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«Io sono una forza del Passato»: accenti ambientalisti in Pasolini

Paolo Lago — Sun, 24 Jul 2022 21:00:43 +0000

di Paolo Lago

Se permettete, comincio con una piccola osservazione personale: penso che nella tipologia A della prova di Italiano dell’ultimo esame di maturità, un brano di Pasolini non ci sarebbe stato male (visto che quest’anno ricorre anche il centenario della nascita). Invece, gli studenti si sono ritrovati Verga e Pascoli. È bene chiarire: non ho niente contro Verga e Pascoli, un grande scrittore (un po’ conservatore e destrorso, ma vabbè) e un grande poeta, tra l’altro uno dei più amati dallo stesso Pasolini (che su Pascoli fece anche la tesi di laurea) e, tra parentesi, anche da me. L’aspetto più inquietante è che siamo nel 2022 e quelle tracce potevano essere tranquillamente le stesse di cinquant’anni fa. Inutile rinnovare le modalità dell’esame, inutile guardare continuamente al nuovo, quando al livello contenutistico dei testi proposti si rimane inesorabilmente indietro, in un ‘vecchio’ che non finisce mai di perseguitarci. Chi ha preparato quelle prove, evidentemente, proviene da luoghi ammuffiti e rivestiti di cancerosa burocrazia, la stessa dell’Italia degli anni Cinquanta. Quelle stesse prove puzzano di muffa e di cantina. Del resto, anche i programmi ministeriali puzzano di muffa: si potrebbe obiettare che, nei programmi di scuola, a Pasolini non ci si arriva nemmeno, per mancanza di tempo. E allora sarebbe venuto il momento di rivedere quelle programmazioni una volta per tutte. Non possiamo fermarci a Verga e Pascoli come cinquanta, sessanta, settanta anni fa.

Siamo nel 2022, anno che può riecheggiare il titolo del film 2022 I sopravvissuti (1973, di Richard Fleischer) e che ha già superato il futuristico 2019 in cui si ambienta Blade Runner (1982, di Ridley Scott). Ma siamo in un 2022 ben reale (in cui non sfrecciano astronavi e non si sono colonizzati nuovi mondi), afflitto da numerose problematiche che non lasciano indifferente nemmeno la letteratura, problematiche che Verga e Pascoli non si sognavano nemmeno. Forse chi ha preparato le prove di maturità non ha mai sentito parlare di ecocritica o ecocriticism, una nuova branca della critica letteraria di provenienza anglo-americana, che si occupa delle tematiche legate all’ambiente e all’ecologia. Siamo in un momento cruciale, in cui di fronte al surriscaldamento del Pianeta, di fronte all’inquinamento e all’emissione indiscriminata dei gas serra i governanti del mondo dovrebbero prendere decisioni immediate e irremovibili, smettendola di giocare alla guerra (che, tra l’altro, oltre a provocare la perdita di innumerevoli vite umane, sta devastando ancora di più l’ecosistema della Terra). Adesso, nel momento in cui sto scrivendo, l’Italia è investita da un’ondata di caldo e di siccità, il Po e i suoi affluenti sono in secca e la Pianura Padana sta sempre di più assomigliando allo scenario distopico, brullo e inaridito, descritto da Bruno Arpaia in Qualcosa, là fuori (2016). Inutile dire che l’inquinamento ambientale è un problema particolarmente sentito dalle giovani generazioni che, giustamente, se la sono presa con i cosiddetti ‘adulti’ (soprattutto i governanti di cui sopra, che sanno investire il denaro pubblico solo in cacciabombardieri) perché stanno facendo poco o niente per un mondo nel quale loro, i ragazzi di adesso, saranno gli adulti di domani. Ma gli adulti di oggi non sono stati capaci – sembra – di farsi «acrobati del tempo», come, in modo suggestivo, ha scritto Carla Benedetti¹. E poi, c’erano tutte le proteste dei Fridays for Future, un grande movimento degli studenti delle scuole medie e superiori, che stava montando e si sarebbe ingrandito a dismisura se non fosse stato inesorabilmente interrotto dall’emergenza Covid, dal lockdown, dai vari divieti di ‘assembramento’. Tutto finito, tutto imploso in un mondo devastato da un incubo. Anche nelle programmazioni scolastiche, nonché nei testi da proporre alla maturità, non si può più fare finta che questi problemi non esistano e vivere, come abbiamo fatto fino a adesso, in una sorta di aurea età dell’innocenza, in una inconsapevolezza separata dalla realtà. E la scuola non dovrebbe mai essere separata dalla realtà.

