Siamo la natura che si ribella!, ammonisce con efficace sintesi uno striscione no-tav esprimendo un radicale antagonismo nei confronti del mortifero sfruttamento capitalista patito dall’essere umano e dalla natura, di cui è parte. Nella Carta di intenti stesa dal Comitato No-Tav di Torino al momento della sua fondazione in apertura di millennio è scritto: «Siamo persone ed associazioni della società civile che credono sia possibile un mondo diverso, più giusto e responsabile dell’attuale, e che lottano per realizzarlo. Apparteniamo, di fatto, a quel 20% dell’umanità che pratica uno stile di vita insostenibile per [...]]]> di Paolo Lago e Gioacchino Toni

Siamo la natura che si ribella!, ammonisce con efficace sintesi uno striscione no-tav esprimendo un radicale antagonismo nei confronti del mortifero sfruttamento capitalista patito dall’essere umano e dalla natura, di cui è parte. Nella Carta di intenti stesa dal Comitato No-Tav di Torino al momento della sua fondazione in apertura di millennio è scritto: «Siamo persone ed associazioni della società civile che credono sia possibile un mondo diverso, più giusto e responsabile dell’attuale, e che lottano per realizzarlo. Apparteniamo, di fatto, a quel 20% dell’umanità che pratica uno stile di vita insostenibile per il pianeta, ma vogliamo metterlo in discussione perché pregiudica i diritti del restante 80%, delle future generazioni, delle altre specie viventi sulla Terra. Non vogliamo un futuro ricco di beni di consumo […] carico di paure e di angosce in uno stato di guerra permanente: perciò ci battiamo, in modo pacifico ma determinato, contro il modello neoliberista che in nome degli interessi economici di un’esigua minoranza rappresentata dai poteri forti sfrutta le persone e la natura, assoggetta le istituzioni e la politica cancellando progressivamente diritti, democrazia e pace». Comitato No-Tav di Torino, 13 Dicembre 2002.

Passato in sordina dalle sale cinematografiche, ma fortunatamente ancora visibile su RaiPlay, il film Semina il vento (2020) diretto da Danilo Caputo, autore della sceneggiatura insieme a Milena Magnani, ambientato nel tarantino, è attraversato dal medesimo spirito che anima le comunità montane piemontesi in lotta da decenni.

Il film, girato tra San Marzano di San Giuseppe, Grottaglie, Monteiasi, Statte e Monteparano, prende il via con il ritorno a casa dai genitori, nelle campagne del tarantino, di Nica (Yile Vianello), una giovane studentessa di agronomia. Le sequenze d’apertura del film la mostrano taciturna, chiusa nei suoi pensieri, introversa, restia anche solo a scambiare qualche frase di circostanza con chi le sta dando un passaggio in auto nel viaggio verso il paese natale; giusto qualche parola espressa controvoglia al cellulare con un interlocutore, di cui non ci è dato a sapere alcunché, che invita a far pulizia delle sue cose e “gettare tutto” prima di eliminare la sim dell’apparecchio, a sancire la chiusura di un capitolo della sua vita.

Il film di Caputo è la storia di un ritorno, un “nostos” dalle connotazioni regressive verso il proprio paese natale, saturo dei fantasmi del passato, sempre pronti ad aggredire. Come la Sandra di Vaghe stelle dell’orsa (1965) di Luchino Visconti, Nica torna verso il proprio passato, verso gli angusti spazi della provincia solitaria e silenziosa. Se nel film di Visconti incontriamo Volterra, città dalle parvenze spettrali e intrise di un ambiguo e sfarzoso passato, nel film di Caputo è la provincia di Taranto ad accogliere la protagonista e ad avvolgerla del suo tetro dolore. Un dolore fatto di sfruttamento del territorio da parte di un sistema che costruisce stabilimenti industriali deturpando il territorio e legando gli abitanti del luogo ad un lavoro sempre più abbrutente ed alienato.

Se nel passato gli abitanti potevano vivere dei prodotti che quello stesso territorio offriva, l’industria li lega, come in un carcere, ad un’altra forma violenta di lavoro. Lo dice la stessa Nica nel film: adesso la gente preferisce morire di tumore piuttosto che morire di fame. Infatti, in diversi momenti del film vediamo stagliarsi le industrie con le loro ciminiere dalle quali vengono continuamente emessi dei fumi tossici: ormai, il paesaggio arcaico è irrimediabilmente devastato. Vediamo le due facce di una stessa medaglia: le ciminiere e le industrie, gli oliveti e il mare; sono le due facce della terribile medaglia della contemporaneità industriale e postindustriale.

Quegli oliveti non sono più ‘sacri’ e quelle campagne non sono più ataviche ed arcaiche, legate ad una ritualità perduta fuori della storia perché ormai sono imbruttite per sempre dall’inquinamento e dai rifiuti tossici; quel mare non è più quello appartenente al mito e al mondo preindustriale: lo vediamo incresparsi e brillare al sole ma sullo sfondo compaiono perennemente le ciminiere e le industrie che lo feriscono nel profondo come le coste fra Lazio e Toscana, deturpate da siti industriali, che vediamo ne La chimera (2023) di Alice Rohrwacher, ambientato negli anni Ottanta¹.

Quegli anni sono passati come una lama affilata che ha deturpato luoghi e coscienze per lasciare spazio ai Novanta, altrettanto devastanti; il nuovo millennio è corso lungo quella stessa scia e ha buttato giù le ultime macerie rimaste di un passato ormai definitivamente cancellato. Ha lasciato in piedi mefitici mostri industriali mentre le coscienze, impaurite e inquinate esse stesse da sempre nuove emergenze, si sono rapprese in simulacri digitali che vorrebbero rappresentare la vita reale. Nell’epoca dei droni e dello sterminio degli innocenti, dei social e dei meme, la realtà là fuori è sempre più squallida e brutale: restano quelle mostruose cattedrali nel deserto, fabbriche e industrie, e gli ultimi alberi da abbattere in nome del profitto. E, fuori dal mondo virtuale nel quale sembrano ormai immerse, le persone continuano a respirare aria inquinata e malata.

Nica si fa lasciare dall’uomo che le offre un passaggio nei pressi di un grande impianto industriale che si erge come una vetusta cattedrale di cemento e metallo tra le sterpaglie di un deserto rurale arso dal sole che, soltanto qualche decennio prima, insieme al lavoro ha portato inquinamento e dissoluzione ad una comunità già decimata dalle partenze verso il Nord dei più giovani in cerca di sostentamento più che di fortuna.

Raggiunta dal padre che la conduce a casa, Nica ritrova la madre ridotta a starsene costantemente a letto, più che per il mal di testa che la affligge, per lo stato di depressione che la attanaglia derivato dal veder svanire la speranza di poter aprire un negozio, e con essa dei suoi sogni di una vita nuovamente attiva.

