita di Dracula) di Joseph Conrad, un marinaio di colore segnato dalla diversità e dalla malattia che si imbarca su una nave inglese, o come i “coolies” cinesi, sottopagati e sfruttati, imbarcati sulla nave di Tifone (1902) dello stesso Conrad. Se i ‘diversi’ conradiani rappresentano l’alterità orientale sottoposta al dominio europeo, inglese in particolare, Dracula è il loro alter ego proveniente dalle lande orientali dell’Europa. Se essi giungono a Londra come schiavizzati ed inferiori, Dracula giunge nella metropoli inglese come un oscuro dominatore. Quella corruzione e quella irrazionalità orientale, repressa e dominata, si rovescia in potenza distruttiva sorta da infernali abissi ugualmente irrazionali e magici. È un sovvertitore e seduttore, pervaso dell’ambigua fascinazione di un eros malato che si contrappone alla razionalità – e mediocrità – borghese di Jonathan Harker. C’è un film, allora, che sottolinea in modo significativo il fascino perverso e vendicativo del vampiro: è Nosferatu – il Principe della notte (1979) di Werner Herzog. Qui, in linea col celebre film di Murnau del 1922, Dracula si chiama Nosferatu ed è rappresentato non come un affascinante seduttore ma come un folle solitario ed emarginato affamato d’amore. Non giunge a Londra ma a Wismar, una cittadina mercantile del Baltico, e porta con sé la peste, un contagio dionisiaco che arriva ancora una volta da Oriente. Come un nuovo folle Dioniso, Nosferatu attacca la società occidentale basata sulla ripetitività e sul lavoro. Il vampiro è un ozioso che dorme di giorno e sta sveglio di notte, contrariamente a qualsiasi razionale e razionalistica ideologia del lavoro e del capitale. È il nomade giunto da insondabili “spazi lisci”⁶ orientali pronto a colpire al cuore il nucleo pulsante del capitalismo occidentale. In una originale rilettura degli horror movie sui vampiri, 30 giorni di buio (2007) di David Slade, film tratto dall’omonima serie a fumetti di Steve Niles e Ben Templesmith, i vampiri che portano morte e distruzione in una cittadina dell’Alaska proprio nel momento in cui stanno per iniziare i trenta giorni di buio parlano fra di loro in una lingua fittizia che può ricordare la parlata slava o russa: probabilmente, anch’essi vengono da est e compiono un assalto ad un estremo lembo del capitalismo americano.

Infatti, in tempi assai recenti, il male per l’Occidente arriva ancora una volta da est e precisamente dall’Unione Sovietica. Per l’America e per il blocco occidentale, i nemici per eccellenza sono i sovietici ‘comunisti’ e il comunismo è lo spettro che ha aleggiato per tutta l’Europa dell’ovest dal 1945 fino al 1989. Se i principali nemici degli Stati Uniti, nella seconda guerra mondiale, sono stati gli ‘orientali’ giapponesi, poi piegati con la forza per mezzo di terribili devastazioni, la Russia sovietica è stata considerata a lungo l’incarnazione del male assoluto. E non è un caso che, ancora oggi, l’odierna Russia rappresenti il più pericoloso nemico per l’Europa e per la cosiddetta ‘unione europea’ tanto che, recentemente, in diverse occasioni la cultura russa è stata oggetto di ostracismo anche nel nostro paese. Come afferma il protagonista di Nostalghia (1983) di Andrej Tarkovskij, l’intellettuale e poeta russo Gorçakov, parlando con la sua traduttrice italiana durante un viaggio in Italia, “voi non capite niente della Russia”. E, davvero – si potrebbe chiosare – sembra che l’Occidente continui a non capire niente della cultura russa. Gli Stati Uniti e l’Europa hanno incontrato poi non solo nella Russia un nemico terribile che giunge da est; anche svariati territori posti ancora più a oriente hanno rappresentato costantemente campi di forza ostili come il Vietnam, la Corea del Nord, la Cina, l’Iraq, l’Iran o tutte le popolazioni da cui provengono i “terroristi islamici” fra i quali, in quanto a connotazioni malefiche, ha indubbiamente brillato la figura di Bin Laden.

Da Oriente, e precisamente dalla Cina, è giunta anche la nuova pestilenza del Covid 19. È interessante a questo proposito ricordare come, alla fine del 2019 e nei primi mesi del 2020, prima che l’epidemia si diffondesse capillarmente in Italia e in Europa, l’immaginario occidentale considerasse questa malattia esclusivamente un problema dei cinesi o, comunque, delle popolazioni orientali, come se l’Europa potesse essere immune. Ricordiamo tutti, nel gennaio e nel febbraio del 2020, i ristoranti cinesi praticamente vuoti, come se rappresentassero un pericoloso avamposto di contagio per l’Italia e l’occidente. In questo caso, probabilmente, ha funzionato ancora una volta il pensiero orientalista delineato da Said: una malattia come il Covid 19, sorta presumibilmente da sconsiderati allevamenti intensivi e da cattive condizioni igieniche, può nascere e diffondersi solo in Cina e non nella razionale e avanzata Europa, solo fra quei ‘selvaggi’ orientali e non fra i ‘civili’ occidentali. Come se in Europa e in Italia non esistessero in alcun modo sconsiderati allevamenti intensivi o cattive condizioni igieniche. E allora, i ristoranti cinesi andavano isolati, emarginati, trasformati in luoghi contaminati e da demonizzare insieme probabilmente a gran parte della cultura orientale.

La visione orientalista dell’Occidente, ai nostri giorni, si distende anche sulla Palestina e sui palestinesi: i massacri di cui essi sono vittime sono diventati un vero e proprio tabù per la società occidentale. È un tabù scendere in piazza per Gaza ed è un tabù anche soltanto parlarne schierandosi dalla loro parte. L’ordine del discorso – per utilizzare un termine di Michel Foucault – in occidente si è improntato a una radicale condanna di questo popolo, tacciato indifferentemente come ‘terrorista’ e irrazionale, sempre dalla parte del torto, mentre il governo israeliano filo-occidentale compare sempre dalla parte della ragione. Infatti, come scrive Said, “da un lato ci sono gli occidentali, dall’altro gli arabi-orientali; i primi sono, nell’ordine che preferite, razionali, propensi alla pace, democratici, logici, realistici, fiduciosi; i secondi sono esattamente l’opposto”⁷. Anche lo sguardo occidentale sui conflitti in corso a Gaza sembra essere preda, oltre che di una visione orientalistica, della stessa diffidenza che muoveva il pensiero dei greci nei confronti delle popolazioni orientali o quello di Catone il Censore nei confronti dei greci. Là, a oriente, continua inesorabilmente anche oggi ad esistere un’entità malefica, irrazionale e pericolosa che si incarna spesso e volentieri anche nei migranti che cercano una vita migliore nei ricchi paesi capitalisti. Il malefico Oriente sembra ormai essersi radicato nel pensiero e nella cultura dell’Occidente.

Cfr. M. Bettini, Un’utopia per burla. Introduzione a Plauto, Mostellaria, Persa, Mondadori, Milano, 1991, p. 12. ↩
Cfr. F.P. De Ceglia, Vampyr. Storia naturale della resurrezione, Einaudi, Torino, p. 328 e seguenti. ↩
cfr. ibid. ↩
Cfr. F. Pezzini, Il conte incubo. Tutto Dracula, vol. 1, Odoya, 2019, nei “box” relativi a “Dracula al teatro” e “Dracula al cinema”. ↩
cfr. E. W. Said, Orientalismo. L’immagine europea dell’Oriente, trad. it. Feltrinelli, Milano, 2013, pp. 35-36. ↩
Per la definizione di “spazio liscio”, contrapposto allo “spazio striato” del controllo, cfr. G. Deleuze, F. Guattari, Mille Piani. Capitalismo e schizofrenia, Castelvecchi, Roma, p. 451 e seguenti. ↩
E. W. Said, Orientalismo, cit., pp.55-56. ↩

Un’anomala discronia

Paolo Lago — Sun, 29 Jun 2025 20:00:40 +0000

di Paolo Lago

Domenico Conoscenti, Manomissione, Il ramo e la foglia edizioni, Roma, 2025, pp. 221, euro 16,00.

Domenico Conoscenti, con il suo recente romanzo Manomissione, realizza un interessante esperimento: crea, cioè, una sorta di anomala discronia intessuta di un realismo immaginario che racchiude – come leggiamo nel risvolto di copertina – “in un unico arco temporale momenti diversi di un trentennio di democrazia, proponendosi al lettore come un paradossale romanzo storico”. Siamo in un’Italia governata da un “cancelliere” che ricorda molto da vicino il “Grande Fratello” di orwelliana memoria e si potrebbe pensare di trovarsi in una specie di futuro distopico alla “1984”. Ma così non è perché Conoscenti, con maestria, crea un interessante pastiche in cui vari piani temporali si confondono e si contraggono. Non sveleremo nulla della trama, la quale assume le intricate spirali tipiche di un giallo noir, che si può abbozzare a grandi linee come segue: è passato non molto tempo da una “manifestazione” in cui è emersa una brutale violenza delle forze dell’ordine e l’ex insegnante omosessuale Leonardo Lascari si trova coinvolto in uno strano caso di omicidio. Leonardo viene ripetutamente interrogato da Rosaria Petrotta e da Demetrio Lojacono, rispettivamente commissario e sovrintendente di polizia, in interrogatori che possiamo leggere nei capitoli dispari, introdotti dal titolo “Trascrizione filmato QF 0…” seguito da un numero crescente.

Fermo restando che Manomissione è poco restio a essere incluso nella gabbia di un genere (né giallo, né noir, né distopia o discronia, e neppure romanzo storico), i capitoli relativi agli interrogatori possono far venire in mente un universo del futuro già obsoleto, una fantascienza venata di senescenti macchinari legati al passato: si può pensare, allora, agli interrogatori dei potenziali androidi in Blade Runner (1982) di Ridley Scott e, sempre nello stesso film, all’ufficio del capitano Bryant, inserito in un futuro che è anche contemporaneamente putrescente passato. Si tratta di uno spazio saturo di vecchi e desueti schedari, video dagli schermi rétro e lampade stile anni Cinquanta. È un passato emerso dal futuro, come vediamo anche negli uffici del National Organ Registry di Crimes of the future (2022) di David Cronenberg, in cui si muovono due oscuri e ambigui burocrati. E se l’anomala discronia messa in scena da Conoscenti può, per certi aspetti, far pensare anche ad un futuro in cui vige una onnipervasiva dittatura orwelliana, come quella allestita da Liliana Cavani ne I cannibali (1970), in cui le strade di Milano sono piene di cadaveri insepolti per volontà del regime, quello stesso futuro è pieno di passato, come nei film sopra citati. È un non tempo in cui convergono non solo eventi tragici ed oscuri degli ultimi trent’anni, come leggiamo nel risvolto di copertina, ma in cui ritroviamo anche idee, mentalità, atteggiamenti tipici dell’Italia degli anni Cinquanta e Sessanta, legati strettamente al ventennio fascista. Sembra che l’Italia non possa mai liberarsi di un pensiero violento derivante da quei terribili anni, né nel futuro, né tantomeno nel presente, e neppure in un’epoca discronica immaginaria.

Il potere e i suoi accoliti, nel mondo messo in scena da Manomissione, sono intrisi di patriarcato e di omofobia, di paura del diverso e del sovversivo: quest’ultimo è oggetto di costruzioni stereotipe e incasellate nate appunto in quegli oscuri anni Cinquanta e Sessanta che puzzavano ancora di clericofascismo. Basta dare uno sguardo all’illuminante inchiesta realizzata da Pasolini con Comizi d’amore (1964), in cui emerge un’Italia moralistica e impaurita dalla diversità sessuale. Questa sacca oscura di vetusta ideologia, e anche di razzismo, in Italia non è mai morta, e oggi è più viva che mai. Azzeccata è quindi l’ambientazione italiana presente in Manomissione; tanto più che la “manifestazione” a cui nel libro più volte si fa riferimento e in cui Gaetano, compagno di Leonardo, avrebbe trovato la morte per mano di un poliziotto, ma la cosa è insicura (forse si sarebbe fortunosamente salvato alla barbarie), è una chiara allusione a Genova 2001, un altro momento in cui quell’oscura ideologia mai definitivamente scomparsa ha cantato i suoi funerei fasti.