Ma allora, che c’entra Pasolini con l’ambiente e l’ecologia? C’entra, eccome se c’entra. D’altra parte, ogni volta che si voleva ricollegare Pasolini a tematiche ecologiche e ambientaliste, si è sempre tirato in ballo il famoso riferimento alla scomparsa delle lucciole, contenuto nell’articolo uscito sul «Corriere della Sera» il primo febbraio 1975 col titolo Il vuoto del potere in Italia e poi ribattezzato, nella raccolta degli Scritti corsari, come L’articolo delle lucciole. Certo, il riferimento all’inquinamento c’è ma si tratta solo di un fugace accenno in forma metaforica. Perché per Pasolini, qui, la scomparsa delle lucciole è soltanto una metafora per indicare la trasformazione del potere in Italia, prima della scomparsa delle lucciole e dopo la scomparsa delle lucciole². Gli accenti ambientalisti in Pasolini, dei quali però qui possiamo offrire solo un rapido affresco, vanno ben al di là di questo articolo. Tali accenti prendono forma soprattutto nell’interesse per la trasformazione dello spazio, dell’ambiente italiano operato da un «Potere senza volto»³ fautore di rapide trasformazioni sociali. Il poeta e scrittore si concentra sul periodo del cosiddetto boom economico, che investe l’Italia nel secondo Dopoguerra. La società dei consumi, secondo Pasolini, appare apocalitticamente come un «nuovo fascismo» il cui «fine è la riorganizzazione e l’omologazione brutalmente totalitaria del mondo»⁴. Come accennato, questo «Potere», oltre che omologare le coscienze degli italiani, secondo lo scrittore, distrugge anche lo spazio agrario e contadino dell’Italia preindustriale.

Nel titolo di questo intervento è riportato il verso «Io sono una forza del Passato», tratto dalle Poesie mondane, in Poesia in forma di rosa (1964). Leggiamo i versi successivi: «Io sono una forza del Passato. / Solo nella tradizione è il mio amore. / Vengo dai ruderi, dalle chiese, / dalle pale d’altare, dai borghi / abbandonati sugli Appennini o le Prealpi, / dove sono vissuti i fratelli»⁵. Da questi versi, Pasolini potrebbe apparire come un reazionario, un conservatore. D’altronde, il suo immaginario poetico ha creato due veri e propri universi in contrapposizione: da una parte, un universo arcaico e mitico, altamente idealizzato, dall’altra la modernità industriale e lo sviluppo, condannati senza requie. Addirittura, in una poesia appartenente alla raccolta La nuova gioventù (1975), dal titolo La recessione, composta nel 1974, inneggia alla recessione economica provocata dalla crisi petrolifera del 1973 (con tonalità che ci fanno pensare alla lontana alla «decrescita» di Serge Latouche): un mondo senza più automobili, perduto nel silenzio, con la gente che va a piedi, con gli antichi palazzi che torneranno al loro antico splendore, con le fabbriche inquinanti che crolleranno. Eppure, se guardiamo al di là delle apparenze, il pensiero di Pasolini potrebbe apparire molto simile a quello di un lucido e disincantato studioso della contemporaneità come Robert Kurz. Per il benessere degli individui, per la loro liberazione dalla ‘gabbia’ astratta del valore e della merce (si tratta, in fin dei conti, della stessa società dei consumi criticata da Pasolini, delineata dallo studioso tedesco in termini più strettamente marxisti), secondo Kurz, «è necessaria un’anti-modernità radicale ed emancipatoria, che non si limiti ad idealizzare qualche epoca del passato o qualche ‘cultura diversa’, conformemente all’antiilluminismo o all’antimodernità borghese, occidentale e ‘reazionaria’, ma che tagli i ponti una volta per tutte con la storia fin qui data, una storia di rapporti feticistici e di dominio»⁶.