Lo stato in cui versa la donna manifesta la situazione di sospensione, di mancanza di futuro che investe l’intera comunità locale alle prese con la malattia degli ulivi secolari che avevano contribuito a dare sostentamento alle generazioni precedenti.

I pidocchi che rendono improduttivi gli alberi sembrano rappresentare gli effetti maligni dello sfruttamento capitalista sulla natura e con essa di un’antica civiltà rurale. È come se gli ulivi, ammalandosi, finissero per sottrarsi alla loro naturale produzione di frutti, così come la donna, disillusa, si ritira dalla vita attiva.

Tradito dalle lusinghe industriali, che ora si risolvono in licenziamenti e disoccupazione, e dalla natura maltrattata che reagisce negando i suoi frutti, il paese è condannato a uno stato di immobilità, di impotenza e, terminati i quattro soldi del licenziamento, i suoi abitanti si ritrovano ad auspicare il via libera all’abbattimento degli ulivi per poter incassare qualche soldo nella consapevolezza che si tratta di una soluzione che risponde a esigenze immediate, ma incapace di offrire loro un futuro. È insomma una comunità che, non vedendo sbocchi possibili, si limita a prolungare la propria agonia consapevole che si sta lasciando morire.

È in tale contesto che fa ritorno la giovane, a sua volta disillusa dalla vita condotta fino ad allora in città, ma che, a differenza degli altri paesani, pur nella sua riservatezza e apparente fragilità, riesce a trovare la forza e la determinazione di agire, di prospettare un futuro per la famiglia, per la comunità e per gli ulivi.

La ragazza, che pure cerca di ridare un futuro all’universo rurale da cui proviene attraverso risposte scientifiche alla malattia degli alberi, non rifiuta il mondo arcaico, con le sue ataviche credenze e superstizioni. Per certi versi sembra opporre al nefasto presente, frutto del passato più recente, un futuro capace di riannodare i fili con il passato più lontano: a dover essere estirpati non sono gli ulivi secolari, ma quella malamodernizzazione che con le sue industrie, con le sue false promesse derivate da una logica capace solo di guardare all’immediato, ha condotto a un presente catatonico e avvelenato privo di futuro.

Nica e la sua amica Paola, nell’auto ferma davanti al mare, ascoltano la musica ed una delle due si fuma una canna, figlie ribelli di un territorio devastato, tenaci piratesse del sud perdute nell’abbandono e nella solitudine. Se Nica vuole portare avanti la tradizione del suo paese appresa dalla nonna, Paola sta incidendo un disco in dialetto grico, in modo così da recuperare l’antica cultura della propria terra. Ma si tratta, ormai, come già notato, di una terra preda di una devastazione totale e gli esseri umani ne sono vittime allo stesso modo delle piante.

Nica e Paola, come le piante, vivono nel tempo perché possiedono la memoria del passato: è interessante ricordare qui quanto scrive Andrej Tarkovskij nel suo saggio teorico dal titolo Scolpire il tempo: «Il tempo e la memoria sono fusi l’uno nell’altra, sono due facce della stessa medaglia […] Un uomo privo della memoria è in balia di un’esistenza illusoria: fuori dal tempo non è più capace di conservare il suo legame con la realtà esterna, e quindi è condannato alla follia»².

Nica e Paola sono capaci di ricordare, esercitano la memoria come un’arte. Anche le piante sono le testimoni silenziose della memoria: nelle prime inquadrature le vediamo apparire a tratti nel buio, illuminate dai fari dell’auto sulla quale si trova Nica che sta tornando a casa. Altre volte, nel corso del film, le piante in generale e gli ulivi in particolare sono oggetto di vellutati movimenti di macchina che le mostrano imponenti e silenziose come se fossero delle antiche, terribili divinità.

Possono venire in mente, a questo proposito, le Furie rappresentate da Pier Paolo Pasolini, negli Appunti per un’Orestiade africana (1970), sotto le vesti di enormi alberi perduti nella savana. Le piante, nel film, oltre che divinità, appaiono come veri e propri esseri viventi dotati di corpo che, come gli umani, si ammalano e guariscono. In un componimento appartenente alla bella raccolta di poesie di Francesca Fiorentin, intitolata Piante vs umani e uscita recentemente (non a caso per l’editore salentino “Terra d’ulivi”), protagonista è proprio un ulivo che – afferma l’autrice – come un essere umano “vivo” è capace di sogni («Mi sono addormentata sotto un ulivo / come sopra un vivo / una bolla includeva / me e lui – sognammo – i suoi rizomi che vanno nel profondo / senza una legge biochimica / vanno come i sogni»³ ).

In un’altra sequenza vediamo sempre Paola, insieme ad un altro giovane, impegnata nella ripresa di un filmato nel quale entrambi, vestiti di una tuta rossa, si muovono in modo meccanico e robotico. Sull’inquadratura ‘robotizzata’ dal movimento dei personaggi si staglia l’entrata in campo di Nica che, letteralmente, ‘entra’ dentro di essa muovendosi rapidamente e in modo fluttuante. La sua andatura, fisica e corporea, entra in contrasto con il movimento meccanizzato degli altri personaggi (emblema forse dell’esistenza scontata degli individui ormai rassegnati a vivere in un territorio inquinato e tossico, preda di un sistema delinquenziale e malato?) e prelude essa stessa a una via di fuga e di rifiuto di quel mondo: la giovane, infatti, dopo aver lambito il percorso meccanico degli altri due, si allontana uscendo dal campo.

Individuato un insetto antagonista ai parassiti che avvelenano gli ulivi, la giovane agronoma si prodiga affinché questo prosperi e si riproduca così da contrastare l’agente che li ha resi incapaci di dare frutti. Ben presto Nica scopre di dover ampliare la battaglia che sta conducendo con caparbietà contrastando, oltre i pidocchi, i versamenti di veleni prelevati da un’industria vicina con cui gli abitanti del paese, tra cui lo stesso padre, tentano di accelerare l’abbattimento degli alberi ormai vissuti come impaccio da cui liberarsi in cambio di qualche soldo con cui tirare avanti ancora qualche tempo.

Ecco allora che gli insetti antagonisti ai pidocchi degli ulivi che la ragazza individua e fa moltiplicare assumono anche una connotazione metaforica alludendo alla necessità di individuare e organizzare antagonismo sociale contro un altro tipo di parassiti che risponde a logiche mortifere, di avvelenamento, di sfruttamento e assorbimento della vitalità degli individui e delle terre, al solo scopo di ottenere un profitto immediato come se non vi fosse un domani.