A fare da pendant con i capitoli dispari (significativamente riportati in numeri romani, con un’allusione ulteriore al Ventennio), in cui leggiamo degli interrogatori riportati con linguaggio tecnico e burocratico (introdotti da versi di canzoni contestatarie degli anni Sessanta e Settanta), ci sono quelli pari, in cui il personaggio di Leonardo Lascari parla in prima persona esprimendo i suoi dubbi e le sue angosce, quasi rivolgendosi direttamente al lettore in un’allusione continua alla composizione proemiale dei Fiori del Male di Baudelaire (“ipocrita lettore, mio simile, fratello!”). E allora lo stile cambia: a quello burocratico e spezzato, dialogico e meccanico, laddove molte frasi dette nei dialoghi si interrompevano senza un perché e, nonostante queste interruzioni, i personaggi (come inceppate intelligenze artificiali) sapevano già cosa si sarebbe detto, subentra uno stile narrativo e poetico, lento e cadenzato, in cui trovano spazio le confessioni più intime e private. E in cui emerge, anche, il desiderio di essere lontano da quell’anomala discronia, da quell’Italia del futuro-passato, in cui ormai anche agli inizi di Novembre è sempre estate e ci sono trenta gradi. Un caldo che non lascia tregua e che sembra quasi un’appendice incorporea, da “iperoggetto” impalpabile (per utilizzare un’espressione coniata dal filosofo Timothy Morton), dell’ideologia gretta e meschina del potere.

E gli altri? Cioè, il resto della popolazione che non compare nel romanzo? Come stanno, cosa fanno, sono assuefatti totalmente all’ideologia imposta dal “cancelliere” (si legge forse “cavaliere” nella realtà?), esclusi i pochi consapevoli resistenti? C’è l’atroce sospetto che la risposta a questa domanda sia positiva. Sono tutti assuefatti, silenti e magari anche contenti. Dei trenta gradi, del caldo anomalo e di tutto quell’apparato d’ordine, sicurezza e controllo sociale imposto dall’alto. E se c’è un riferimento all’oggi e a questa realtà (che ha da tempo archiviato in peggio qualsiasi cancelliere o cavaliere), come sottilmente sottolinea più volte lo stesso autore, è puramente casuale.

Il Re in Giallo: un libro di presagi

Sandro Moiso — Thu, 04 Jul 2024 18:00:55 +0000

di Sandro Moiso

Robert W. Chambers, Il Re in Giallo, con una prefazione di Christophe. Thill e una postfazione di Sunand Tryambak Joshi. Illustrazioni di Samuel Araya, L’Ippocampo, Milano 2024, pp. 320, 25,00 euro.

«Non posso dimenticare Carcosa dal cielo cosparso di stelle nere, dove nel pomeriggio si stende l’ombra dei pensieri degli uomini, dove i soli gemelli affondano nel lago di Hali, e il mio spirito sarà sempre ossessionato dal ricordo della Maschera Pallida.»

Non sono certamente mancate le edizioni italiane del classico di Robert Chambers, ma quella edita dalla casa editrice milanese L’Ippocampo, ripresa da quella uscita nel 2022 per le edizioni Callidor di Parigi, sembra essere la prima a rispettare, con il dovuto apparato di testi a cura di Christphe Till e S. T. Joshi, la ventina di illustrazioni di S. Araya e un racconto di Ambrose Bierce, l’importanza di un testo che, pur parzialmente estemporaneo nella produzione dell’autore, ha davvero segnato il cammino della letteratura fantastica e dell’orrore moderna.

Robert William Chambers (1865 -1933) nacque a Brooklyn, figlio dell’avvocato William P. Chambers e di Caroline Chambers, diretta discendente del fondatore di Providence, capitale del Rhode Island che avrebbe in seguito dato i natali al più celebre autore americano di romanzi e racconti weird: Howard Phlillip Lovecraft. Robert, di condizione economiche e sociali agiate, dopo essere entrato a vent’anni a far parte della Art Students’ League si recò a Parigi dove ebbe modo di studiare alla École des Beaux-Arts e all’Académie Julian tra il 1886 e il 1893. Periodo durante il quale, più che allo studio e al lavoro d’artista, si dedicò alla frequentazione della bohème del Quartiere Latino.

Al suo ritorno negli Stati Uniti, ebbe modo di lavorare come illustratore per importanti riviste. Solo successivamente, rivolse la propria attività in direzione della scrittura, con il suo primo romanzo, In the Quarter, pubblicato nel 1894. La sua opera letteraria più famosa, The King in Yellow, fu pubblicata l’anno successivo e riscosse immediatamente una straordinaria accoglienza, sia di pubblico che di critica. Facendo sì che la raccolta di dieci racconti, uniti tra di loro dalla presenza malefica di un libro terribile e di un’opera (teatrale) maledetta, venisse ristampata più volte, con grande sorpresa dell’autore stesso.

Dieci racconti in cui, con risultati alterni e non sempre pienamente riusciti, il decadentismo si intreccia con il weird nel binomio romantico di amore e morte, nella descrizione allucinata degli orrori della tomba e delle cripte, attraverso i volti biancastri e mollicci di individui dalla consistenza corporea simile a quella dei vermi che masticano i cadaveri, il desiderio di potere oppure, ancora, esperimenti scientifici prossimi ai sogni degli alchimisti più che ai risultati della scienza moderna. Invenzioni letterarie e artifici narrativi adeguati a mantenere lo sguardo e l’attenzione del lettore incollato alle pagine da cui questi “strani” avvenimenti scaturiscono.

Raggiunta, in questo modo, la popolarità, negli anni successivi Chambers continuò a produrre romanzi e raccolte di racconti che, toccando soprattutto i temi dell’amore romantico, spesso inserito in romanzi di carattere storico ambientati durante la guerra franco-prussiana, quella di secessione americana oppure all’epoca dei pirati e della guerra di indipendenza nei confronti dell’impero britannico, raramente tornarono ad occuparsi del mistero o di temi ricongiungibili al genere weird e quasi mai tornarono a sfiorare l’eleganza delle descrizioni e la tensione raggiunte nel Re in Giallo.

Nella lunga esperienza di scrittore successiva al Re, come afferma Christophe Thill nella sua prefazione al testo, Chambers diede prova di un perbenismo che avrebbe sempre caratterizzato le sue opere, raggiungendo vertici impensabili di insipidità, moralismo puritano, viscerale timore per ogni forma di cambiamento dell’ordine tradizionale dato e, in particolare, di autentica avversione nei confronti di qualsiasi movimento rivoluzionario. Sia che si trattasse della Comune di Parigi, che affrontò nel romanzo The Red Republic già nel 1895, o dei sindacalisti, socialisti, comunisti e anarchici americani o bolscevichi come fece in The Crimson Tide, pubblicato nel 1919 sulla rivista «Cosmopolitan», oppure ancora nel romanzo The Slayer of Souls, del 1920, in cui i rivoluzionari non sono altro che gli ultimi e odiosi discendenti di una setta satanica di origine orientale che affondava la proprie radici in tempi immemori. Probabilmente pre-umani.

Tema quest’ultimo di cui è possibile ritrovare anche traccia nell’opera di Lovecraft, in particolare nel racconto The Horror at Red Hook, e comunque riconducibile a quella Red Scare che attanagliò gli Stati Uniti a partire dalla rivoluzione bolscevica e dalla fine della prima guerra mondiale fino alla metà degli anni Venti. Grande paura dei “rossi”, di cui furono vittime esemplari gli anarchici italiani Nicola Sacco e Bartolomeo Vanzetti, durante la quale le classi medio-alte americane unirono l’odio per la lotta di classe al timore per l’invasione aliena degli immigrati (soprattutto italiani). Eppure, eppure…

Nel testo ora ripubblicato da L’Ippocampo, l’autore sembra travalicare, a tratti, le proprie convinzioni, e anche se non è possibile separare il successo dell’opera da un’epoca, quella della fine del XIX secolo, in cui la moda per la cultura francese e la letteratura decadente alimentò sia il rifiuto del materialismo che della scienza che lo aveva prodotto, sia il rifiuto del viver borghese che assunse a tratti caratteristiche assolutamente antagonistiche, anche se spesso inconsapevoli, come nelle opere di Oscar Wilde oppure di Bram Stoker e Charles Baudelaire. Appare allora evidente, agli occhi di chi si trova a rileggerlo oggi, che tra le sue righe sono nascoste immagini destinate a rimanere a lungo nella mente di chi le scorre, drammaticamente anticipatrici di tematiche che avrebbero accompagnato a lungo l’immaginario americano, non soltanto letterario e gotico.

Perché non è soltanto l’allucinata poesia posta in apertura a fornire la cifra della dimensione onirica della narrazione, poi ripresa e ampliata da scrittori successivi quali Howard P. Lovecraft, August Derleth, Abraham Merritt, Clark Ashton Smith e infiniti altri fino a Michael Moorcock negli anni Settanta del XX secolo.

Le nuvole si infrangono come onde lungo la costa,
I Soli gemelli affondano nel lago
Mentre le ombre si allungano
A Carcosa.

Strana è la notte dove si levano stelle nere,
E lune mai viste solcano i cieli
Ma ancora più misteriosa
è la perduta Carcosa.

Le Iadi canteranno canzoni,
Dove si agitano al vento i cenci del Re
Ma qui moriranno inascoltate
Mentre Carcosa si spegne.

Canto dell’anima mia, la mia voce è morta;
Muori anche tu, silenzioso, come lacrime mai piante
Destinate a seccarsi e perire
Nella perduta Carcosa.

Da La canzone di Cassilda in Il Re in Giallo, Atto I, Scena 2.

Non è soltanto il richiamo ad Ambrose Bierce, che già nel dicembre del 1886 aveva pubblicato sul «San Francisco Newsletter» un allucinato racconto dal titolo Un cittadino di Carcosa, ripubblicato nell’attuale edizione del Re in Giallo. Carcosa, il cui nome Thill fa risalire ad una sorta di storpiatura nella pronuncia americana del nome della città francese di Carcassonne, dalle imponenti mura medievali conservatesi fino ad oggi, e che può inserirsi bene nella moda decadente e francesizzante della fine del XIX secolo, di cui nei dieci racconti che compongono l’opera restano abbondanti resoconti mediati dalle memorie parigine dello stesso Chambers.

E non è soltanto l’invenzione di un’opera maledetta (Il Re in Giallo, appunto) destinata a rovinare la vita e la mente di chiunque ne entri in possesso o le legga, che rinvia immediatamente al Necronomicon dell‘arabo pazzo Abdul Alhazred ideato successivamente da Lovecraft oppure al De Vermis Mysteriis iinventato da Robert Bloch e, ancora una volta ripreso, dallo scrittore originario di Providence che, comunque, nel corso della sua opera avrebbe citato più volte il romanzo di Chambers. Non soltanto nel suo saggio sulla letteratura del soprannaturale, ma anche nel corso stesso dei suoi romanzi e racconti.

No, non è soltanto tutto questo, perché vi è nelle pagine di alcuni racconti contenuti nel libro l’avvento di quel misto di fantastico e fantascientifico, di cui Lovecraft nel giudizio di Sunand Tryambak Joshi, massimo esperto della vita e delle opere del solitario di Providence, sarebbe stato poi maestro e decisivo fondatore, che avrebbe caratterizzato la migliore letteratura weird del secolo appena trascorso.

Ma si ritrova anche, in tanti dei dieci racconti, quella presenza incancellabile della Morte come destino, sia dei singoli che degli imperi e delle società, che a partire da una concezione puritana e colpevolizzante della Vita e della Storia ha segnato pesantemente la letteratura americana da Poe, Melville e Hawthorne fino a Lovecraft, Hemimgway, Twain e McCarthy.