Questa contrapposizione di universi – da una parte quello arcaico e contadino, dall’altra quello industriale e dello sviluppo – nell’opera di Pasolini assume diverse tonalità di tipo ambientalista. Ad esempio, nella poesia Il pianto della scavatrice, appartenente alla raccolta Le ceneri di Gramsci (1957), a piangere e a urlare è la scavatrice, cieco strumento di quel «Potere senza volto», che sta modificando il paesaggio italiano: «piange ciò che ha / fine e ricomincia. Ciò che era / area erbosa, aperto spiazzo, e si fa / cortile, bianco come cera, / chiuso in un decoro ch’è rancore»⁷. Il poeta fa riferimento alla costruzione dei nuovi quartieri alla periferia di Roma negli anni Cinquanta, alla distruzione della campagna, alla trasformazione dell’«area erbosa» in «cortile, bianco come cera». Questi sono anni in cui l’Italia ha veramente cambiato volto, è stata ricoperta di cemento ogni dove: un processo che poi ha continuato inesorabilmente anche negli anni successivi e che non ha lasciato indifferenti neppure altri scrittori e intellettuali come, ad esempio, Italo Calvino che, tramite la scomparsa delle foreste descritta ne Il barone rampante (1957), intendeva denunciare quella stessa cementificazione selvaggia presa di mira da Pasolini. Del resto, anche nel cinema dell’autore bolognese c’è sempre una contrapposizione di spazi: da una parte la campagna, dall’altra la città che sta inesorabilmente avanzando, con le sue mostruose periferie. Basti pensare a molte sequenze di Accattone (1961) o Mamma Roma (1962), in cui i personaggi sottoproletari si muovono in spazi quasi ‘infernali’ lambiti dai nuovi palazzoni (ambienti in mutamento presenti anche nella narrativa pasoliniana di quegli anni, soprattutto in Una vita violenta, del 1959). Si può ricordare anche Uccellacci e uccellini (1966), in cui i personaggi di Totò e Ninetto percorrono lembi di periferia romana solcati da nuove strade e circonvallazioni in costruzione, frammenti di collegamenti stradali che, probabilmente, andranno a costituire il nuovo «Grande Raccordo Anulare».

Pensiamo poi a Teorema, un film che esce nel 1968 contemporaneamente anche come romanzo. Il personaggio di Emilia (Laura Betti), la domestica della famiglia dell’alta borghesia milanese destrutturata dall’arrivo dell’Ospite sacro (Terence Stamp), una sorta di nuovo Dioniso, dopo la seduzione di quest’ultimo, abbandona lo spazio borghese della villa per recarsi al proprio paese di origine. Il piccolo paese appare come un lembo di campagna sopravvissuto all’edilizia avanzante, uno spazio che presto verrà sommerso e distrutto. Metaforicamente, Emilia si farà seppellire proprio in uno spazio liminale, là dove la campagna sta per essere aggredita dai palazzoni di periferia. Siamo in un cantiere edile, tutto d’intorno palazzi in costruzione e una scavatrice ferma, pronta a riprendere il suo lavoro di devastazione, una scavatrice che tanto somiglia a quella della poesia sopra citata. Sono passati poco più di dieci anni ma il processo di devastazione, per Pasolini, appare come interminabile. Un processo che ancora oggi sta continuando perché, come leggiamo in Violazione (2012) di Alessandra Sarchi, nei pressi delle grandi città, è praticamente impossibile trovare una casa di campagna che non sia vicino a tangenziali o centri commerciali: «Il possesso del verde, anche quello della propria casa, aveva a che fare molto di più di quanto la gente non volesse ammettere con tangenziali, centri commerciali, lottizzazioni insensate e quartieri dormitorio. Questa era la realtà»⁸. Emblematica è anche l’espressione «possesso del verde» usata da Sarchi: la campagna e la natura, a partire da quel boom economico che, secondo Pasolini, ha devastato l’Italia, si sono ormai trasformate in merci, acquistabili come i prodotti di un supermercato. L’ideologia del possesso sta ormai investendo anche gli spazi naturali.

Anche in Petrolio (postumo, 1992), il romanzo a cui Pasolini stava lavorando al momento della morte, vi sono diversi accenni a questa mutazione di spazi, foriera di sempre maggiore inquinamento. Nell’Appunto 3 d, Prefazione posticipata (Petrolio, non concluso dall’autore, è infatti costituito da una congerie di appunti), il personaggio demonico di Tetis inizia un lungo viaggio, dapprima a piedi e poi in treno. A un certo momento giunge lungo le rive di un fiume «dai rapidi argini pieni d’immondizia, che puzza acutamente. È tuttavia un’immondizia organica: mancano ancora completamente la plastica e il polistirolo»⁹. La scena è ambientata nel maggio 1960 e Pasolini tiene a precisare che, in quel tempo, ancora mancavano elementi inquinanti come la plastica e il polistirolo. Successivamente, nell’Appunto 62, Carmelo: la sua disponibilità e la sua dissoluzione, in una sequenza narrativa ambientata all’inizio degli anni Settanta, i personaggi di Carlo e Carmelo si ritrovano in un prato della periferia di Roma, descritto come pieno di immondizia e di rottami di macchine, intorno al quale si stagliano i palazzoni delle nuove periferie, tratteggiati come anonimi cubi di cemento, perduti nella caligine invernale. Si tratta di uno spazio descritto quasi come un nuovo inferno: «Più indietro ancora c’era un capolinea pieno di autobus, un cinema e, insomma, l’inferno»¹⁰. Anche l’Appunto 70, Chiacchiere notturne al Colosseo, mostra le strade romane notturne intorno al Colosseo come attraversate da immondizia e cartacce sporche trascinate dal vento. Le stesse immagini di una Roma notturna, percorsa da spazzatura vagante, vengono offerte da Goffredo Parise ne L’odore del sangue, scritto nel 1979 ma pubblicato solo molti anni dopo la morte dello scrittore. Parise offre uno scenario davvero ‘infernale’, uno spaccato di violenza urbana in cui il degrado ambientale diventa anche degrado sociale e morale, attuando anche un riferimento all’uccisione di Pasolini: «Erano non so più se le tre o le quattro, e Roma mostrava il suo volto notturno fatto sostanzialmente di spazzatura vagante, di qualche pantera della polizia, urlante, di ragazzi in giubbotti di cuoio che sfrecciavano rombando in motocicletta. Eccoli, erano loro i giustizieri della notte, quelli che avevano assassinato Pasolini, quelli che avevano stuprato le ragazze del Circeo, quelli che avevano bruciato un somalo dormiente su un letto di cartoni “per scherzo”»¹¹.