A essere messa sotto accusa dal film è allora quella logica capitalista che, soprattutto nella sua fase industriale, ha espropriato l’essere umano dal suo legame con la natura, ha trasformato entrambi in cave da cui estrarre profitto per poi abbandonarli una volta spremuti e prosciugati di ogni energia vitale.

Il film sembra suggerire che l’antagonismo alla stato di cose presenti, derivato da quella incontrollata accelerazione industriale che si è rivelata mortifera, dovrebbe saper coniugare logica razionale e tradizioni antiche, le conoscenze scientifiche di cui si dispone – che sono altro rispetto alla tecnoscienza capitalista – e, perché no, le tracce di quelle credenze ancestrali sprezzantemente soffocate in nome di un progresso basato sul solo presente, incurante com’è del passato e del futuro.

Ecco allora che parallelamente al tradizionale falò di buon auspicio che, con il suo simbolico spazzare via di ogni negatività, derivato da pratiche ancestrali, accompagna la festa del Santo del paese, la protagonista decide di affiancarne un nuovo, di lotta, incendiando uno degli escavatori impegnati nell’eliminazione dei secolari ulivi che si sottraggono dalla loro naturale collaborazione con gli umani.

Non c’è bisogno di eroi dalla muscolatura erculea, né di vendicatori mascherati che si ergono a portavoce di chi non li ha nominati; ad appiccare il fuoco può essere una giovane e introversa ragazza dall’aspetto minuto e inoffensivo ma dotata di una risolutezza e di una costanza cui, spesso, solo le donne sono capaci.

Nica è caparbia, tenace e il suo volto e la sua acconciatura la fanno assomigliare alla Giovanna d’Arco cinematografica interpretata da Renée Falconetti in La passione di Giovanna d’Arco (La passion de Jeanne d’Arc, 1928) di Carl Theodor Dreyer: un’eroina quasi mitica decisa a condurre fino in fondo la sua battaglia. E, a finire sul rogo in questo caso non sarà lei ma la ruspa che devasta gli ulivi in nome del profitto: Nica non esiterà, come già osservato, in un estremo gesto di ribellione, a incendiare quello strumento di morte, servo della crudele meccanica del capitale.

Se nella poesia di Pasolini dal titolo Il pianto della scavatrice (1956), la stessa ruspa emetteva un urlo di dolore distruggendo lembi di campagna per cementificarla, lo scavatore contemporaneo che vediamo nel film è ormai un oggetto meccanizzato e abulico, un automa forse parente lontano di una pervasiva Intelligenza Artificiale che lambisce le nostre esistenze. Vicino ad un fuoco che si erge silenzioso e catartico, Nica stessa si muove in silenzio, come se fosse una figura eterea e figlia del fuoco ella stessa: vengono in mente le sequenze di Sacrificio (Offret, 1986) di Andrej Tarkovskij, nei momenti in cui Alexander si muove placidamente vicino alla propria casa a cui ha appiccato il fuoco.

Certo, quello di Nica è un gesto individuale, ma che può moltiplicarsi al pari degli insetti antagonisti che alleva tenacemente, come del resto, da qualche tempo, dimostrano le comunità montane del nord Italia in lotta contro quell’alta velocità ferroviaria che è soltanto distruzione della natura di cui è parte l’essere umano che la abita. Siamo la natura che si ribella!

1. Cfr. P. Lago, G. Toni, Anni Ottanta: la chimera e la memoria ai tempi della devastazione, in «Machina», 31 luglio 2024. ↩

2. A. Tarkovskij, Scolpire il tempo. Riflessioni sul cinema, Istituto Internazionale Andrej Tarkovskij, Firenze, 2015, pp. 55-56. ↩

3. F. C. Fiorentin, Piante vs umani, Terra d’ulivi edizioni, Lecce, 2024, p. 27 ↩

Per quanto Crimes of the Future (2022) di David Cronenberg, nel mettere in scena il desiderio degli esseri umani di ritrovare un barlume di vita nella ricerca del dolore in un corpo ormai anestetizzato nel suo lento ma inesorabile processo di artificializzazione, avesse tutte le caratteristiche per risultare l’episodio finale di una lunga carriera incentrata sui processi di mutazione del corpo e con esso dell’identità dei personaggi, evidentemente non si era ancora giunti ai titoli di coda ed al momento di riaccendere le luci in sala. A distanza di un paio di anni dal film [...]]]> di Paolo Lago e Gioacchino Toni

Per quanto Crimes of the Future (2022) di David Cronenberg, nel mettere in scena il desiderio degli esseri umani di ritrovare un barlume di vita nella ricerca del dolore in un corpo ormai anestetizzato nel suo lento ma inesorabile processo di artificializzazione, avesse tutte le caratteristiche per risultare l’episodio finale di una lunga carriera incentrata sui processi di mutazione del corpo e con esso dell’identità dei personaggi, evidentemente non si era ancora giunti ai titoli di coda ed al momento di riaccendere le luci in sala. A distanza di un paio di anni dal film il regista canadese ha aggiunto alla sua produzione un ulteriore episodio, portando la macchina da presa sin dentro la tomba, in quell’ultimo prolungamento di presenza del corpo ancora soggetto alla trasformazione nel suo lento e inesorabile processo di dissoluzione finale. Il desiderio di dare a vedere gli splendori e le mostruosità delle mutazioni del corpo umano in vita si è spinto alla sua ultima metamorfosi, prima della definitiva scomparsa.

Pensato inizialmente come opera seriale televisiva, The Shrouds (2024) si è trasformato in un film, presentato in anteprima al 77º Festival di Cannes nel 2024. Questa ultima produzione cronenberghiana ruota attorno alla figura di Karsh (Vincent Cassel), produttore di video industriali, che, dilaniato dalla perdita della moglie Becca (Diane Kruger), decide di costruire una futuristica necropoli dotata di una tecnologia, denominata Grave Tech, in grado di mostrare in tempo reale la decomposizione dei cadaveri avvolti all’interno di avveniristici sudari.

Nel momento in cui tale innovativa tecnologia si appresta ad essere lanciata sul mercato internazionale e dunque, potenzialmente, a divenire una modalità di sepoltura diffusa almeno tra chi può permettersi i costi, alcune di queste avveniristiche sepolture vengono profanate. Tentando di individuare i responsabili del gesto e di comprenderne le motivazioni, il protagonista si trova a fare i conti con una serie di ipotesi che contemplano non meglio definiti gruppi ecologisti antitecnologici, hacker al soldo dello spionaggio di potenze straniere e segrete sperimentazioni mediche, oltre che gelosie e risvolti passionali inconfessati di amanti ed ex coniugi che toccano i protagonisti del film, inducendo Karsh a riflettere sulla sua attività imprenditoriale e sul senso del prolungare il rapporto con il corpo dell’amata per via scopica.