Senso della morte che si trova fin dalle prime pagine del primo dei racconti, Il Riparatore di Reputazioni (uno dei migliori a giudizio di chi scrive), ambientato in un’America del 1920 in cui è appena terminato un conflitto di carattere imperialistico con la Germania e in cui, come forma di società utopistica, è stata appena inaugurata una sorta di Casa della Morte, in cui i cittadini infelici possono chiedere di ricevere la stessa come ultimo premio e definitiva consolazione.

Un immaginario in cui i temi della follia, della perversione, della morte e dell’arte “maledetta”, tipici della migliore tradizione decadente, si intrecciano con i temi di un imperialismo già in nuce e proiettato su scala mondiale, anche se la vera prima guerra “mondiale” degli Stati Uniti e delle loro forze armate, in questo racconto presenti come in pochi altri della raccolta, quella con la Spagna per il controllo di Cuba e del Pacifico attraverso le Filippine sarebbe venuta soltanto tre anni dopo la sua pubblicazione, nel 1898.

Un libro di presagi, dunque, che vanno ben al di là di quanto, ancora una volta, l’autore avrebbe mai potuto immaginare, dimostrando così che la letteratura e l’immaginario fantastico, spesso, possono rivelarsi superiori, nel definire la realtà che ci attende, al “realismo” più trito e scontato. Ma la modernità del Re in Giallo sta anche nell’intrecciarsi dei racconti, in cui gli eventi e i personaggi non si richiamano soltanto attraverso la citazione dell’opera maledetta, ma per mezzo di un rimescolio di nomi, luoghi e rimandi che sarà il lettore a dover riconoscere e individuare.

Con quest’opera, insieme a Il grande dio Pan di Arthur Machen, sempre accompagnato dalle splendide illustrazioni di Samuel Araya, ispirate soprattutto all’opera del tedesco Arnold Böchlin (1827-1901), l’editore milanese ha iniziato la ripubblicazione di alcuni classici del decadentismo fantastico nella collana Collector; operazione encomiabile sia per il valore letterario delle scelte operate che per l’eleganza della veste grafica, cui non resta che augurare il successo di pubblico e critica.

Non prendiamoci gioco dei folli;
La loro pazzia dura più della nostra…
La differenza è tutta qui.
(Francais Adolphe d’Houdetot)

“In un tedio / malcerto il certo tuo fuoco”: su “Maria Malva” di Emiliano Dominici

Paolo Lago — Sun, 28 Apr 2024 20:00:51 +0000

di Paolo Lago

Emiliano Dominici, Maria Malva. Brucia il giorno per me, effequ, Firenze, 2024, pp. 304, euro 18,00.

Per parlare di Maria Malva, romanzo di Emiliano Dominici recentemente uscito per effequ, vorrei partire da questi versi di Eugenio Montale tratti da Le occasioni: “Pareva facile giuoco / mutare in nulla lo spazio / che m’era aperto, in un tedio / malcerto il certo tuo fuoco”¹, ricordando anche la quartina finale dello stesso componimento: “La vita che dà barlumi / è quella che sola tu scorgi. / A lei ti sporgi da questa / finestra che non s’illumina”². Il tedio, nella poesia di Montale, distende le sue nere ali sul ripetersi quotidiano dell’esistenza quasi come l’“Ennui” di Baudelaire, la “Noia” che aggredisce qualsiasi angolo della vita umana. I luoghi e gli ambienti di Maria Malva sono pervasi dappertutto da un tedio molto simile a quello descritto dal poeta ligure. Dominici, infatti, è davvero un grande dipintore di ambienti e di atmosfere, e sa muovere alla perfezione i suoi personaggi all’interno degli spazi che crea, come pedine sulla scacchiera tediosa e inconsistente della vita. Tutto scorre, tutto passa segnato nel profondo da un inarrestabile taedium vitae: il personaggio di Maria Malva appare come il fulcro perfetto di questo avvolgente spleen, una figura che si lascia trascinare dalla vita come da una corrente che non permette via d’uscita, che non permette di nuotargli contro. Lo spazio è nulla e “il certo tuo fuoco”, nella narrazione, diventa anch’esso un “tedio” perché è generato da quel “gesto sconvolgente” (come leggiamo nella sinossi del libro e sul quale non voglio rivelare di più) compiuto dal personaggio.

Maria Malva e gli altri personaggi si muovono su uno sfondo quasi inconsistente, quasi metafisico si potrebbe azzardare, laddove l’indeterminatezza dei luoghi conferisce loro una maggiore autenticità, spazi perduti nel lancinante percorso di un quotidiano meravigliosamente descritto dall’autore. Ma il luogo dove viene compiuto il gesto, un’anonima piazzetta con gli alberi e con una fontana di un’altrettanto anonima città, inchioderà a sé tutti i personaggi presenti. Perché, in fin dei conti, lo stesso personaggio protagonista – in una crudele metamorfosi – si muterà in luogo, in spazio, ed è proprio lì che gli altri convergeranno per cercare di risolvere l’angoscia straziante che si è insinuata in loro. I luoghi e gli ambienti sono incapsulati dalla penna dello scrittore all’interno di un “film dell’impossibile”, per utilizzare un’espressione coniata da Carlo Cassola per mezzo della quale lo scrittore grossetano si riferisce alla volontà di plasmare le sue storie come se animasse una stampa, un dipinto, e facesse muovere tutti i suoi personaggi³.

Strade e piazze anonime, senza volto, si srotolano come un tappeto di fronte all’incedere nomadico della protagonista che sembra quasi cercare di fondersi con gli ambienti in un totale anonimato e che cammina di lato alla vita con una grazia leggera come la neve. Assieme alle strade e alle piazze incontriamo negozi, bar, cinema altrettanto anonimi e altrettanto indimenticabili e, soprattutto, interni di appartamenti, sia quelli affittati dalla protagonista nei suoi spostamenti che quelli sfitti dove Maria si incontra con un ambiguo agente immobiliare. Le case e gli spazi domestici sembrano raccontare le proprie vite, inserite anch’esse in una spropositata macina, e lo fanno dopo aver perso qualsiasi parvenza di calore domestico. Non troveremo mai interni accoglienti nel romanzo, non troveremo mai spazi veramente confortevoli: essi appaiono come lo sfondo metafisico e nebbioso nei quali si rincorre l’angoscia dei personaggi. Sfondo metafisico sì, ma anche capace di lasciare una traccia indelebile nel lettore: più sono anonimi e incerti, funereamente indefiniti, più essi sono indimenticabili, più la loro descrizione ci avviluppa e ce li rende estremamente interessanti.

Su uno sfondo di questo tipo, la narrazione di Maria Malva si muove come una detective story, come una sottile indagine dai tratti noir e polizieschi che, per certi aspetti, potrebbe ricordare il “pasticciaccio” gaddiano. Una narrazione che trova il proprio baricentro nei vari personaggi che affiancano la protagonista e che saranno segnati indelebilmente dal gesto compiuto da Maria Malva: l’agente immobiliare Giorgio e la cartolaia Gemma, il solitario Martelli, il giovane youtuber Paolo, la colf Milagros e la bambina Anna, affetta da disturbi comportamentali, nonché i genitori di quest’ultima. Fra questi personaggi sembra svettare appunto il giovane studente youtuber che, trovandosi di fronte alla protagonista nel momento in cui compie il suo gesto disperato, invece di soccorrerla non trova di meglio che riprenderla con un cellulare. Il personaggio appare infatti completamente fagocitato dalla contemporanea digitalizzazione dell’esistenza nonché dall’iconizzazione iperbolica della realtà: qualsiasi situazione (sia essa costituita da un paesaggio o da una o più persone che interagiscono), invece che essere vissuta e conosciuta veramente, sembra essere fatta soltanto per essere fotografata o ripresa ed essere esposta online, in una sorta di esibizionistica ‘turisticizzazione’ esasperata della quotidianità. Come se riprendesse un concerto, uno spettacolo, una partita o un piatto servito al ristorante, Paolo sembra talmente inserito nel proprio universo digitale da riprendere fino in fondo la protagonista fino all’esito fatale. Sembrerebbe quasi una rilettura digitale del personaggio ‘moderno’ e primo-novecentesco di “Serafino Gubbio operatore”, appartenente all’omonimo romanzo di Luigi Pirandello (1925); mentre, durante le riprese di un film, si gira una scena con una tigre, un attore uccide un’attrice con un colpo di pistola e viene sbranato dalla tigre: Serafino Gubbio rimane impassibile e continua a effettuare le sue riprese come se niente fosse. Se il romanzo pirandelliano, nel 1925, vuole denunciare la condizione di ‘uomo-macchina’ del personaggio, un essere umano meccanizzato e disumanizzato, si potrebbe pensare che nel 2024 il personaggio di Paolo, che continua impassibile le sue riprese, rappresenti invece una sorta di uomo digitale e digitalizzato.

Sarà un percorso affascinante e sorprendente seguire ognuno di questi personaggi e seguire anche il flashback che occupa il capitolo centrale, dedicato al dipanarsi della vita della protagonista attraverso le sue vicissitudini. Un’immersione in una realtà languida e realistica, metafisica e come persa in una placida nebbia; sarà un piacere allora attraversare le strade e le piazze di indefinite città insieme ai personaggi e trovarsi ad un angolo imprecisato, magari vicino al cinema Diabolique, un luogo evocativo e dal bellissimo nome, che sa di noir e di fumetto, di anni Sessanta e di cultura pop, e lasciarsi completamente fagocitare.

E. Montale, Tutte le poesie, a cura di G. Zampa, Mondadori, Milano, 1990, p. 111. ↩
Ibid. ↩
Cfr. C. Cassola, Il film dell’impossibile, in Id., La visita, Einaudi, Torino, 1982, p. 7 e seguenti. ↩

Clima e letteratura: è finita l’età dell’innocenza

Paolo Lago — Tue, 24 Oct 2023 20:00:15 +0000

di Paolo Lago

La società attuale lacera gli ultimi brandelli di innocenza rimasti a qualsiasi espressione culturale; ormai è stato definitivamente strappato anche il sottile velo che avvolgeva la letteratura. Lo chiarisce in modo esemplare Maurizio Bettini all’inizio del suo saggio Homo sum. Essere “umani” nel mondo antico, quando afferma che oggi non possiamo più leggere i versi del libro I dell’Eneide relativi al naufragio di Enea e compagni nel canale di Sicilia analizzandone stile e figure retoriche, come faceva lui quando era studente universitario. Se allora pareva ovvio e normale sondarli soltanto attraverso la lente della filologia, oggi, che in quello stesso luogo trovano la morte innumerevoli nuovi profughi in fuga da guerre e distruzioni, non è più possibile. Come scrive Bettini, “inevitabilmente leggendo le parole di Ilioneo il pensiero corre ai nuovi profughi che, come i Troiani dell’Eneide, cercano di varcare il canale di Sicilia per raggiungere (come allora) l’Italia, fuggendo da morte e distruzione; e come i Troiani sono vittime di un naufragio. Ci sono troppi dispersi nel mare che fu di Virgilio, troppi cadaveri che fluttuano a mezz’acqua perché quei versi si possano ancora leggere solo come poesia. Sono diventati cronaca. Gli orrori del Mediterraneo hanno tolto all’Eneide qualsiasi innocenza letteraria”¹.