In Petrolio, l’Appunto 70 introduce la lunga catabasi infernale che l’autore descrive nella sequenza di appunti denominata come Visione del Merda. Il «Merda» sarebbe un giovane di borgata ormai completamente abbrutito dalla società dei consumi dei primi anni Settanta. Nel momento in cui il protagonista Carlo affronta questa «visione», appaiono nuovamente le immagini di palazzoni di periferia, costruiti in lembi di spazio che prima erano campagna. La stessa spazialità rigida e geometrica dei palazzi, dei cortili e delle strade che li accompagnano e che formano percorsi obbligati da seguire, sembrano contribuire a manovrare le coscienze degli italiani, ormai abbrutiti dalla civiltà dei consumi. Le stesse immagini ritornano in una serie di appunti (121-124) intitolati La nuova periferia: palazzoni allineati gli uni agli altri «in forme gemelle»¹², «ripetizioni di una stessa forma»¹³, i cui cortili sono caratterizzati da «vuoto assoluto». Del resto, sia in Petrolio che in molte altre sue opere, Pasolini tratteggia l’immagine quasi apocalittica di un mondo che sembra giunto alla sua fine: a partire da La Rabbia (1963), un documentario di una straordinaria forza poetica e tragica in cui, fra le immagini documentaristiche montate, ritorna ossessivamente lo scoppio della bomba atomica, fino a certi scorci paesaggistici di Roma in Poesia in forma di rosa, ad esempio ne La realtà, in cui leggiamo: «Poi compare Testaccio, in quella luce / di miele proiettata sulla terra / dall’oltretomba. Forse è scoppiata, / la Bomba, fuori dalla mia coscienza. Anzi, è così certamente. E la fine / del Mondo è già accaduta: una cosa / muta, calata nel controluce del crepuscolo»¹⁴. Se le immagini della Rabbia raccontano una bomba ben reale e terribile, che ha seminato morte e devastazione, i versi della poesia riecheggiano una bomba metaforica, che sta cambiando ambienti, spazi e coscienze degli individui.

L’inquinamento ambientale, per Pasolini, è anche inquinamento estetico. In un documentario dal titolo Pasolini e… la forma della città (1974), il poeta inquadra con la macchina da presa l’antica città di Orte. Muovendo l’obiettivo della macchina, a un certo punto, compare nel campo visivo un palazzo cubico, di nuova costruzione, che rovina la silhouette degli edifici medievali di Orte. La massa della città – dice Pasolini – è deturpata da qualcosa di estraneo, qualcosa che violenta in maniera abnorme quel paesaggio che, come molti altri scorci medievali in Italia, è stato dipinto dai grandi pittori del Trecento e del Quattrocento. Quegli scorci, ma anche qualsiasi insignificante vecchio muro appartenente ad epoche passate – afferma il poeta nell’intervista – andrebbero difesi con lo stesso accanimento con il quale ci battiamo per difendere un’opera di Dante, Petrarca o Boccaccio. Come scrive Serenella Iovino, «lo sguardo di Pasolini al paesaggio è cioè quello di un’etica dei luoghi, alla ricerca dei valori che vi si sono depositati nei secoli»¹⁵.