Se tradizionalmente i sudari (shrouds), a cui ricorrono diversi riti funebri, intendono celare il volto dei defunti, nel film, nella loro variante tecnologica, questi manifestano, al contrario, l’intenzione di rivelare, insieme al volto ed al resto della salma di chi ha perso la vita, la “morte al lavoro”, nel suo atto di trasformare e consumare quel che ancora resta dell’essere umano dopo l’ultimo respiro, il corpo.

L’avveniristica tecnologia capace di prolungare il contatto visivo con il corpo intende soddisfare la necessità di mantenere il legame con il corpo di una persona cara, nell’incapacità di pensarla, anche nel ricordo, oltre ad esso. Per il protagonista del film, il corpo della moglie defunta resta l’unico, straziante, ancoraggio possibile all’amata; le immagini che mostrano in diretta il suo processo di deterioramento divengono, dunque, un ultimo disperato tentativo di prolungarne la presenza corporea.

Come ribadito tante volte dal cinema cronenberghiano e dallo stesso autore, il corpo resta la vera essenza dell’essere umano, la sua identità¹. Un corpo destinato a trasformarsi in continuazione in vita come, per qualche tempo, dopo il sopraggiungere della morte, prima che di questo scompaia ogni traccia.

Karsh realizza una necropoli dalle forme minimaliste composta da una serie ordinata di lapidi dotate di monitor attraverso cui, ricorrendo ad una app, è possibile osservare i defunti a cui si è legati. Le sofisticate immagini tridimensionali dei corpi, a differenza di quanto accade nella tradizione che dalle antiche maschere mortuarie conduce alle fotografie post mortem, non mirano alla mummificazione degli effigiati, bensì a soddisfare un voyeurismo necrofilo, un desiderio scopico da consumare in tempo reale al fine di prolungare il rapporto, per quanto esclusivamente visivo, con i corpi dei defunti.

Non sfugge come il desiderio di mantenere il legame con la moglie venuta a mancare si converta in business, a riprova di come anche la morte ed il lutto non tardino ad essere piegati al profitto, né sfugge l’impulso a portare alle estreme conseguenze la pratica di vetrinizzazione ossessiva e continuativa a cui si è votato l’individuo contemporaneo², in assenza della quale sembra non riuscire più a percepire ed a manifestare al mondo la propria presenza, il proprio esserci e con esso il proprio essere³. Emblematica, in tal senso, la conversazione, al loro primo incontro in un ristornate, tra il protagonista e Myrna Slotnik (Jennifer Dale), in cui i due ironizzano sull’impossibilità che si possano ancora dare “incontri al buio”, stante la possibilità tecnologica di sapere e, soprattutto, vedere tutto della persona con cui ci si incontra per la prima volta.

Come altri film cronenberghiani, The Shrouds mette in scena l’impossibile unità tra entità distinte e la tematica del doppio⁴ che si palesa non solo nelle due sorelle Becca e Terry, pressoché identiche, interpretate dalla medesima attrice e replicate persino nella grafica di Hunny, l’assistente AI installata sullo smartphone del protagonista, ma anche nel ricorrere, nel ruolo di quest’ultimo, ad un attore, Cassel, duplicante le fattezze del regista stesso.

Se nel film si possono cogliere richiami a celebri doppi femminili hitchcockiani, o a personaggi che si duplicano su più piani visivo/narrativi in film precedenti dello stesso canadese, a rafforzare l’effetto moltiplicatore provvedono i tanti schermi dei dispositivi tecnologici presenti, nonché i momenti di intimità con la moglie che si replicano nelle apparizioni oniriche di Karsh, mentre le menomazioni e le cicatrici di Becca ricompaiono, agli occhi dell’uomo, sul corpo di SooMin Szabo (Sandrine Holt), l’amante che, costretta a cercare il contatto tattile con la realtà e con gli individui, a causa del suo stato di cecità, suggerisce un’alternativa alla dipendenza scopica del protagonista.

Il futuro distopico e ipertecnologico narrato dal film, un futuro assai vicino e simile alla nostra epoca, in cui l’Intelligenza Artificiale ed i più diversi dispositivi digitali fanno parte della sfera più intima degli individui, è ossessionato dalle tombe e dalla morte come negli interstizi più arcani ed arcaici della modernità. Sembra che non ci sia nessuna differenza fra un’epoca digitalizzata e ipermoderna e gli inizi del XVIII secolo in cui si diffuse una vera e propria “epidemia vampirica” soprattutto nell’Europa dell’est⁵. Se i viaggiatori occidentali, all’epoca, erano ‘contagiati’ dalle credenze e dalle superstizioni delle sperdute lande orientali dell’Europa, laddove si riesumavano i morti e si mutilavano per paura che potessero riemergere dal sepolcro per nuocere ai vivi, in pieno occidente ipertecnologico si costruiscono tombe per poter osservare il processo di decomposizione dei cadaveri.

Quello messo in scena da Cronenberg è un mondo ossessionato dalla morte, che guarda con terrore a ciò che sta sottoterra e desidera tenere sotto controllo i processi di cui sono investiti i corpi nelle tombe: un mondo molto simile a quello degli inizi del Settecento, quando si temevano i vampiri e si riesumavano i morti. Le magiche superstizioni si sono velate di tecnologia ma restano ugualmente crudeli e barbare. L’orrore della modernità si è trasformato in tecnologia. Le paure notturne, il terrore degli incubi, quegli esseri che apparivano nella notte e si posavano sui corpi addormentati gravando su di essi riemergono sotto forma di ossessioni e depressioni legate a un passato irrisolto.

Se le fake news sui vampiri, negli anni Trenta del Settecento, hanno posto le basi per le attuali teorie del complotto⁶, sembra che queste ultime vadano di pari passo con il miglioramento delle tecnologie. L’aumento della tecnologia e delle innovazioni scientifiche corrisponde all’aumento di un sostrato magico⁷ lungamente represso che riemerge dalle profondità dei cimiteri. L’uomo digitalizzato, circondato di AI e di smart car che si guidano da sole, di ritrovati tecnologici all’avanguardia, è superstizioso e intriso di arcana magia non meno di un contadino della Slesia del Settecento⁸. Non a caso, il geniale informatico creatore di AI, Maury (Guy Pearce), è fermamente convinto di essere vittima di una serie di complotti.

Come per altre opere dell’autore, anche da The Shrouds è inutile pretendere maggiore verosimiglianza e definizione negli intrecci complottisti che vengono tratteggiati sommariamente soltanto per fare da sfondo alle questioni che interessano il regista, d’altra parte anche il mondo reale contemporaneo non è particolarmente incline alla plausibilità delle sue spiegazioni, basti pensare, ad esempio, alla narrazione riguardante le carneficine belliche in corso da parte di politici, media principali e narratori ‘alternativi’ da social inclini a limitarsi a ribaltare le versioni ufficiali.