Penso che le osservazioni di Bettini riguardo alla perdita dell’innocenza della letteratura possano valere – mutatis mutandis – anche per il clima. Qui non si tratta, come nel caso analizzato dallo studioso, di letteratura classica che, inevitabilmente, si trasforma in “cronaca”. Si tratta, comunque, sempre di cambiamento di prospettiva di lettura. Mi spiego: oggi – in un momento in cui il clima, a causa delle emissioni inquinanti, sta mutando nella direzione di un surriscaldamento globale e in cui molte stagioni intermedie, come l’autunno, stanno sparendo – non possiamo più leggere poesie o brani di racconti o romanzi del passato (anche i cosiddetti classici), dedicati al susseguirsi ‘tradizionale’ delle stagioni, con la stessa ottica di trenta o quarant’anni fa. Se, leggendoli, non rileveremmo le differenze fra allora e oggi, saremmo colpevoli. Colpevoli di ignorare i cambiamenti climatici e non provarne dolore. Quelle poesie e quei brani che parlano di un susseguirsi ‘normale’ delle stagioni sono ormai separati da noi da uno spazio temporale incolmabile. Uno spazio in cui i cambiamenti avvenuti, provocati dal cinismo meccanico e autoreferenziale del capitale, hanno fatto perdere ad essi qualsiasi possibilità di essere rivissuti. Per cui, non li possiamo più studiare ed analizzare, anche in ambito scolastico o universitario, senza porre l’accento sul fatto che quei testi ci parlano ormai di un altro tempo, di un’altra era.

Dal momento che stiamo vivendo un ottobre caldissimo, con trenta gradi in molte località italiane durate almeno fino alla metà del mese, vorrei concentrarmi soprattutto su come l’autunno e l’inverno sono stati cantati, con un’innocenza che ormai ci dobbiamo dimenticare, in alcune poesie e romanzi del passato. E ci dobbiamo dimenticare anche delle stagioni delineate in queste poesie e in questi romanzi, o dobbiamo ricordarle come qualcosa che mai più rivedremo. Mi viene subito in mente, però, non un esempio letterario ma uno tratto dal cinema, il quale potrebbe apparire emblematico del mutamento del clima avvenuto anche in tempi relativamente recenti. Il film La prima notte di quiete (1972), di Valerio Zurlini, racconta l’arrivo del professore di Lettere Daniele Dominici, interpretato da Alain Delon, in una Rimini livida e invernale. Come spesso succede, il film, distribuito in vari paesi europei, ha subito, nelle traduzioni, un vero e proprio stravolgimento del titolo. Ad esempio, in Francia venne rititolato Le professeur mentre in Germania Oktober in Rimini (anche se il film venne girato in febbraio). Ebbene, l’immaginario tedesco del 1972 associava al mese di ottobre un paesaggio della riviera adriatica malinconico e gelido, con i personaggi del film perennemente avvolti in sciarpe e cappotti. Si tratta di un abbaglio? Forse i tedeschi hanno pensato a una Rimini ottobrina più vicina al loro clima continentale o forse nel 1972 le condizioni climatiche erano tali che, in alcuni giorni, potevano avvicinarsi a temperature prettamente invernali. Fra le due ipotesi propenderei di più per la seconda, anche tenendo conto del fatto che due anni dopo, nel 1974, dati alla mano, si ebbe un ottobre freddissimo. Di sicuro, sarebbe impensabile un titolo del genere per la prima metà dell’ottobre 2023 (e, diciamocela tutta, anche per questi giorni): altro che cappotti e gelo invernale, a Rimini le spiagge saranno state ancora affollate come ad agosto. Il film di Zurlini ci può portare direttamente anche ad un esempio letterario. Ne Gli occhiali d’oro (1958), Giorgio Bassani racconta il mutamento stagionale dall’estate alle prime avvisaglie d’autunno proprio sulla riviera adriatica: lo scrittore descrive come, ai primi di settembre, il mare comincia a cambiare colore, divenendo più cupo e agitato e annunciando così il mutamento di stagione. L’Oktober in Rimini dell’immaginario tedesco assomigliava molto di più a un ciclo stagionale non ancora stravolto dal riscaldamento globale. E comunque, già nel 1958, ma ancora di più nel 1972, l’Antropocene² stava già gettando solide basi per il surriscaldamento del clima.

Facciamo adesso un salto indietro nel tempo e andiamo, in pieno Romanticismo, a leggere l’Ode al vento occidentale di Percy Bisshe Shelley che venne scritta in un bosco sulle rive dell’Arno, vicino a Firenze, il 25 ottobre del 1819. Shelley descrive il “Vento selvaggio occidentale” come “alito della vita d’Autunno” mentre le foglie, con accenti romantici, diventano “spettri in fuga da un mago incantatore”. Il vento è anche colui che guida “i semi alati ai loro letti oscuri / dell’inverno”. La poesia riecheggia di tonalità cupe venate però di una speranza, il ritorno della Primavera; il finale, infatti, così suona: “Oh, Vento, / se viene l’Inverno, potrà la Primavera esser lontana?”³. Il poeta, all’arrivo del vento occidentale che porta l’autunno, rimpiange la primavera e il calore dell’estate. Lo stesso rimpianto lo incontriamo nel Canto d’autunno, appartenente ai Fiori del Male (1857) di Charles Baudelaire, il cui incipit è questo: “Ancora un poco e c’immergeremo nelle fredde tenebre, / e, allora, addio viva luce di un’estate troppo breve!”⁴. Estate troppo breve? Forse nel 1857 ma non davvero ai giorni nostri: almeno personalmente, non vedo l’ora che il caldo anomalo cessi per dare l’avvio a temperature più consone al mese di ottobre, senza magari provocare nubifragi forieri di danni (e bisogna dire che in questo caso, l’operato umano, con le sue cementificazioni indiscriminate, aiuta tantissimo i fenomeni metereologici estremi a provocare danni e tragedie). La stessa malinconia e lo stesso rimpianto per l’estate li incontriamo anche nella Canzone d’autunno di Paul Verlaine, appartenente alla raccolta Poèmes Saturniens del 1866, in cui, di fronte ai “singhiozzi lunghi / dei violini / dell’autunno” il poeta ricorda “gli antichi giorni” e piange⁵.

Anche Giovanni Pascoli, in Novembre, appartenente alla raccolta Myricae (1891) ricorda l’estate e la primavera con malinconia mettendo in scena l’illusione della breve “estate di San Martino”. La poesia è incentrata sui falsi segnali che farebbero pensare a una nuova primavera: il sole è così splendente e il cielo è così chiaro da far credere che ci possano essere gli albicocchi in fiore da qualche parte (ma è solo un’illusione, non c’è nessuna fioritura fuori stagione come oggi), mentre invece ci sono solo rami spogli e tutto d’intorno campeggia uno scenario invernale. La chiusa è cupa come un tetro suggello: è solo “l’estate, / fredda, dei morti”⁶. Vincenzo Cardarelli, addirittura, nella sua poesia Autunno, appartenente alla raccolta Giorni in piena del 1934, scrive che “già lo sentimmo venire nel vento d’agosto, / nelle piogge di settembre / torrenziali e piangenti”⁷. Certo, al giorno d’oggi non possiamo dire la stessa cosa. Come già accennato, se fino a trenta o quarant’anni fa questi testi potevano essere letti senza ulteriori precisazioni dal momento che conservavano intatta la loro innocenza, oggi sarebbe opportuno fermarci un attimo e riflettere che nella contemporaneità il clima non è più quello che hanno vissuto questi poeti. Potremmo anche chiederci se ai giorni nostri i poeti proverebbero la stessa malinconia per l’estate oppure, dal momento che quest’ultima sembra protrarsi all’infinito, non cambierebbero le carte in tavola dicendo: “dolce autunno sospirato, quando arriverai?”. In questo caso, esso non rappresenterebbe più una cupa immagine di morte ma il tanto agognato refrigerio dopo un’estate troppo lunga.

Se poi dall’autunno ci spostiamo all’inverno, potremmo chiederci se, con la drastica riduzione delle nevicate invernali, molte pagine potrebbero ancora essere state scritte. Pensiamo alla celebre, intensa nevicata (che ha comunque anche un significativo valore metaforico) sulla Dublino del primo Novecento nel racconto I morti, appartenente a Gente di Dublino (1914) di James Joyce oppure, in tempi e in spazi più vicini a noi, a La città smarrita nella neve, racconto di Italo Calvino incluso in Marcovaldo (1963) o alla Torino rivisitata fantasticamente da Furio Jesi ne L’ultima notte (1962-1970, edito postumo nel 1987), rappresa in un freddo e nevoso inverno e attaccata dai vampiri. Forse, fra qualche generazione di narratori, anche la neve in città diventerà un elemento narrativo fantastico alla stessa stregua dei vampiri. Eppure, ci sono diversi scrittori che, anche in passato, non si sono davvero adagiati nell’innocenza della letteratura in fatto di clima: lo stesso Calvino ne è un esempio, il quale, insieme a Pasolini e Bianciardi (ma si potrebbero ricordare altri nomi), ha denunciato l’edilizia selvaggia degli anni cinquanta e l’inquinamento spregiudicato sorto in Italia con il boom economico.

Se non possiamo leggere con la stessa innocenza del passato questi autori ‘classici’ (e, al solito, se ne potrebbero aggiungere altri), è anche vero che potremmo leggere, disincantati e dopo aver buttato via gli ultimi rimasugli di innocenza, molti autori contemporanei che pongono in primo piano le stringenti problematiche legate al cambiamento climatico. Non è necessario che questi autori scrivano per forza testi distopici o popolati di “ibridi, mutanti, teriomorfi, simbionti, megafauna, alieni, materie instabili”⁸ (come, secondo Matteo Meschiari, dovrebbero presentarsi i romanzi dell’Antropocene) ma basta che rappresentino, anche all’interno di scene quotidiane, un autunno non più autunno, caratterizzato da un caldo anomalo (o un’estate e una primavera eccessivamente calde) come, ad esempio, Sesso più, sesso meno (2021) di Mario Fillioley o La meravigliosa lampada di Paolo Lunare (2019) di Cristò, la cui azione si svolge in ottobri e novembri ancora caldi e quasi estivi. L’ipercontemporaneità di un autore la si percepisce anche da come rappresenta il clima delle stagioni nella sua narrazione. Leggiamo gli autori contemporanei allora, ma leggiamo anche i classici cercando di uscire dall’aura incantata dell’età dell’innocenza che essi hanno vissuto in tema di clima. Altrimenti resteremmo intrappolati in vuoti involucri schematici come se ci trovassimo rinchiusi nei quadri del ciclo delle stagioni di Pieter Brueghel il Vecchio. Constatiamo quindi che la letteratura ha ormai perduto l’innocenza anche in fatto di clima non senza un pizzico di nostalgia, però, per quei (bei) tempi in cui l’espressione “autunno caldo” aveva un significato completamente diverso, e non certo legato al clima meteorologico.

M. Bettini, Homo sum. Essere “umani” nel mondo antico, Einaudi, Torino, 2019, p. 4. ↩
Termine che dobbiamo al biologo Eugene Stoermer e al premio Nobel per la chimica Paul Crutzen e che indica un’epoca in cui la presenza umana sta inesorabilmente mutando il pianeta. ↩
La poesia è tratta da P.B. Shelley, Poesie, a cura di R. Sanesi, Einaudi, Torino, 1983. ↩
La poesia è tratta da C. Baudelaire, I fiori del male e tutte le poesie, a cura di C. Rendina, Newton Compton, 1991. ↩
La poesia è tratta da P. Verlaine, Poesie, a cura di L. Frezza, Rizzoli, Milano, 1986. ↩
La poesia è tratta da G. Pascoli, Myricae, a cura di F. Melotti, Rizzoli, Milano, 1981. ↩
La poesia è tratta da V. Cardarelli, Opere, Mondadori, Milano, 1990. ↩
M. Meschiari, Antropocene fantastico. Scrivere un altro mondo, Armillaria, Milano, 2020, p. 27. ↩

Green pass e eterotopie

Paolo Lago — Sun, 12 Sep 2021 21:00:23 +0000

di Paolo Lago

In un intervento uscito su “Carmilla” lo scorso gennaio (Se sono chiuse le eterotopie del sogno), nel momento in cui cinema, teatri, biblioteche e musei erano chiusi, avevo descritto la situazione di una società in cui le “eterotopie del sogno” erano chiuse. Una società in cui veniva meno la possibilità di sognare e di arricchire la propria cultura. A causa della pandemia venivano chiusi dei luoghi in cui ci si poteva ‘assembrare’ e in cui più facilmente si poteva contrarre il virus. Però, ad esempio, centri commerciali e chiese continuavano a restare aperti, e anche in questi spazi ci si può ‘assembrare’ e contrarre il virus. Adesso, la situazione appare molto simile: viene introdotto il cosiddetto “green pass” per poter entrare in cinema, teatri, biblioteche e musei ma non per entrare in centri commerciali e chiese. Due pesi e due misure: al Capitale, teso al guadagno rapido e immediato, poco importa, infatti, della cultura ma gli importa, eccome, di tutti quei luoghi che hanno un immediato ritorno economico. La volontà di tutelare, per mezzo del “green pass”, tutti questi luoghi della cultura suona come un diversivo, come un voler distogliere l’attenzione dai numerosi tagli alla cultura, al cinema e al teatro perpetrati negli anni (per non parlare di quelli ai danni di scuola e università), come a dire: non potete obiettarci nulla, sono luoghi che ci stanno a cuore e quindi li tuteliamo. E le chiese? C’è poco da stupirsi: siamo in Italia, uno dei paesi europei in cui il potere statale è maggiormente asservito alla Chiesa e al Vaticano.