Per concludere, tornando al filo conduttore da cui siamo partiti, cioè la prova di italiano della maturità 2022, penso che di tematiche legate al pensiero di Pasolini (in relazione o no a temi ecologici) da proporre a un giovane studente ce ne sarebbero state tante, eccome. Ma, forse, di fronte alla gravità di molte problematiche che investono la società attuale, quel «Potere senza volto» – per utilizzare la definizione di Pasolini – continua a nascondere quel suo volto inesistente sotto la sabbia, come uno struzzo. Riproporre un testo di Pasolini avrebbe voluto dire anche riproporre la figura di un intellettuale disposto a lottare sempre e a non accettare nessun tipo di compromesso con qualsiasi potere, una figura che nell’Italia di oggi assomiglia sempre di più a quella di un latitante. E poi, a quel «Potere senza volto», intriso di oscuri rigurgiti di fascismo, credo che la figura di Pasolini, al di là delle facili ‘santificazioni’ e ‘riabilitazioni’, risulti ancora alquanto indigesta. Qualsiasi potere tende sempre a manipolare le menti dei cittadini per allontanarle dai veri problemi, seri e stringenti (e qui torna fondamentale la lezione di Pasolini), ora più che mai, in un universo digitalizzato in cui gli intellettuali, se ci sono, sono troppo impegnati ad autopromuoversi sui social. Siccità, caldo, fiumi in secca, alluvioni, eventi climatici estremi: sembrano lo scenario perfetto che, in molti film e romanzi distopici e apocalittici, prepara la catastrofe finale. Ma è estate, divertiamoci e, se dobbiamo pensare a un serio, stringente problema, c’è sempre la crisi di governo a tenerci compagnia.

Cfr. C. Benedetti, La letteratura ci salverà dall’estinzione, Einaudi, Torino, 2021, p. 4. ↩
Cfr. P.P. Pasolini, Scritti sulla politica e sulla società, a cura di W. Siti e S. De Laude, Mondadori, Milano, 199, p. 404 e seguenti. ↩
Cfr. ivi, p. 313, l’articolo dal titolo Il vero fascismo e quindi il vero antifascismo, uscito sul «Corriere della Sera» il 24 giugno 1974 col titolo Il Potere senza volto. ↩
Cfr. ivi, p. 318. ↩
P.P. Pasolini, Tutte le poesie, vol. I, a cura di W. Siti e S. De Laude, Mondadori, Milano, 2003, p. 1099. ↩
R. Kurz, Ragione sanguinaria, trad. it. Mimesis, Milano-Udine, 2014, pp. 20-21. ↩
P.P. Pasolini, Tutte le poesie, vol. I, cit., p. 848. ↩
A. Sarchi, Violazione, Einaudi, Torino, 2012, p. 69. ↩
P.P. Pasolini, Petrolio, ora in Id. Romanzi e racconti, vol. II, a cura di W. Siti e S. De Laude, Mondadori, Milano, 1999, p.1180. ↩
Ivi, p. 1496. ↩
G. Parise, L’odore del sangue, Rizzoli, Milano, 1997, pp. 90-91. ↩
P.P. Pasolini, Petrolio, cit., p. 1765. ↩
Ibid. ↩
P.P. Pasolini, Tutte le poesie, vol. I, cit., p. 1100. ↩
S. Iovino, Ecologia letteraria. Una strategia di sopravvivenza, Edizioni Ambiente, Milano, 2015, p. 105. ↩

Estetiche del potere. La “modernità contemporanea” di James Bond, l’agente segreto che combatte affinché il presente si mantenga nel futuro

gioacchino toni — Tue, 22 Dec 2015 23:01:31 +0000

di Gioacchino Toni

Alberto Abruzzese, Gian Piero Jacobelli (a cura di), Bond, James Bond. Come e perché si ripresenta l’agente segreto più famoso del mondo, Mimesis, Milano – Udine, 2015, 131 pagine, € 12,00

Anche se non si prova particolare interesse per l’agente segreto creato da Ian Fleming e rilanciato dai film che continuano ad uscire nelle sale cinematografiche con una certa regolarità, poi riproposti pressoché ininterrottamente in televisione, risulta difficile dirsi del tutto immuni dalla presenza del noto 007 sul grande e sui piccoli schermi (tv e web). In un modo o nell’altro, prima o poi, ci si trova a dover fare i conti con lui e, soprattutto, col successo dell’immaginario da lui incarnato e supportato. Il saggio curato da Alberto Abruzzese e Gian Piero Jacobelli per Mimesis Edizioni affronta il successo della celebre spia, evidenziando, nell’Introduzione, come, nel bene e nel male, «Bond, non è più “scritto” su una pagina o su uno schermo, ma è “inscritto” in ciascuno di noi, come vero e proprio “soggetto di riferimento”» (p. 8). Risulta talmente pervasiva la presenza nei media dell’agente 007 che, indipendentemente dal fatto che ci si identifichi o meno con i valori da lui messi in scena, non ci si può permettere di far finta che non esista.