Non è nemmeno impensabile che la smania voyeuristico-esibizionista contemporanea possa spingersi fino a seguire la decomposizione dei corpi oltre la morte, se si pensa che nella realtà vetrinizzata dei nostri giorni c’è persino chi, mosso da un incontenibile desiderio di esibizionismo sui social, non ha esitato a sottoporre al rischio di estinzione un’intera comunità indigena isolata dal resto del mondo al solo scopo di ottenere qualche visualizzazione in più⁹.

Anche in The Shrouds, come avviene in diverse altre opere cronenberghiane, viene posta una certa attenzione sull’atto del cibarsi da parte dei personaggi. La bocca rappresenta uno dei possibili viatici di accesso all’affascinante mondo interno ai corpi, a quella bellezza celata dall’epidermide a cui hanno fatto esplicito riferimento tanto Dead Ringers (1988), quanto Crimes of the Future (2022). Non a caso, dopo i titoli iniziali avvolti in un suggestivo pulviscolo luminoso ectoplasmatico dal lentissimo andamento spiraliforme, il film si apre su una bocca spalancata da un onirico urlo che si trasforma rapidamente nella cruda ‘realtà’ della cavità orale del protagonista sottoposto alle cure di un dentista, il dottor Jerry Hofstra (Eric Weinthal), che gli rivela come nel marcire della sua dentatura sia possibile vedere uno sorta di somatizzazione della decomposizione della donna amata osservata grazie ai tecnologici sudari.

L’urlo con cui si apre il film può ricordare quello lanciato da Lucy, sempre nei momenti iniziali della storia, in Nosferatu, il principe della notte (Nosferatu: Phantom der Nacht, 1979) di Werner Herzog. Qui, dopo una carrellata dalle connotazioni oniriche che riprende in primo piano diverse inquietanti mummie, vediamo la giovane svegliarsi di soprassalto e urlare, come se le immagini mostruose iniziali rappresentassero una prosecuzione ectoplasmatica del vampiro che sta per sferrare il suo attacco. Anche nel film di Cronenberg vediamo delle immagini che mostrano il corpo di Becca all’interno della tomba, un corpo evanescente che sembra uno spettro, una entità incorporea che non possiede assolutamente la fisicità della putrefazione cui lo stesso corpo è sottoposto.

Probabilmente, l’urlo viene lanciato proprio perché quel corpo si è trasformato in una escrescenza vampiresca, in una “mummia del pensiero”, un “automa spirituale” per utilizzare due espressioni usate da Gilles Deleuze riguardo agli esseri sonnambulici di Vampyr. Der Traum des Allan Grey (1932) di Carl Theodor Dreyer¹⁰. Come Nosferatu e come la vampira del film di Dreyer, Becca è un “automa spirituale” che riemerge non solo dalla tomba ma anche dal greve passato del protagonista. È un corpo non solo fisico ma anche spirituale perché emerge dalla coscienza ferita del personaggio; è un fantasma, è un corpo-pensiero divenuto spettro e vampiro. Becca assume connotazioni evanescenti e vampiresche anche nelle sue visite notturne a Karsh, al quale si mostra nuda e ricoperta di cicatrici, con un seno e un braccio amputati. Come in Crimes of the future (2022), le ferite e le alterazioni dei corpi sono anche ferite e alterazioni mentali e psicologiche: Becca-vampira è un corpo divenuto pensiero, emerso dalla terra putrescente ma anche dalle malate plaghe della mente del protagonista. È fatta più di pensiero che di carne.

Una delle prime sequenze del film mostra Karsh intrattenersi a pranzo con una donna, Myrna Slotnik (Jennifer Dale), presentatagli dal comune dentista, in un ristorante collocato nel complesso cimiteriale da lui realizzato. In un’elegante sala arredata con gusto minimalista giapponese alle cui pareti sono esposti alcuni esemplari degli inquietanti sudari tecnologici richiamanti antichi costumi orientali, Karsh consuma con fare controllato il suo pasto a minuti bocconi e piccoli sorsi di vino mentre inizia a confidare alla donna quanto ha realizzato per soddisfare il legame viscerale che continua ad intrattenere con la moglie scomparsa, in particolare con il suo corpo.

Che si tratti dei gesti del dentista sulla cavità orale dell’uomo, dei bocconi di cibo e dei sorsi di vino che valicano la bocca, viatico che conduce all’interno del corpo, o dell’osservazione del cadavere in decomposizione della moglie, attraverso orifizi, ferite e lacerazioni Cronenberg continua a condurre con le sue immagini oltre l’epidermide esplorando l’aspetto più corporeo dell’esistenza umana nella sua magnificenza e repellenza, nella sua potenza e vulnerabilità. The Shrouds ribadisce una volta ancora come il corpo resti per Cronenberg l’unico dato dell’esistenza umana a cui è possibile aggrapparsi, almeno finché ne resta traccia.

Il complesso cimiteriale e il ristorante di Karsh sono caratterizzati da linee geometriche e fredde, incastonate in un’architettura dai tratti razionalistici dai richiami orientali, come del resto la stessa abitazione avveniristica del personaggio. Non si può non pensare allora all’istituto di ricerca di Stereo (1969), al centro dermatologico House of Skin di Crimes of the Future (1970), al complesso residenziale delle Starliner Towers di Shivers (1975), alla clinica del dottor Keloid di Rabid (1977) ed al tetragono blocco granitico in cui ha sede la ConSec di Scanners (1981), tutti edifici isolati e caratterizzati da innovative architetture geometriche di stampo razionalista.

Nello spazio ipertecnologico, laddove la stessa tecnologia celebra i suoi fasti erigendosi a ornamento e sollazzo estetico per le frange più ricche della società, molto probabilmente, si cela l’orrore più terribile. Il perturbamento e l’orrore si nascondono negli angoli più razionali e tecnologici, dove i ricchi e i benpensanti, nei loro abiti eleganti, conversano amabilmente davanti a elaborate e costose portate.

Ancora una volta Cronenberg ci mostra come il mostro se ne stia rintanato negli spazi più impensati, nelle vite più regolate e scandite da razionali orpelli tecnologici e digitali. Se in Videodrome (1983) il mostro nascosto nell’intimità degli spazi domestici era rappresentato dallo schermo televisivo, terribile ed inquietante manipolatore degli individui, dei loro corpi e delle loro menti, The Shrouds mette in scena la pervasività dell’intelligenza artificiale che si insinua negli interstizi più privati dell’abitazione del protagonista. Hunny non è altro che una rivisitazione attuale e distopica dello schermo televisivo di Videodrome.