Il concetto di “eterotopia” è stato coniato da Michel Foucault nella sua conferenza dal titolo Des espaces autres, tenuta nel 1967 al “Cercle d’études architecturales”. Secondo lo studioso, agli “spazi altri” (le “eterotopie”) – “quegli spazi che hanno la particolare caratteristica di essere connessi a tutti gli altri spazi, ma in modo tale da sospendere, neutralizzare o invertire l’insieme dei rapporti che essi stessi designano, riflettono o rispecchiano”¹ – appartengono anche cinema, teatri, biblioteche e musei. Cinema e teatri possono essere benissimo definiti come “eterotopie del sogno”: luoghi in cui si dà libero sfogo alla nostra immaginazione, in cui all’interno di uno spazio viene giustapposto un altro spazio, quello della finzione, dell’immaginazione, della fantasia. Del resto, il cinema, come ha evidenziato Edgar Morin nel suo saggio Il cinema o dell’immaginario², ha sempre avuto un rapporto privilegiato con il sogno. Nella sala buia, il pubblico cinematografico raggiunge quasi uno stato ipnotico, assai vicino ai meccanismi sensoriali che producono la fantasticheria. L’eterotopia del cinema è quindi uno spazio in cui il nostro immaginario raggiunge inesplorati territori legati alla più libera fantasia. La biblioteca e il museo, invece, “sono delle eterotopie peculiari della cultura occidentale del secolo XIX”³, “eterotopie del tempo accumulato all’infinito”⁴ in cui riconosciamo noi stessi e il nostro passato.

Ora, rendendo tali spazi accessibili soltanto per mezzo di un permesso speciale, avviene una profonda mutazione della tipologia di queste eterotopie. Se non abbiamo del tutto disimparato a pensare siamo anche in grado di astrarci, per pochi attimi, dalla situazione emergenziale pandemica: è necessario infatti analizzare con la maggiore lucidità possibile ogni effetto psicologico, sociale, politico, antropologico dell’introduzione di un permesso speciale per accedere a determinati luoghi che prima potevano essere indifferentemente frequentati da tutti. Non dobbiamo neanche mai dimenticare che l’introduzione di tale permesso crea e creerà indiscutibili situazioni di discriminazione. Secondo Foucault, ci sono diverse tipologie di eterotopie. Ce ne sono alcune che egli denomina “di crisi”, “vale a dire dei luoghi privilegiati, sacri o vietati, riservati agli individui che vivono in uno stato di crisi nei confronti della società e dell’ambiente umano circostante. Gli adolescenti, le donne nel periodo mestruale, le partorienti, i vecchi, ecc.”⁵. Queste eterotopie di crisi sono dotate di un sistema di apertura e di chiusura: ad esse appartengono anche quei luoghi nei quali si entra se vi si è costretti, come la caserma o la prigione, “oppure occorre sottomettersi a dei riti e a delle purificazioni. Si può entrare solo se si ha un certo permesso e dopo aver compiuto alcuni gesti”⁶. Perciò – continua Foucault – “alcune eterotopie sono interamente consacrate a queste attività di purificazione, purificazione parzialmente religiosa e parzialmente igienica, come nei bagni turchi dei musulmani, oppure purificazione in apparenza puramente igienica, come nelle saune scandinave”⁷.

Le eterotopie del sogno si trasformano in eterotopie di crisi, in una sorta di “eterotopie di purificazione” per entrare nelle quali occorre avere un certo permesso e compiere determinati gesti. Gli stessi spazi del cinema, del teatro, della biblioteca e del museo si trasformano, quasi, in spazi di crisi. Entrano, cioè, in un rapporto di crisi con il resto dello spazio: si passa infatti da un luogo liberamente accessibile a uno non accessibile. Viene, se così si può dire, utilizzando una terminologia di Deleuze e Guattari, reso “striato” lo spazio per mezzo di un complesso sistema di griglie di controllo. Ci sono poi i treni: anche per entrare sui treni a lunga percorrenza è necessario il “green pass” (mentre, paradossalmente, sui locali e regionali, assai più frequentati, non è necessario). Ora, secondo Foucault, anche il treno è un particolare tipo di eterotopia, uno spazio di passaggio: “il treno è uno straordinario fascio di relazioni, perché è qualcosa attraverso cui si passa, ma è anche qualcosa con cui si passare da un punto a un altro e, infine, qualcosa che passa”⁸. La necessità di un permesso per accedere al treno, un permesso diverso da un qualsiasi comune biglietto, scardina completamente quel “fascio di relazioni”, trasformando lo stesso treno in una eterotopia di crisi, in netta rottura con il resto dello spazio. Il treno non è più un sistema di relazioni che si sposta in una dislocazione, nel libero movimento continuo che caratterizza la contemporaneità, ma un luogo che entra in crisi con la spazialità circostante, poiché in esso vigono le stesse regole di una eterotopia di purificazione: bisogna avere un permesso, bisogna compiere dei particolari gesti. Se la nave, secondo Foucault, si configura come “la più grande riserva di immaginazione”⁹, tale può essere anche il treno: nelle civiltà senza navi – dice lo studioso – “i sogni si inaridiscono, lo spionaggio prende il posto dell’avventura e la polizia quello dei corsari”¹⁰. Come afferma in una successiva versione radiofonica della sua conferenza, “lo squallore della polizia prende il posto dell’assolata bellezza dei corsari”¹¹. Il treno è assai presente nell’immaginario letterario e, da Baudelaire a Jules Verne, da Kafka a Thomas Mann, ha sempre rappresentato uno spazio saturo di immaginazione, spalancato verso nuovi orizzonti di libertà nonché verso popolazioni esotiche e sconosciute. Per mezzo dell’obbligo del “green pass” sui treni a lunga percorrenza il controllo poliziesco si impossessa definitivamente di quel poco di immaginario di libertà che ancora avvolgeva i contemporanei viaggi in treno, connotati sempre di più da una spersonalizzante alta velocità.

Questo cambiamento forzato degli spazi eterotopici provoca appunto una “crisi” all’interno degli interstizi sociali: una dinamica di inclusione / esclusione che, come dimostra lo stesso Foucault ne L’ordine del discorso, caratterizza anche i discorsi e le parole. Se le eterotopie del sogno e del viaggio diventano di crisi, ciò significa che è in crisi anche lo spazio che sta al di fuori di esse. Tutti gli individui – anche coloro che posseggono il famigerato permesso – che cercano di entrare in contatto con questi spazi eterotopici del sogno liberando la propria immaginazione nella sala buia di un cinema o di un teatro, che cercano se stessi o il loro passato nelle sale illuminate di un museo o in quelle silenziose di una biblioteca, si troveranno in una situazione di crisi. Il rapporto fra l’eterotopia e il ‘fuori’ cambia e diviene problematico: ecco perché, a mio avviso, queste riflessioni sono quanto mai necessarie, dettate né più né meno che da lucidità e razionalità, lontane dal profondo clima di irrazionalità che si respira in questo periodo. La società moderna e postmoderna messa in luce da Foucault viene superata, il funzionamento di quelle eterotopie descritte dallo studioso sta mutando inesorabilmente. Ora non sappiamo con certezza come e in quale direzione. L’importante è che le eterotopie del sogno, in una nuova società digitalizzata, non si trasformino in pervasive eterotopie dell’incubo.

M. Foucault, Eterotopie, in Id., Estetica dell’esistenza, etica, politica. Archivio Foucault 3. Interventi, colloqui, interviste. 1978-1985, trad. it. Feltrinelli, Milano, 2020, p. 310. ↩
E. Morin, Le cinéma ou l’homme imaginaire. Essai d’anthropologie sociologique, Minuit, Paris, 1956, trad. it. Il cinema o dell’immaginario, Bompiani, Milano, 1962. ↩
M. Foucault, Eterotopie, cit., p. 314. ↩
Ibid. ↩
Ivi, p. 311. ↩
Ivi, p. 314. ↩
Ivi, pp. 314-315. ↩
Ivi, p. 310. ↩
Ivi, p. 316 ↩
Ibid. ↩
Id., Utopie Eterotopie, a cura di A. Moscati, Cronopio, Napoli, 2011, p. 28. ↩

Pascoli poeta maledetto: uno sguardo antagonista

Paolo Lago — Thu, 13 May 2021 21:00:55 +0000

di Paolo Lago

Francesca Sensini, Pascoli maledetto, Il melangolo, Genova, pp. 156, € 12,00.

Spesso, le narrazioni dominanti che si affermano sui classici li ingabbiano in formule-etichetta che non fanno altro che anestetizzare opere, artisti e pubblico. Sono convinto che ognuna di queste narrazioni dominanti che avvolgono e mummificano determinati autori debbano essere scardinate e smantellate proprio per poter guardare ad essi e alle loro opere con sguardo critico antagonista, teso a nuove letture e interpretazioni. Giovanni Pascoli è sicuramente uno di quegli artisti che è stato inglobato in una vulgata fatta di luoghi comuni, grazie anche alla colpevole complicità della scuola, che non ha fatto altro che mummificarlo: cantore delle ‘piccole cose’ campestri e della natura, poeta-fanciullo ipersensibile e pronto ad arrossire di fronte all’eros nonché placido signore borghese succube della sorella Maria. Certo, la narrazione dominante che lo ha ingabbiato è scaturita, non in minima parte, dal ritratto che ne ha offerto proprio la sorella. Adesso, a scardinare questa vulgata fatta di luoghi comuni interviene un brillante studio critico di Francesca Sensini, dal significativo titolo di Pascoli maledetto. Come la studiosa scrive nell’introduzione, si tratta di “un lavoro a tesi ed un lavoro di parte. La tesi è che Pascoli sia il nostro poeta maledetto o, detto altrimenti, che debba essere ricondotto a quella temperie estetico-filosofica e studiato in una prospettiva risolutamente europea. Pascoli maledetto, dunque, à la Verlaine e a modo suo, con un’originalità che ne fa un maestro unico della poesia europea moderna”.

Se guardiamo alla biografia del poeta, grazie alla studiosa, possiamo riscoprire un Pascoli giovane ribelle e rivoluzionario. Sul versante politico, il poeta si interessa a Aleksandr Ivanovic Herzen, teorico del populismo russo, e a Michail Bakunin, filosofo e rivoluzionario anarchico. Nel 1875, Pascoli ammette senza timore di aver contestato il ministro dell’Istruzione Ruggero Bonghi, “uno dei principali oppositori al monumento di Giordano Bruno in Campo de’ Fiori a Roma, diventato all’epoca simbolo della battaglia del libero pensiero e dell’anticlericalismo”. La ribellione antiborghese degli anni giovanili, oltre che svilupparsi nell’abuso di alcool e laudano, si manifesta anche in alcune composizioni. Nel 1878, ad esempio, pubblica sul “Nettuno” i versi di La morte del ricco, “un testo di grande potenza in cui sfilano tutti gli spettri delle vittime del capitale, incarnato dal «ricco» sul letto di morte, assistito dal prete”. Inoltre, nel 2006, “viene pubblicato un inedito inno per l’Internazionale anarchica che contribuisce ulteriormente a demolire la narrazione sororale di un fratello ingenuo e influenzabile, trascinato da cattivi maestri e peggiori compagni, lontanissimo da ogni forma di violenza”. Bisogna anche ricordare che a Pascoli è attribuita un’Ode a Passanante, l’attentatore di Umberto I di Savoia: se Maria ne smentisce la paternità, gli amici di Giovanni la contraddicono. Nel 1879, il poeta fa parte di un gruppo di manifestanti che solidarizza con alcuni anarchici arrestati e, successivamente, anch’egli verrà arrestato per poi trascorrere tre mesi e mezzo in carcere.