Se in ambito anglosassone sono davvero numerosi gli studi relativi al fenomeno James Bond – tra questi vale la pena citare almeno: T. Benennett, J. Woollacott, Bond and Beyond: Political Career of a Popular Hero (1987), E.P. Comentale, S. Watt, S. Willman, Ian Fleming and James Bond. The Cultural Politics of 007 (2005) e J. Black, The Politics of James Bond: From Fleming’s Novels to the Big Screen (2005) -, anche in ambito italiano non mancano pubblicazioni a proposito del famoso agente segreto ed il primo studio sistematico di rilievo si deve ad un saggio pubblicato poco dopo la scomparsa di Ian Flaming: O. Del Buono, U. Eco (a cura di), Il caso Bond. Le origini, la natura, gli effetti del fenomeno 007 (1965).
Nell’ultimo studio sistematico italiano sulla celebre spia, in libreria da poche settimane, qui preso in esame, emerge come Bond non debba essere inteso come simbolo vintage della modernità ma come simbolo di una “modernità contemporanea” «che ci impone di continuare a fuggire da noi stessi (…) perché non riusciamo più a riconoscerci, non sappiamo chi siamo, né dove siamo, né tanto meno dove andiamo» (p. 10).
Dopo l’Introduzione il saggio si apre con un brevissimo intervento di Valerio Magrelli che, facendo riferimento al film Skyfall (di Sam Mendes, 2012), celebra l’intrecciarsi dei versi dell’Ulysses di Alfred Tennyson, recitati nel film da Judy Dench, con le vicende di «uno 007 già in disarmo (che) resiste, stringe i denti, corre in soccorso della patria, sospinto dalla sua inflessibile tenacia» (p. 17), identificando in tale sequenza un felice caso di fusione tra cinema e letteratura.

Alberto Abruzzese ripropone un suo scritto del 1968 – tratto da “Cinema e politica” n.1, La Nuova Italia – che risente fortemente del contesto militante dell’epoca in cui è stato steso, tanto che lo stesso autore si sente in dovere di avvertire il lettore come quelli fossero anni in cui, scrivendo, intendeva «combinare l’immaginario hollywoodiano con Marx, Benjamin e l’operaismo» (p. 21). Detto che rispetto a quelle finalità giovanili e, da quel che si legge tra le righe, forse non solo da quelle, Abruzzese, con una nota introduttiva, ci tiene a prendere le distanze, lo scritto viene, probabilmente, riproposto con l’intenzione di mostrare al lettore come, da un punto di vista militante, veniva letto il fenomeno James Bond quando, nel corso degli anni ’60, il personaggio aveva ormai conquistato uno spazio di tutto rilievo in ambito cinematografico. Nell’intervento di Abruzzese si legge: «L’unico film politico propriamente detto – che raggiunge cioè il suo scopo – è quello tendenzialmente tecnologico-ideologico-fantascientifico. Non a caso viene prodotto nei paesi a capitalismo avanzato. È l’unico – tra l’altro – che rappresenta una vittoria oggettiva sul reale. L’eroe cinematografico attuale non lotta contro una realtà presente, ma contro una prospettiva futura. James Bond sconfigge una macchinazione che si presenta sempre come un danno per la realtà presente, per il sistema dato (…) la sua “licenza” si traduce nella conferma di tutto ciò che lo precede. Il futuro contiene una minaccia “negativa” costante. L’eroe non combatte per un futuro migliore, ma affinché il presente si mantenga nel futuro» (p. 27). Dunque, secondo lo scritto giovanile dello studioso, l’intenzione dell’agente 007 è quella di evitare che il potere tecnologico passi nelle mani di chi, capendone le potenzialità, intende sfruttarle in pieno ed “innanzi tempo”; «La vittoria “oggettiva” di James Bond consiste nel confermare filmicamente la logica “democratica” del sistema capitalistico. Magnifico rappresentante dell’ideologia, ne sfrutta ogni possibilità» (p. 27)