La stessa Tesla guidata da Karsh, lungi dall’apparire come un’icona pubblicitaria utilizzata subdolamente dal regista (niente di più lontano, crediamo, dagli intenti di Cronenberg per quanto notoriamente appassionato di automobili e motociclette), appare come un’auto mostruosa e ‘malvagia’, una versione attualizzata della demonica Crhistine di Christine la macchina infernale (Christine, 1983) di John Carpenter. Mentre il personaggio è alla guida, appare sì in primo piano il volante dell’auto con il marchio di fabbrica ma esso sembra alludere alla mostruosità insita in quello stesso marchio.

Se una volta era il diavolo in persona a guidare le automobili che andavano da sole, come la già citata Christine o la macchina nera dell’omonimo film (The Car, 1977) di Elliot Silverstein, adesso guidatrice fantasma è la tecnologia rappresentata per sineddoche dalle multinazionali automobilistiche, come Tesla appunto, in mano ad Elon Musk, braccio destro di Donald Trump e, come il neopresidente degli Stati Uniti, in prima fila fra le schiere dei negazionisti climatici.

Nel momento in cui Karsh appare ‘prigioniero’ della sua auto, condotto da Maury contro la sua volontà, la macchina da presa inquadra il volante mentre in sottofondo ascoltiamo delle sonorità inquietanti e dalle connotazioni ‘mostruose’, come se l’essere umano alla guida sia in realtà un impotente burattino in mano alla tecnologia che lo sta imprigionando e comandando. L’auto assume connotazioni inquietanti come la vecchia auto guidata da Vaughan in Crash (1996), personaggio mostruoso e quasi novella creatura frankensteiniana. In tale film, l’auto, guidata da quest’ultimo, sembrava quasi una entità infernale che si muoveva da sola.

Non possono che tornare alla mente anche le ‘demoniche’ Tesla di un recente film come Il mondo dietro di te (Leave the World behind, 2023) di Sam Esmail, in cui una schiera di Tesla impazzite a guida automatica rischia di travolgere e uccidere la famiglia protagonista mentre sta fuggendo dalla misteriosa villa in cui si era recata per una breve vacanza.

Se la “nuova carne” era il prodotto più mostruoso di film come Videodrome e Crimes of the Future (2022), adesso, in The Shrouds, la carne sembra essersi ormai decomposta insieme ad ogni residuo di umanità, mentre resta la ‘nuova tecnologia’ che ormai ha fagocitato i corpi e li ha sotterrati insieme a quella stessa umanità ormai putrefatta e dimenticata.

1. David Cronenberg: «il dato più importante dell’esistenza umana è il corpo e più ci allontaniamo dal corpo umano, meno le cose diventano reali e dobbiamo inventarle. Forse il corpo è l’unico dato dell’esistenza umana a cui possiamo aggrapparci»: intervista rilasciata a Richard Porton, Il regista come filosofo, in D. Cronenberg, Una storia di violenza, a cura di D. Schwartz, Wudz Edizioni, Arezzo-Milano, 2024, p. 270. ↩

2. Cfr. V. Codeluppi, La vetrinizzazione sociale. Il processo di spettacolarizzazione degli individui e della società, Bollati Boringhieri, Torino, 2007. ↩

3. Cfr. E. Mazzarella, Contro Metaverso. Salvare la presenza, Mimesis, Milano-Udine, 2022. ↩

4. Cfr. A. Chimento, C. Maccaferri, Dal corpo mutante alla proiezione inconscia: il tema del doppio nel cinema di David Cronenberg, in L. Taddio, a cura di, David Cronenberg. Un metodo pericoloso, Mimesis, Milano-Udine, 2012. ↩

5. Cfr. F.P. de Ceglia, Vampyr. Storia naturale della resurrezione, Einaudi, Torino, 2023, p. 20 e seguenti. ↩

6. Cfr. ivi, pp. 22-23. ↩

7. Cfr. V. Susca, Tecnomagia. Estasi, totem e incantesimi nella cultura digitale, Mimesis, Milano-Udine, 2022. ↩

8. Cfr. G.N. Bovalino, Algoritmi e preghiere. L’umanità tra mistica e cultura digitale, Luiss University Press, Roma 2024. ↩

9. Cfr. Tenta di contattare una delle tribù più isolate del mondo, arrestato youtuber americano, “Rai News.it”, 7 aprile 2025. ↩

10. Cfr. G. Deleuze, Cinema II. L’immagine tempo, trad. it. Ubulibri, Milano, 1989, p. 190. ↩

Fabio Malagnini, Horror ex machina. Intelligenze artificiali, robot e androidi nel cinema dell’orrore tecnologico, Odoya, Bologna, 2024, pp. 285, euro 22,00.

L’animazione di un oggetto inanimato, secondo Sigmund Freud, rientra nella categoria del “perturbante”, un concetto che si riallaccia a ciò che è spaventoso e che provoca orrore. Rifacendosi alla fiaba di Hoffmann dal titolo Il mago Sabbiolino, Freud afferma che desta particolare perturbamento “una bambola che sembra viva”1 e che “è perturbante in sommo grado [...]]]> di Paolo Lago

Fabio Malagnini, Horror ex machina. Intelligenze artificiali, robot e androidi nel cinema dell’orrore tecnologico, Odoya, Bologna, 2024, pp. 285, euro 22,00.

L’animazione di un oggetto inanimato, secondo Sigmund Freud, rientra nella categoria del “perturbante”, un concetto che si riallaccia a ciò che è spaventoso e che provoca orrore. Rifacendosi alla fiaba di Hoffmann dal titolo Il mago Sabbiolino, Freud afferma che desta particolare perturbamento “una bambola che sembra viva”¹ e che “è perturbante in sommo grado il fatto che un oggetto inanimato, ritratto o bambola, acquisti vita propria”². La bambola della fiaba di Hoffmann appare come un “automa”, cioè un essere che si muove da solo: se lì la spiegazione del movimento era puramente magica e soprannaturale, il movimento degli automi reali, realizzati a partire dal XVII secolo, era meccanico. Questi ultimi si potevano incontrare anche ai banchetti e alle feste delle corti barocche e settecentesche, esposti a fare bella mostra di sé: basta dare uno sguardo all’iperbolico banchetto di una corte tedesca ricostruito dalla fantasia di Federico Fellini in Il Casanova di Federico Fellini (1976), al quale partecipa uno stupefatto Giacomo Casanova. Qui, il celebre intellettuale e seduttore veneziano incontra una bambola meccanica che provoca in lui contemporaneamente attrazione e perturbamento e della quale finirà per innamorarsi.