Se poi, dal lato politico ci spostiamo a quello più strettamente privato, possiamo incontrare un personaggio alquanto diverso dal casto poeta spaventato dall’amore e dal sesso. Da giovane, e non solo, Pascoli si è lanciato in diverse avventure galanti: il fatto che, in definitiva, nessuna di queste si sia concretizzata in un matrimonio è ascrivibile proprio alla presenza ossessiva della sorella Maria con la quale il poeta aveva indubitabilmente instaurato un rapporto non del tutto ‘sano’. A Massa, dove insegna al liceo, incontra una ragazza bionda che lo attrae, Barbara Papini, mentre successivamente arriva a chiedere la mano di una cugina, Imelde. Stabilisce inoltre uno stretto legame con Emma Corcos, sposa in seconde nozze del celebre ritrattista livornese Vittorio Corcos, “animatrice di un salotto letterario a Firenze e bellissima donna”. A Bologna, poi, si innamorerà di una sua brillante allieva, Giovanna Pia Marcianti, “soprano dilettante e sua vicina di casa in piazza del Risorgimento”. Dalle testimonianze di amici e amiche, amori, allievi e conoscenze emerge il ritratto di un uomo allegro e incline allo scherzo e alla beffa, legato al piacere della convivialità e dell’amicizia, animato da ideali politici, ribellione e passionalità. Insomma, “la sua vita, anche a Castelvecchio, non è quella di un misantropo, ma è ricca di scambi e di incontri”. Da un punto di vista biografico, inoltre, come sottolinea Sensini, una differenza importante fra Pascoli e i poètes maudits consacrati dalla tradizione sta nel fatto che il primo sceglie la dissimulazione, mentre Baudelaire, Verlaine, Rimbaud e lo stesso Poe scelgono invece l’esibizione e la marginalità sociale. Dopo gli anni giovanili, caratterizzati da un’impronta bohémienne, la vita di Pascoli si fossilizza in una apparente quiete borghese pur covando, in modo silente, una tormentosa, lenta autodistruzione (il poeta non ha infatti mai smesso di abusare di alcool fino alla morte per cirrosi epatica). In modo silente, Pascoli non ha mai cessato la sua “lotta intima, contro i propri demoni, e politico-sociale, contro la violenza del capitalismo in pieno rigoglio, contro la borghesia ipocrita e volgare”.

L’analisi antagonista e ‘rivoluzionaria’ di Francesca Sensini si focalizza successivamente sulla produzione poetica di Pascoli. Secondo la studiosa, non si può ridurre la poesia pascoliana esclusivamente all’idillio delle piccole cose: in questo modo si confonderebbe la categoria estetica del “fanciullino” con il bambino in senso proprio. Il “fanciullino” altro non è che “l’incarnazione della facoltà primitiva di intuire ed esprimere il mondo”(e non si sbaglierebbe a considerare la prosa del Fanciullino come una sorta di ‘versione italiana’ della Lettera del Veggente di Rimbaud). Non si può perciò pensare a un Pascoli in fuga dal presente e dalla realtà per cercare rifugio nel “nido” della famiglia ricomposta: egli, semmai, fugge nella realtà perché “tutta la sua ricerca teorica e tutta la sua pratica poetica sono rivolte al presente e mirano a una sua rifondazione”. Ancora oggi si ricorre alla spiegazione dei testi “psicanalizzando l’autore”, riconducendo gran parte della sua opera a un filone depressivo-funebre. Penso che una interpretazione di questo tipo avrebbe funzionato per i poeti crepuscolari, ma non per Pascoli. La sua poesia, molto più complessa, scoperchia un universo oscuro e misterioso in cui si intensificano le corrispondenze simboliche fra gli elementi naturali e, appunto, immagini e sensazioni che giungono invece da un ‘altrove’ misterioso, da un tormento mai pacificato, come in Baudelaire. Basti pensare alle cavallette che, ne L’assiuolo, componimento della raccolta Myricae, si trasformano in “finissimi sistri d’argento / (tintinni a invisibili porte / che forse non s’aprono più?…)”, in cui vi è un rimando ai misteri di Iside, caratterizzati proprio dall’utilizzo dei sistri, antichi strumenti musicali egiziani. Oppure, si potrebbe pensare alle immagini quasi spettrali, veri e propri fantasmi che compaiono nei versi pascoliani, dalla misteriosa figura che appare ne Il bacio del morto fino alla “tessitrice” nell’eponimo componimento (testo analizzato anche da Francesca Sensini, nel quale è riscontrabile una somiglianza con le atmosfere perturbanti di Poe, autore, tra l’altro, tradotto da Pascoli), rappresentata come un fantasma, “una rediviva che appare solo per il suo amante”, oppure all’“ombra errante” che inquieta i pensieri del poeta in Nella nebbia, nei Primi poemetti. Oppure, ancora, alle immaginifiche visioni di territori fantastici e sconosciuti in Alexandros e in Gog e Magog, nei Poemi conviviali, che possono rimandare alle visioni baudelaireiane di Orienti incantati e visionari o al Rimbaud di Le Bateau Ivre.

Da un punto di vista stilistico, la poesia di Pascoli si nutre di un prolifico squilibrio fra classicismo e anticlassicismo: secondo Sensini, si tratta di una poesia “fortemente anticlassica su classicissime fondamenta, straniante, forse per alcuni anche irritante, il cui significato letterale non soddisfa mai del tutto e sollecita altri piani, additando un percorso più lungo in vista di un piacere intellettuale ed estetico più profondo”. Come ebbe a scrivere Pasolini, inseguendo una suggestione offerta da Gianfranco Contini, Pascoli utilizza un “plurilinguismo” dal quale emerge una vera e propria linea di fuga “dalla lingua maggiore da lui già ridotta a minore, verso il dialetto”. Anche da un punto di vista metrico (lezione, anche questa, recepita da Pasolini che dedicò al poeta di Castelvecchio la sua tesi di laurea), Pascoli ripropone versi e metri classici sui quali opera un continuo scardinamento, una vera e propria opera – si potrebbe dire – di ‘ribellione’ formale.

E anche se in Pascoli manca tutta la dimensione urbana, i suoi splendori e i suoi bassifondi, se mancano riferimenti scoperti al vizio, alla follia, all’orrore e alla crudeltà che costituiscono una vera e propria marca di riconoscimento per i poeti maledetti, tuttavia non possiamo negare la sua vicinanza a questo universo poetico e, soprattutto, a Baudelaire. Grazie al libro di Francesca Sensini, una narrazione dominante e anestetizzante su un autore significativo della letteratura italiana comincia a sfaldarsi, in modo così da permettere il dischiudersi di una nuova prospettiva critica per certi aspetti eccentrica, antagonista e, senza ombra di dubbio, innovativa.

Qualcuno sa chi è Jean Sénac?

Sandro Moiso — Sat, 23 Jun 2018 21:15:01 +0000

di Neil Novello

Jean Sénac, Ritratto incompiuto del padre. Per finire con l’infanzia, trad. it. e cura di Ilaria Guidantoni, Oltre edizioni 2017, pp. 240, 16 euro

Il lettore che abbia in sorte di imbattersi nel diario di Jean Sénac, Ritratto incompiuto del padre. Per finire con l’infanzia è dinanzi a un resto, un rudere letterario a testimonianza di una cattedrale autobiografica, dallo scrittore algerino non edificata sino alla fine. Allora il finito dell’opera riguarda propriamente l’anta “Per finire con l’infanzia”, che è per l’appunto il reperto testimoniale di un progetto non-finito, un progetto di scrittura allo specchio immaginato fin dal 1959 con il grandioso e ineffabile titolo “Libro della vita”.

«Andare fino al fondo di uno sforzo mi è sempre costato. Non mi sono concesso che con lentezza e pena» scrive Sénac imprimendo nel lettore un’immagine di sé e un modo di essere dell’opera. Ma c’è di più. L’incompiutezza di disegno e il carattere esemplare di una lingua-stile da collocare ai vertici estetici più esemplari della letteratura mediterranea, figura finalmente un’immagine aurorale, qualcosa di unico nell’orizzonte delle scritture autoteliche nel secondo Novecento. Quel che resta del colossale proposito di scrivere un Libro della vita, il tassello Ritratto del padre. Per finire con l’infanzia, appare dunque come un astro venuto da un altro cielo, un objet étranger caduto come in una plaga terrestre.

L’opera di Pier Paolo Pasolini, autore dalla critica talvolta associato a Jean Sénac, con Petrolio fornisce un modello di non-finito, in cui però l’infinibilità è l’esito naturale della contingenza, che comunque riflette un’estetica compiuta. Si potrebbe parlare – così di Petrolio come del Ritratto – di compimento del non-finito intendendo però il Ritratto, non più Petrolio, come un corpo letterario estraneo alla generale convenzione della finibilità, qualcosa che richiama, proprio per questa sua intrinseca natura, un preciso statuto interiore, una qualità psicologica incarnata nello scrittore di Béni Saf. Non finisce, alla lettera, il Ritratto. Anzi, Sénac si autointerroga sull’esperienza stessa di scrivere, d’avere scritto: «Comen avons nou pu écrire?». Nei fatti, il Ritratto appare come un miracolo volontaristico, il sovrumano sforzo di scrivere qualcosa di predestinato a non finire. E anche nella mera apparenza tipografica, non finisce ancora perché il Ritratto si sgretola, esplode. Ciò che era la parola poetica è ora l’esito di una deflagrazione al di là della quale sulla pagina resta sparsa una marea di scorie, di detriti, la polvere di un’apocalisse:

XWZU
Vnoqrstv ssss
Nmonmnopnopmoupmnopmnop
Uuuuuuuuuuuuuuuuuuuu
Ristabilire l’equilibrio, Ristabilire un ordine disequilibrato
La rivolta L’infanzia pura Ma vivere Ristabilire

Non ricordo, a memoria, andando ora all’altro capo del libro, un incipit più potente del Ritratto, forse qualcosa di altrettanto epifanico lo si potrà leggere in un altro libro della vita, Oga Magoga, il romanzo-universo del gran cuntista Giuseppe Occhiato. Ma leggiamo questa prima pagina del Ritratto, ritroveremo insieme il tratto inconfondibile di Journal du voleur di Jean Genet (per Sénac il «più grande scrittore di questo tempo», cui è dedicato proprio il Ritratto) e la rara presenza di quella écriture des astre, la cui memoria rimanda alla pagina indimenticabile di Maurice Blanchot e il cui significato ultimo rinvia a Emmanuel Levinas, nel luogo dove è saldata in uno l’intercambiabilità tra des astre e désastre:

Uno strano esilio il nostro! Tra fuochi spenti, cammino, sogno, parlo. Ricompongo all’uso del mio cuore una terra che già si sfuoca. Strano esilio. Molto lontano, verso la falesia, mia madre accende il suo fornello a petrolio. Leva delle grida nel mentre mia sorella, di fronte allo specchio frantumato, si trucca. Anch’io sono là, tra gli specchi dell’esilio, cercando nella memoria frivola i temi che, proiettando la mia leggenda, ripetono a mezza voce niente meno che le sillabe della mia verità.