Nello Barile, nel suo intervento, ricostruisce come James Bond si trasformi da icona della società dei consumi ad espressione culturale della “sorveglianza liquida”. Nel passaggio dagli anni ’50 agli anni ’60 lo studioso individua il momento in cui si forma un «nuovo immaginario dominato dai media, ove il valore dell’informazione prima e della conoscenza poi, risulta essere sempre più strategico» (p. 33). Nell’epoca della Guerra fredda la spia rappresenta il mezzo per far circolare informazioni e stili di vita innovativi da un paese all’altro; da un certo punto di vista anticipa la globalizzazione ma, continua Barile, nonostante ciò, «il successo di James Bond come protagonista dell’immaginario spionistico degli anni Cinquanta-Sessanta ha molto più da spartire con il moderno che con il suo superamento» (p. 34). Il personaggio 007, a differenza di molte altre spie comparse in letteratura ed al cinema, sin dagli esordi è decisamente connotato dal punto di vista sociale e culturale. Ad una precisa definizione identitaria, pur non priva di contraddizioni, di Bond, corrisponde invece una maggior opacità nella descrizione dei nemici.
Barile, nel suo scritto, evidenzia anche come la produzione di genere spionistico occidentale in generale, ed in James Bond in particolare (i cui film sono stati vietati oltrecortina fino al 1974), nell’Europa dell’Est ha contribuito a rafforzare un certo spirito nostalgico-identitario. Tali produzioni, secondo lo studioso, «hanno saputo sublimare il fascino di una resistenza radicale al capitalismo, che era già pronta per essere rivenduta all’industria culturale occidentale, alla pubblicità e alla moda. In un certo senso il brand Bond, costruito per esaltare la primazia dell’identità europea e britannica sul resto del mondo, non ha fatto altro che preparare la formazione di una nostalgia dell’Est comunista» (p. 37).
James Bond è un brand a tutti gli effetti, sostiene Barile, in quanto è riuscito a mantenere una certa fissità visiva nonostante il variare dei contenuti e delle interpretazioni dei diversi attori che si sono susseguiti. Ogni epoca storica ha avuto il James Bond che serviva; con Sean Connery si è rappresentato il modernismo anni ’60, con Roger Moore lo stile più edulcorato filo-americano del decennio successivo, con Timothy Dalton è andato in scena l’edonismo degli anni ’80 e con Daniel Craig l’eroe ha finito col celare, sotto alla solita eleganza, un concentrato di rude violenza. In tutti i casi Bond sembra incorporare i valori della società inglese del dopoguerra in una «visione conservatrice che avversa il cambiamento sociale e si esprime negativamente nei confronti delle classi più basse o addirittura nei confronti delle distinzioni di gender» (p. 38)
In molte avventure l’agente riesce a penetrare nel cuore del processo produttivo del nemico con l’intenzione di smantellarlo, a tal proposito Barile riprende le analisi sviluppate da Slavoy Žižek, nel suo Welcome to the Desert of the Real – Reflections on WTC (2001), ove si sostiene che nonostante Bond incarni i valori borghesi, egli si contrappone alla sfera produttiva svelandola al pubblico e distruggendola. Si tratterebbe dunque, secondo Barile, di un borghese che disprezza il «sommo valore protestante della produzione, preferendo a esso quello distruttivo e dissipativo del consumo» (p. 35).
Lo studioso sottolinea come il formarsi dell’icona Bond coincida con l’inizio degli anni ’60, quando, sull’onda del boom economico, si afferma un fenomeno di modernismo volto ad offrire la ribalta al ceto medio. Per certi versi, con l’inizio del decennio prende il via quel processo che sancisce il passaggio dal tradizionale, ed inarrivabile, lusso ostentativo aristocratico ad un lusso più “a portata di mano”. Si sviluppano così i desideri di poter soggiornare nelle nascenti catene di alberghi di prestigio, una maggior propensione alla mobilità turistica internazionale, di avere accesso a consumi tecnologici e di poter seguire la moda. Per certi versi l’icona James Bond è davvero espressione dei mutamenti indotti dal capitalismo degli anni ’60. In un modo o nell’altro l’agente segreto 007 “doveva” essere inventato.
Concludendo il suo intervento, Barile, si sofferma sia sulle riflessioni di Andrew Keen, che sottolineano come la contemporaneità sembri avverare «il sogno più recondito della CIA: conoscere tutto di tutti, anzi attendere che gli “altri” si auto-denuncino» (p. 45), che sulle riflessioni di Zigmunt Bauman, che parla dell’attuale società definendola “confessionale”, votata cioè all’auto-sorveglianza indotta da diversi dispositivi di confessione. Mentre la spia classica «era metafora di potere, comunicazione e consumo di quell’epoca, oggi le nuove forme di protagonismo diffuso, di trasparenza delle informazioni e di tracciamento ubiquo degli utenti del Web riproducono la medesima convergenza al di là di un vetusto regime spettacolare, bensì all’interno di un quotidiano sempre più modificato dalla pervasività dei media digitali» (p. 46).