Ma l’automa è anche e soprattutto portatore di orrore: non è un caso che il vampiro di Murnau, in Nosferatu. Una sinfonia dell’orrore (1922), emerga dal sepolcro e si muova quasi come una marionetta o un burattino, in modo meccanico, come un sonnambulo. Esseri sonnambulici, definiti “automi spirituali” e “mummie del pensiero” da Gilles Deleuze³ sono presenti d’altronde anche nel cinema di Dreyer, non a caso proprio in Vampyr – Il vampiro (1932). La figura dell’automa, nell’immaginario della fantascienza, si è evoluta poi nelle sembianze dell’androide, un essere meccanico dotato di una superiore intelligenza artificiale: è quest’ultima a sostituire, oggi, gli elementi magici, meravigliosi e demonici. Un cortocircuito di tematiche che, nella contemporaneità, esce dall’immaginario cinematografico e letterario per lambire la realtà: è da essa, in cui l’intelligenza artificiale si è ormai diffusa, che emergono gli spunti più inquietanti per un nuovo “orrore tecnologico”. È proprio di questo che si occupa il nuovo, interessante saggio di Fabio Malagnini dal titolo significativo di Horror ex machina, dedicato, come leggiamo nel sottotitolo, al “cinema dell’orrore tecnologico”. Se nel nesso Ex machina si può intravedere un riferimento al film del 2014 di Alex Garland (Ex machina appunto) è anche vero che Horror ex machina è una frase latina che significa “orrore dalla macchina”. Non solo il “sonno della ragione”, ma anche la tecnologia genera mostri, e li può generare anche nel mondo reale oggi più che mai, con l’elezione al soglio presidenziale degli Stati Uniti di Donald Trump e lo strapotere che ha assunto (se possibile, ancora più di prima) il suo accolito Elon Musk. Come scrive Malagnini, “parlare di AI e di mostri” non significa parlare soltanto del presente o del passato ma anche “guardare attraverso le ombre e i fantasmi che il futuro proietta verso di noi” (p. 31).

E comunque, Malagnini nel suo denso saggio dedica ampio spazio anche al passato. Un capitolo, ad esempio, è dedicato proprio agli automi, i quali “simboleggiano l’infanzia dell’automazione” (p. 34). Si arriva quindi anche all’automazione per l’infanzia, cioè i giocattoli meccanici ed elettronici che, nell’immaginario horror preso in esame, si configurano come “giocattoli killer”. Si può pensare, allora, fra i tanti film analizzati, alla bambola Chucky, posseduta dallo spirito di un serial killer, nella saga di Child’s Play, che “inizia nel 1988 e conta 7 film più una serie tv fino al reboot del 2019”. C’è poi una “bambola assassina per la generazione di ChatGPT” (p. 45), vale a dire quella di M3gan (2022), diretto da Gerard Johnstone, in cui una ricercatrice di robotica crea una bambola superintelligente per tenere compagnia a sua nipote Cady. La bambola, pur di proteggere Cady, sarà disposta anche ad uccidere senza pietà. Sempre nel passato è situato il “mostro elettrico” (titolo del capitolo 2) per eccellenza, Frankenstein, nato dalla fantasia di Mary Shelley. Antenato degli androidi, Frankenstein ha conosciuto una enorme fortuna cinematografica, dovuta indubbiamente soprattutto a James Whale e Terence Fisher per riversarsi negli anni Settanta nel geniale Frankenstein Junior (1974) diretto da Mel Brooks e ricomparire, recentemente, sotto le vesti femminili di Bella Baxter nell’altrettanto geniale pastiche di Yorgos Lanthimos, Povere creature! (Poor Things, 2023) tratto dal romanzo di Alasdair Gray. Come scrive Franco Moretti, il mostro “ci fa anche capire che in una società diseguale gli uomini non sono uguali”⁴, perché “la diseguaglianza scava la pelle, gli occhi, il corpo”⁵, una diseguaglianza bene evidente nella società industriale, in cui gli operai, costretti a lavorare nelle fabbriche a ritmi disumani, non sono davvero uguali ai ricchi borghesi. Per certi aspetti, gli androidi di Blade Runner (1982) di Ridley Scott, diversi dagli esseri umani perché costretti in vite a scadenza molto brevi, sono i pronipoti di Frankenstein anche perché sono coloro che devono lavorare a ritmi disumani in luoghi disumani, nelle lande più remote e inaccessibili dello spazio. E gli esseri umani, dopo averli creati, non trovano di meglio che cacciarli ed eliminarli in serie nelle strade di una fatiscente Los Angeles del 2019. Da Frankenstein alla clonazione, poi, il passo è più breve di quanto sembri: se nella realtà il primo mammifero clonato in laboratorio era stata la “pecora Dolly”, nell’immaginario tecno-horror le clonazioni abbondano, da quelle di Alien – La clonazione (Alien: Ressurection, 1997) di Jean-Pierre Jeunet, in cui sono stati clonati ibridi umani e xenomorfi fino alla saga di Resident Evil (2002-2017), dove “il clone è creato con intenti chiaramente dinastici per diventare l’elemento problematico e dinamico della saga” (p. 104).

E se la “macchina” dotata di intelligenza artificiale non ha un aspetto antropomorfo, androide o ginoide, ma appare sotto le vesti di un cervellone elettronico, uno scatolone parlante? È sicuramente meno affascinante, anche meno inquietante, ma non certo meno terribile. In un capitolo dedicato ai “cervelli elettronici”, Malagnini ci informa che HAL 9000, il computer di 2001 Odissea nello spazio (2001: A Space Odissey, 1968) di Stanley Kubrick, ha superato anche Alien, lo squalo di Spielberg e Terminator nella classifica dei ‘cattivi’ di tutti i tempi. Si tratta di una AI ‘addestrata’ a ‘pensare’ come un essere umano, un processo che sta avvenendo oggi anche nella realtà e per cui è stato coniato il termine “Psicologia delle macchine” perché la liaison tra cervello e computer si fa sempre più stretta. Ma, come osserva l’autore, “l’inconscio della macchina incorpora volenti o nolenti i nostri pregiudizi culturali” (pp. 11-12). Stereotipi culturali e di pensiero legati a un passato e a un presente ‘discriminanti’ provocano inquietanti bias cognitivi: ad esempio, un archivio utilizzato per addestrare le AI, erroneamente ritenuto “universale”, possiede un’idea di “città” incentrata su metropoli come Londra, Tokyo, Parigi, New York e non su Città del Messico, Pechino o Nairobi; allo stesso modo, la conoscenza degli esseri umani è basata su un’alta percentuale di individui bianchi, maschi e occidentali con una bassissima presenza di bambini e donne africane. Un altro cervellone spaziale si incontra sulla Nostromo, la nave cargo di Alien (1979) di Ridley Scott, chiamato confidenzialmente “Mother”. Una ‘madre’ accudente ma che in realtà è programmata per fare gli interessi della corporation che possiede l’astronave a scapito degli esseri umani. Un’altra AI dalle connotazioni materne è presente anche nel più recente I Am Mother (2019) di Grant Sputore ma anche qui si tratta di una madre crudele, che mira a sterminare gli esseri umani per creare una razza superiore e più intelligente. In questo film la AI possiede l’aspetto di un robot molto ‘rozzo’, una specie di scatola con braccia e gambe, e ci ricorda, allora, tutta una serie di personaggi robotici più o meno ‘buoni’ o ‘cattivi’, pronti, a partire da Metropolis (Fritz Lang, 1927), a ribellarsi ai creatori umani.