Non un «romanzo» il Ritratto, un «poema» in prosa verrebbe da scrivere, da un lato per la presenza ingombrante della lingua poetica e della poesia, dall’altro per la dimensione astrale di uno stile di scrittura scintillante, un mosaico di balenanti frammenti, qualcosa di formalmente inclassificabile. Al Ritratto, per stare alla palpitante materia del suo contenuto, si potrebbe affibbiare una formula nietzscheana, cioè l’opera è una corda tesa tra la figura platealmente presente della madre di Sénac (Jeanne Comma, prima dedicataria del libro, insieme a Jean Miel, Patrich Mac’Avoy, René Char, Antonin Artaud, per l’appunto Jean Genet, e nel nome neanche tanto occultato di un altro dimenticato della cultura francese del Novecento, Paul Nizan), e il grande assente e insieme il vero duende del Ritratto, il padre, la «mia sete e il mio nulla» come si legge a inizio di narrazione. Non diversamente dall’idea di rivelarsi nella parola autobiografica, questo (in parte) journal intime sembra infoltire una linea maestra, la grande dorsale, il meridiano passante tra le Confessions di Jean-Jacques Rousseau e Mon cœur mis à nu di Charles Baudelaire, con il quale il Ritratto condivide – tra le altre cose – l’identità di opera-relitto, cioè di un restante simbolo di una realtà che forse è stata (o di ciò che forse dovrà ancora essere).
La madre e il padre o l’immagine della paternità, la patria, l’Algeria, queste sono per Sénac le orme su cui rincamminare, su cui rincamminarsi per ricomporre, nel Ritratto, i segnavia del perduto paesaggio dell’origine e della memoria. Come in Proust, anche in Sénac («Ho vergogna di non aver letto completamente Proust»), rincamminare è per così dire la promessa, alla fine, di un «Temps retrouvé», qualcosa che permette al vissuto di rifluire sulla pagina, alla vita di diventare letteratura, di diventare cioè un potenziamento stesso della vita e non una sua mendace o tradita riproduzione.

La madre, Jeanne Comma, è la presenza e l’interlocutrice prima del Ritratto. Se il poema è l’incompiuto ritratto del padre, la figura materna vive nel segno della compiutezza, è un organismo vivente, una creatura del sacrificio e la portatrice stessa della sopravvivenza. Il Ritratto dunque è un libro a due superfici riflettenti, l’evidence o la scena in luce è per la madre, la zona di intercapedine destinale, la filigrana del vissuto è per il padre. Entrambi, però, concorrono a comporre il ritratto del figlio, Jean Sénac, anzi la madre e il padre realizzano una cifra di destino, qualcosa da cui è scaturito propriamente l’indeterminabile, il poema chiamato a contenere la «mitologia» di sé tra due forme del tempo, il tempo perduto e il tempo ritrovato. Se allora il Ritratto è anche una recherche, essa è anzitutto l’esperienza di una riscoperta mitologica, cioè riguarda l’esposizione di una realtà materno-paterna al cui centro il diarista tratteggia l’icona del sé. Nel disegno troviamo collocata la materia prima e creaturale di una scrittura automitografica venuta all’evidenza, ciò perché lo scrivente scrive di sé dalle regioni profonde e oscure di un desiderio autoanalitico. La scrittura è dunque uno strumento del raccontare e del capirsi, un mezzo maieutico in cui non conta più estrarre la verità dall’altro ma solo quel che veramente conta, cogliere in boccio una verità, la verità di sé.

Tra orfanità di padre e senso di spaesamento esistenziale, forma della relittitudine, Sénac domanda alla realtà del mondo quale sia infine il mondo della realtà. Qui è esposta la ferita meno medicabile, quella coscienza dell’assurdo che tiene in una sola culla l’esistenza del diarista e il pensiero di Camus, l’interlocutore paterno di un’«amicizia impossibile». Alla memoria e alla tessitura di un ordito disorganico di eventi, laceranti lutti, giochi erotici, visioni, deliri e sogni Sénac affida il compito di develare proprio il mondo della realtà, develarlo non per comprenderlo ma per comprendersi nel profondo, donarsi un nome abitando il sacro mistero della realtà del mondo. Qui la figura assente del padre, il «non-visto, non-nominato», è una sorta di demoniaca divinità, una creatura perturbante venuta ad assumere il ruolo di demiurgo dell’immaginario filiale. Per essere, il figlio dovrà penetrare in quell’«Essere» superiore che è il padre. Non uccidere il padre però ma sopravvivere, divorandone il nome, alla sua mitologia. Il Ritratto allora si rovescia nel suo ideale contrario, diviene cioè un autoritratto in forma di figlio alla recherche del padre, in forma di figlio alla ricerca di una patria, l’Algeria (o le patrie che l’Algeria è), e che resta sempre una terra abitata e anche da abitare, il luogo dell’abitabile espresso nella sua radicalità, nella sua identità rinviante per l’appunto a inestirpabili «radici»: «La felicità, talvolta è questo attimo di radici» scrive Sénac.

Un radicale canto, un canto delle radici, anche questo è il Ritratto. E la forma stessa del poema, la sua struttura poematica, rimanda l’immagine del rizoma. Qui la scrittura incede seguendo una ramificazione visionaria, è propriamente innescata da uno stile per l’appunto rizomatico, questo così mosaicale di Sénac, specie quando la memoria del padre e della madre espone il narratore al recupero (memoriale) non di una narrazione lineare ma come di una costellazione, un informe aggregato, un insieme molecolare di balenii, di pulsanti brani di vita ricamati infine in un arazzo automitografico. Non si è dinanzi a un delirio narcisista né qui è in scena il monologo egotista di un velleitario del ricordo, tra le pagine del Ritratto troviamo un Sénac tutt’altro che imprigionato nel sé, semmai il teatro del sé espone in luce anche uno scrittore sensualmente coinvolto nella vita algerina, una vita per così dire erotizzata in ogni momento della sua afrodisiaca espressione esperienziale.
La più efficacie definizione del Ritratto è fornita proprio dallo scrittore quando parla en passant dell’arte del pittore serbo Petar Omcikous, «macchie appena modulate ma che procedono per sortilegi fino alla sinfonia, all’unità, all’universo». Qual è allora la condizione unica e immodificabile di un siffatto sortilegio? Per una volta, alla ricerca del sortilegio, e per un’icastica occorrenza, Sénac sembra non soccorrere il lettore. Ritratto incompiuto del padre, nel sottotitolo occulta la chiave stessa del diario. Non più allora Per finire con l’infanzia ma il suo speculare e stravolto contrario, non dover mai finire con l’infanzia. Proprio in questa resa alla verità sembra collocarsi il sortilegio. La sua vita infinibile traccia allora l’esemplare via di questa scrittura di abbandono e patimento, di dolcezza e ferocia, questa scrittura votata alla miseria, alla preghiera e al sole, al cuore, al sacrificio, questa visione che procede in circolo dall’infanzia anagrafica in direzione di un’altra infanzia, uno stato di fanciullezza destinato a durare oltre ogni possibile fine.

Muhammad Ali: cazzotti e parole verso la società dello spettacolo

gioacchino toni — Thu, 15 Jun 2017 22:01:19 +0000

di Gioacchino Toni

Marco Mazzeo, Il sofista nero. Muhammad Ali oratore e pugile, Derive Approdi, Roma, 2017, pp. 132, € 13,00

Non siamo di fronte né all’ennesima celebrazione del grande campione dei pesi massimi, né ad un ritratto volto a smitizzarlo mettendo in luce i suoi aspetti peggiori. Il sofista nero è piuttosto una biografia allegorica che si apre con una suggestiva, ed impegnativa, analogia tra Charles Baudelaire e Muhammad Ali. Come il poeta rappresenta, secondo Walter Benjamin, il modello della trasformazione subita dal concetto di esperienza nel capitalismo tardo ottocentesco, così il pugile può essere visto, secondo Marco Mazzeo, come l’analogo contemporaneo. Il “boxeur-parlante” afroamericano viene affrontato dal volume come personaggio complesso che vive ed anticipa quella forma del tardo capitalismo definita da Guy Debord “società dello spettacolo”.

Il controverso boxeur afroamericano può essere interpretato come una contemporanea riproposizione della figura del sofista mercenario colpevole, secondo la tradizione, di aver «inquinato il mondo aureo dell’antica Atene» (p. 6). Ecco allora la proposta di Mazzeo: vedere nel pugile afroamericano una sorta di “sofista nero” capace di riportare alla luce conflitti dimenticati. Secondo tale lettura, tra gli anni Sessanta ed Ottanta l’afroamericano avrebbe riportato «sulla scena l’orrore della lotta totale chiamata “pancrazio”, le ingiustizie della guerra e della segregazione razziale, la separazione irrealistica tra razionalità del discorso e brutalità del corpo» (p. 6).

La prima parte del volume è incentrata sul periodo che va dagli esordi del pugile sul ring fino al celebre incontro di Liston del 1964, mentre la seconda si sofferma su Muhammad Ali che rifiuta di arruolarsi e prende a cazzotti Foreman, Fraizer e Spinks. Se nella prima parte lo studioso presenta una serie di riflessioni filosofiche attorno alle gesta ed alle parole del boxeur, nella seconda parte l’analisi si concentra attorno «ai problemi costituiti da uso e produzione nel mondo contemporaneo» (p. 7).

Nell’analisi di alcune celebri affermazioni del pugile lo studioso rintraccia modalità retoriche, “mettere l’altro alla prova”, comuni tanto alla moderna società dello spettacolo che all’età antica (tradizione sofista) e preantica (pankration). Secondo Mazzeo il fatto che attorno al pugile siano sorte tanto letture apologetiche che denigratorie (Ali come businessman) delinea un personaggio ambivalente che «rappresenta un caso paradigmatico per il mondo contemporaneo. Per due aspetti: uno legato alla retorica e alla parola, l’altro connesso all’esperienza di chi sfida» (p. 14).

Da un lato il pugile anticipa e corrobora i tempi della società dello spettacolo, da un altro costringe il mondo in cui vive a confrontarsi con tracce residuali di tempi lontani» (p. 15). Tale cortocircuito tra futuro e passato viene definito dallo studioso come “anacronismo innovativo”. Alì ricorda molto da vicino il sofista antico nel suo essere one man show. «Se il cinema di Hollywood farà del duello western l’apogeo della retorica nazionalista della frontiera, Clay/Ali metterà sotto i riflettori della scena gli aspetti violenti e spietati di una forma di combattimento che l’Occidente consce sin dai tempi della Grecia arcaica (pp. 15-16).

Mazzeo analizza, parola per parola, il celebre discorso tenuto dal pugile, ancora Cassius Clay, nel 1960 all’aeroporto di Louisville, di ritorno dall’oro conquistato alle Olimpiadi di Roma. Si tratta di un testo autoelogiativo ove il boxeur affronta la questione del proprio nome vantandosi del fatto che in Italia viene dichiarato più forte del Cassio latino. Nel 1964, dopo aver battuto Liston, il pugile cambia il proprio nome dapprima in Cassius X, poi in Muhammad Ali. Il passaggio da Cassius Clay a Muhammad Ali anziché essere ricondotto alle consuete letture che mettono in luce le motivazioni religiose, secondo lo studioso può essere spiegato in altro modo: Muhammad è un nome talmente diffuso da approssimarsi a quello che la grammatica indica come “nome comune”, dunque una sorta di proclama di appartenenza al genere umano.

Nel corso della conferenza stampa che precede il combattimento con Liston nel 1963, Ali si lascia andare ad un procedimento retorico che lo studioso definisce poetic assault. Ad una prima parte del discorso elogiativa, ne succede una di biasimo e insulto, dunque una di carattere profetico-predittivo che anticipa il vero e proprio scontro fisico sul ring. Non male per uno che di mestiere tira cazzotti sul ring. Fino a questo momento la figura del pugile è sempre stata quella di un individuo privo di parola ma l’afroamericano cambia le carte in tavola con i suoi discorsi e non di rado mostra abilità di sovvertimento verbale della realtà e ricorre non tanto a promesse o giuramenti di vittoria ma a vere e proprie previsioni ordaliche.