Ma, come spiega Malagnini, esiste anche “la variabile umanoide” (titolo del capitolo 6), cioè esseri robotici che, a prima vista, non sono distinguibili dagli uomini in carne ed ossa, gli androidi. Come nota l’autore, “se il robot nasce dall’idea di automatizzare l’umano, l’androide rappresenta il tentativo di umanizzare la macchina. Il primo riflette storicamente la società delle masse, il secondo quello dell’individuo neoliberale” (p. 184). Fra gli innumerevoli film in cui sono presenti gli androidi risulta sicuramente interessante Westworld (1973) di Michael Crichton: in un parco a tema in cui “tutto è permesso”, i ricchi occidentali possono uccidere o violentare androidi a loro piacimento. Anche qui scatta il meccanismo della ribellione perché un ignaro turista, a un certo punto, sarà perseguitato da un robot-pistolero impazzito (Yul Brinner) in un’area tematica dedicata al selvaggio West. Alla categoria degli androidi appartengono anche alcuni personaggi di due film di Ridley Scott già ricordati, Alien e Blade Runner. In quest’ultimo avevamo incontrato anche Pris e Zhora, due androidi femminili o, per meglio dire, ginoidi (dal greco γυνή, “donna”) che, negli anni Ottanta e Novanta, offriranno lo spunto a molti “cliché action femminili” (pp. 193-194) “tra somatofobia e tecnofobia” (p. 195).

Nel “cinema dell’orrore tecnologico” sono poi ampiamente presenti i cyborg (contrazione di cybernetic organism, termine coniato da due scienziati della NASA nel lontano 1960), cioè gli esseri dotati di appendici meccaniche. Come scrive Malagnini,

la realtà ci sottopone ogni giorno casi concreti di cyborg a cominciare da chi si è sottoposto a un intervento per un bypass toracico o una protesi robotica per mani, gambe, avambracci, ecc. L’immaginario cinematografico ha invece continuato a creare mostri utilizzando la vecchia antinomia uomo-macchina, ereditata dalla fantascienza del secolo scorso. La figurazione e l’ontologia del cyborg, d’altro canto, sfumano oggi nella bolla del capitalismo tecnoscientifico, in un assemblaggio di corpi, tecnologie e politiche riproduttive che Donna Haraway ha ribattezzato ironicamente New World Order Inc. (p. 204).

Non si può non ricordare allora la teorizzazione del cyborg attuata da Donna Haraway nel suo celebre saggio uscito nel 1985 (Manifesto cyborg), in cui, all’interno di un approccio anti-tecnofobico, esso “rende problematica la condizione di uomo, donna, umano, razza, corpo. Il corpo femminile non è più il corpo materno; esclude ogni dualismo e ogni comunicazione universalmente comprensibile”⁶. Come nota l’autore, non sono numerosi i filmmaker che hanno descritto la nostra società come una cyborg society dal punto di vista degli oppressi: si può ricordare Alex Rivera con Sleep Dealer (2008) che mostra un futuro distopico in cui il capitalismo cyborg ha sigillato le frontiere tra il Messico e gli Stati Uniti (non troppo lontano dall’altrettanto distopica realtà che viviamo), e ha connesso i migranti a una realtà virtuale per sfruttarli direttamente a casa loro. Anche al di fuori delle proiezioni distopiche, si può pensare al nostro presente e osservare che, comunque, il corpo cyborg si presenta come “il corpo glorioso e sventrato dell’Antropocene” (p. 212).

L’orrore tecnologico può provenire anche dai media ed esiste tutto un filone di film dedicato a questo tema: il più significativo è senza dubbio Videodrome (1983) di David Cronenberg, in cui il terrore viaggia attraverso una comunicazione televisiva solcata da inenarrabili oscuri poteri e capace, addirittura, di forgiare una “nuova carne”. E se alla comunicazione televisiva, tipica del momento transizionale degli anni Ottanta, sostituiamo quella digitale ci troviamo proiettati nell’attuale immaginario tecno-horror e in buona parte della nostra realtà. Adesso non si parla solo di social e di comunicazione digitale ma anche di intelligenza artificiale che si mescola in modo pervasivo alle nostre vite e al mondo che ci circonda. Ad esempio – nota Malagnini – “una richiesta a ChatGPT richiede oggi 10 volte l’elettricità necessaria a una search Google ‘vecchio stile’” (p. 269). I consumi e le emissioni provocate da questi complessi sistemi elettronici provocano esorbitanti emissioni nell’atmosfera e “stiamo cominciando a realizzare che tra le AI e la catastrofe esiste dopotutto un nesso molto stretto e che non è la minaccia delle ‘AI cattive’ conosciuta al cinema, e accreditata anche da una parte dell’establishment politico. Il loro impatto materiale sulla crisi climatica è assai più concreto, per non parlare dei problemi di controllo democratico che la concentrazione economica prospetta” (ivi). Altro che androidi che viaggiano nello spazio e si ribellano ai propri creatori, altro che cervelloni elettronici sulle astronavi, altro che robottoni dominatori di lontani mondi distopici: le macchine della paura sono già arrivate nel nostro quotidiano e sono qui, oggi più che mai, in mezzo a noi.

1. Cfr. S. Freud, Il perturbante, in Id., Un bambino viene battuto e scritti 1919/1920, Newton Compton, Roma, 1976, p. 80. ↩

2. Ivi, p. 92. ↩

3. Cfr. G. Deleuze, Cinema 2. L’immagine-tempo, Ubulibri, Milano, 1989, p. 190. ↩

4. F. Moretti, Dialettica della paura in “Calibano”, 2, Il nuovo e il sempreuguale. Sulle forme letterarie di massa, Savelli, Roma, 1978, p. 81. ↩

5. Ibid. ↩

6. F. Fiorentin, Il cyberfemminismo di Donna Haraway, in “Codice Rosso”, 14 giugno 2022. Qui il link ↩