Nel testo del 1963, Clay ripropone la logica dell’ordalia in un mondo del tutto diverso: si sottopone a una prova dolorosa per mostrare, costruendola, la verità che lo riguarda. Il pugile riporta lo scontro della boxe alle sue origini di “messa alla prova”, un duello che decreti chi ha ragione. […]
La predizione di Clay mette in cortocircuito diretto credibilità retorica e performance agonistica giacché si apre proprio con la nozione di prova: “Predico che vincerò in otto riprese per provare che io sono grande”. A chi darà prova che egli è grande? A tutti: a Liston, al pubblico, a se stesso (p. 27).

Astutamente nel corso del discorso tiene aperto un ventaglio di possibilità in modo da rendere più facile il pronostico ma al di là dell’atto di furbizia mette in campo una drammatizzazione epidittica della profezia esaltante la sua potenza e minaccia l’avversario suggerendogli di evitare di scontrarsi inutilmente. Si tratta di una retorica, suggerisce lo studioso, capace di fondere corpo e verbo, pungi e parole, trasformando la prova sul ring in un fatto legato alla parola. La violenza del pugilato si fonde con l’aggressività retorica, logos e praxis si intrecciano e quel che è più scandaloso nell’America del tempo è che tutto ciò è messo in pratica da un afroamericano.
Nel discorso del 1963 le parole non si limitano a descrivere fatti, esse li producono. Si tratta di una retorica doppiamente performativa, suggerisce Mazzeo,

che accentua, esaspera e riscopre i tratti performativi propri di ogni atto retorico. Gli assalti poetici, infatti, sono inscindibili da attacchi corporei veri e propri, da performance atletiche di aggressività ritualizzata ma non per questo priva di effetti. Questo aspetto, l’intreccio tra parola e combattimento, riporta sulla scena d’Occidente un tema inquietante: non solo il rapporto tra retorica e azione corporea, ma tra retorica e violenza […] la produzione performativa di Clay (poi Ali) mette al centro della scena due figure famigerate connesse tra loro. La prima è il pancrazio, una lotta totale, l’attività atletica più prossima alla guerra di tutti contro tutti, di quel che la filosofia moderna chiama “stato di natura”. La seconda è il sofista, l’oratore più discreditato del mondo antico (pp. 31-32).

Se per certi versi la boxe è erede del pancrazio, il pugile che usa anche la parola riesuma i fantasmi del sofista e non è un caso se i denigratori di Ali insistono sul suo parlare troppo.

Un boxeur afro-americano dalla lingua sciolta infrange, in un sol colpo (è il caso di dirlo), due tabù. Il primo riguarda il ring: come lo schiavo nel mondo classico può testimoniare in pubblico solo sotto tortura, così il nero di metà Novecento per dire la sua deve incassare una pioggia di cazzotti. Il secondo tabù riguarda le scienze dell’argomentazione: l’abilità persuasiva di un pugile nero che sconfigge gli avversari con le parole e con i pugni confuta la presunta dicotomia tra irrazionalità del corpo e logica cristallina del discorso. [Ali] svela che linguaggio e boxe sono entrambe forme di combattimento. A tal proposito la retorica di Ali interviene in una complessa stratificazione etico-politica per mezzo di due strumenti innovativi: previsioni autoconfermative e un’opera di biasimo straordinariamente aggressiva (p. 36).

Nell’ultima parte del discorso di Liston il boxeur compie un rovesciamento tra antecedente e conseguente, sovverte il canone che solitamente regola il rapporto tra parola ed azione. Nella boxe non è necessaria alcuna provocazione essendo uno scontro programmato, il biasimo con cui le parole di Ali colpiscono il contendente può essere visto in sé come modo di colpire. Clay/Ali ricorre ad un procedimento retorico che consta nell’animalizzazione dell’avversario ricorrendo ad un immaginario razzista che trasforma l’avversario di colore in una scimmia, un orso. Così facendo il pugile «rovescia lo stereotipo del nero animalesco che fa la boxe perché non sa parlare, nel contempo quello stereotipo è utilizzato dal pugile contro l’avversario. […] La stessa persona che pochi giorni dopo l’incontro proclama di aver combattuto per liberarsi della schiavitù impiega un argomento razzista che fa di Liston il negro da picchiare» (pp. 41-42)

L’epiteto animale può essere sia occasione di lode che di scherno; nell’antichità i migliori lottatori di pancrazio vengono spesso definiti “leonini” con finalità elogiative così come in epoca recente indicare come “pantera” un pugile intende celebrare le sue qualità. Ali, invece, ricorre a riferimenti animaleschi col dichiarato intento di coprire d’infamia l’avversario; «da mezzo di lode, l’epiteto animale diventa strumento di biasimo» (p. 52).
Ali risulta anche un campione della retorica epidittica tanto nel biasimo che nell’elogio (rivolto a se stesso) e soltanto nell’autoelogio l’epiteto animale riconquista una connotazione positiva.

Negli anni Sessanta, ricorda Mazzeo, la boxe non è molto amata dai movimenti di contestazione; la Nation of Islam vede in essa l’esibizione dei neri sottomessi e la sinistra radicale americana la denuncia come veicolo di distrazione di massa. Ebbene Muhammad Ali modifica il punto di vista di entrambi i movimenti. «Ali incarna un aspetto della boxe che è il contrario della distrazione delle masse […] Il pugilato non è per forza palcoscenico dello schiavo. È forma ritualizzata di una “prova di realtà”, esibizione circoscritta e cruda di un aspetto fondamentale di quel che significa fare “uso della vita”» (p. 64).

Walter Benjamin individua nella poesia di Baudelaire un’espressione dell’esperienza nel capitalismo avanzato e concentrandosi sulla folla vi individua «una delle forze in grado di produrre continui “choc” per il cittadino metropolitano» (p. 73). Nella società dello spettacolo, sostiene Mazzeo, Muhammad Ali rappresenta una figura chiave perché agisce all’interno della struttura concettuale ricostruita da Benjamin.

Da questo punto di vista, il sofista nero merita di essere annoverato tra i più zelanti allievi di Baudelaire. Con pugni e parole egi testimonia i cortocircuiti dell’esperienza che nei versi del poeta francese trovavano una delle più intense raffigurazioni. Come ambivalente è Baudelaire che adora gli choc ma perora la figura del flâneur, lento contemplatore di vie parigine, così ambivalente è Muhammad Ali. Da un lato il pugile è l’antesignano del mondo che sarà: fenomeno globale che supera i confini degli Stati nazionali, personaggio nel quale è indistinguibile l’attore dalla parte che recita, inquieto presagio del rapporto tra Islam e Occidente. Dall’altro Ali riesuma, suo malgrado, forze meno controllabili e potenzialmente sovversive legate a figure antiche come lo schiavo, il sofista e il pancraziaste. Egli rappresenta l’apogeo precoce di quel che sarà l’esperienza del mondo del tardo capitale: un susseguirsi caleidoscopico di choc, urti tattili che secondo la ricostruzione di Benjamin trovano incarnazione esemplare nella catena di montaggio, nella folla, nello scatto fotografico così come nelle puntate disperate del giocatore d’azzardo (p. 74)

Dunque, se Baudelaire, secondo Benjamin, è un “traumatofilo” che con la sua persona intellettuale e fisica tenta di parare gli choc che arrivano da ogni parte, altrettanto Ali assorbe i colpi altrui come nessun altro pugile è in grado di fare. Banjamin, nella sua riflessione sullo choc insiste soprattutto sulla fotografia e sulla figura operaia sottoposta alla catena di montaggio. Nel campione afroamericano produttore di choc, secondo Mazzeo,

emerge un incrocio non banale tra il sofista nero e le trasformazioni del lavoro tipiche del secondo Novecento […] Muhammad Ali ha messo in scena sul ring, anticipandoli, i caratteri di un mondo del lavoro in rapida trasformazione. Qui la cifra del suo scandalo, qui il suo potenziale innovativo. […] Alì è scandaloso perché, prima di altri, inserisce la parola nel lavoro manuale. Produce choc contemporaneamente tattili (colpi di guanto) e verbali (assalto poetico, biasimo e invettiva, predizione che autoavvera). […] fa della parola il nucleo dello scontro: non il contorno ma la pietanza principale. Se la boxe è lavoro manuale, Ali mostra che svolgere una simile attività secondo forme verbali è più efficace. [nel mondo del lavoro contemporaneo] non è difficile trovare una casistica sempre più ampia di operai della parola. Oggi è indistricabile il rapporto tra retorica e lavoro (p. 85-86)

L’introduzione del linguaggio in un lavoro fino ad allora manuale trasforma il boxeur in un soggetto pensante; il lavoratore della parola è anche lavoratore cognitivo che vende le mani ed i neuroni. Ali è stato spesso accusato di eccedere nell’autopromozione ma quel che all’epoca appare scandaloso oggi è un tratto costituivo di ogni attività lavorativa. L’autopromozione e la formazione permanente attuata attraverso il lavoro (il ring per il pugile) oggi rappresentano un tratto distintivo della contemporaneità a partire dalla scuola-lavoro e dagli stage non retribuiti. Inoltre, continua lo studioso, il campione afroamericano incarna il passaggio da uso a consumo: è simbolo d’uso in quanto il suo pugilato retorico rappresenta il carattere conflittuale di ogni impegno della vita umana ed al tempo stesso la boxe esplicita la caducità dell’atleta nella società dello spettacolo.
Se gli ultimi anni della carriera di Ali palesano la struggente decadenza, dall’altra la fine della sua carriera sembra suggerire la fine della boxe stessa così come la si è conosciuta. «Anche in questo il sofista nero annuncia il tempo presente: sconforto per un passato mitico già lontano, apparente mancanza di pagine future» (p. 93).

Quasi un secolo dopo Baudelaire, Muhammad Ali ripropone il problema dello choc. Lo imposta in termini nuovi perché mette in questione il modo nel quale esserne produttori: come produrre choc sovversivi e non solo avvilenti? Se li si confeziona sotto forma di merce, si viene inevitabilmente travolti dalla dinamica del consumo, col risultato di ritrovarsi non più agenti d’uso ma consumatori usurati. Allo stesso tempo essere produttori di choc significa rinunciare alla nostalgia melanconica dei tempi andati quando l’assenza di antibiotici consentiva a un’influenza di farti fuori e per attraversare l’Italia occorreva un settimana. […] Usare la propria vita significa metterla alla prova […] la sfida costituisce la forma più estrema di messa alla prova del al realtà, di uso della vita. È il culto della specializzazione professionale a rendere quel gesto caricaturale poiché impolitico, fuori contesto, isolato. Chi celebra i fasti della divisione del lavoro desidera che il pugile se ne sita chiuso nel ring e che la filosofia rimanga chinata sul proprio libro (pp. 93-94).

Nell’ultimo capitolo del Sofista nero, intitolato “Il filosofo boxeur. Muhammad Ali e l’operaismo”, lo studioso propone un curioso parallelismo tra il pugile ed uno dei filoni più radicali del pensiero politico italiano.

Come Muhammad Ali ha fatto uscire la boxe dal ring portandola nel mondo della guerra e della segregazione, così una filosofia non subalterna è priva di speranze se ridotta all’interno del quadro di un combattimento accademico. Il sofista nero ha fatto entrare nella boxe la parola e il conflitto sociale. In modo analogo la filosofia operaista accoglie a braccia aperte ogni fenomeno del mondo contemporaneo […] Il sofista nero non interpreta lo sport del pungo, bensì ne muta le coordinate di fondo. In modo speculare, l’operaismo fa propria l’ultima delle cosiddette Tesi su Feuerbach di Karl Marx: è una filosofia che non mira a interpretare il mondo ma a trasformarlo (p. 102).

Il volume di Marco Mazzeo individua in Muhammad Ali l’ambivalenza del mondo postmoderno, le forze dominanti ed il rischio di resa incondizionata ma anche le sue crepe interne e le opportunità sovversive. The future is unwritten.