Nel suo intervento, Massimo Negrotti, si occupa delle “interfacce tecnologiche del vecchio Bond” e sottolinea come l’apparato tecnologico di cui dispone il celebre agente segreto sia «coerente con il modello della tecnologia tradizionale e dei suoi rapporti con l’essere umano che la impiega» (p. 63); i dispositivi utilizzati da Bond risultano fortemente “dedicati”, cioè finalizzati al perseguimento dell’obiettivo specifico: “una macchina, una funzione”. Bond davvero non ha nulla a che fare con l’uomo bionico potenziato, egli, dopo aver fatto uso di un dispositivo, lo abbandona e torna ad essere un normale essere umano.

L’analisi proposta da Gian Franco Lepore Dubois segnala come il personaggio James Bond si sia conquistato, successo dopo successo, una vita autonoma in grado di andare oltre al suo creatore, ai registi che lo hanno messo in scena ed agli attori che lo hanno impersonato. Il personaggio James Bond si è rivelato in grado di vivere la contemporaneità del suo pubblico adeguandosi ai cambiamenti; è un personaggio in sintonia col suo presente che è riuscito ad attraversare la guerra fredda, la società dell’opulenza e dell’edonismo, il crollo dei muri e delle ideologie senza spettinarsi, verrebbe da dire.
Dubois, nell’analizzare gli elementi che circondano il “mondo Bonds”, sottolinea come la spia prediliga gli elementi prestigiosi ma non i più ovvi: nel bere champagne 007 preferisce il Bollinger al Don Perignon ed a proposito di automobili, ha una Bentley del 1935 ma è un modello decapottabile, ha una spider nei primi anni ’60 ma è l’insolita Sunbeam Alpine, poi la serie di Aston Martin a partire dal 1965, la prima supercar Toyota nel 1967 e via dicendo. Le stesse località frequentate dall’agente nelle varie puntate sembrano scelte per far sognare agli spettatori nuove mete turistiche esotiche. Certo, non di rado le scelte sono state concordate con gli sponsor ma è fuori dubbio che è stato creato un personaggio con uno stile di vita ed un carattere decisamente ricercato e ciò, suggerisce Dubois, ha contribuito a far sì che al pubblico piaccia il personaggio più che le storie di cui è protagonista. L’indubbia abilità del fenomeno cinematografico James Bond, secondo lo studioso, consiste nel riuscire a rivolgersi ad un pubblico davvero ampio sia per età che per cultura.

Gianni Scipioni analizza l’estrema disinvoltura con cui 007 attraversa le tante località in cui si trova catapultato nelle varie avventure. Si tratta, secondo lo studioso, di un eroe senza frontiere a cui le nuove tecnologie consentono di viaggiare senza staccarsi mai completamente dai suoi superiori e, soprattutto, dal suo amato mondo occidentale: la spia, al pari di Ulisse, torna sempre a casa a fine avventura. Scipioni, nell’analizzare le località che di volta in volta fanno da scenario alle avventure dell’agente segreto sottolinea come i sogni degli spettatori siano figli del tempo e come la scelta delle località messe in scena non sia certo casuale. James Bond si trova in Giamaica quando questa può essere identificata con Cuba alle prese con la crisi dei missili, certo, sottolinea lo studioso, non è che il pubblico scambi la Giamaica per Cuba ma il paesaggio caraibico, nell’immaginario collettivo che intende strutturare il potere dominante in occidente, deve essere visto, in quel momento storico preciso, come il luogo in cui si nasconde il nemico che dovrà essere sconfitto con ogni mezzo necessario. In un’altra occasione si sceglie di mostrare 007 ad Istambul e di farlo incontrare con una bellissima spia russa, con la quale non mancherà di fare l’amore. Un segnale dell’auspicata distensione tra i due blocchi potrebbe essere suggerito, seppure ad un livello culturalmente ricercato, più che dalle effusioni amorose tra i due, riferibili più facilmente alle ostentate capacità seduttive dell’eroe, dal luogo in cui le due spie si incontrano: Santa Sofia, crocevia di fedi e potentati che si sono alternati sino a diventare una sorta di museo neutro.
A proposito di Missione Goldfinger (di Guy Hamilton, 1965), Scipioni sottolinea come 007 si trovi impegnato in mirabolanti inseguimenti lungo le tortuose strade svizzere ove, nonostante la folle velocità, si sembra sempre fermi al punto di partenza, quasi a voler alludere ad un’epoca incerta e confusa. L’agente segreto pare però poco interessato alle incertezze dell’uomo comune, per lui «tutto è più semplice. Il buono e il bello da una parte, cioè egli stresso, e il cattivo e il brutto dall’altra, anche se ricoperto d’oro» (p. 88).
È con Thunderball. Operazione tuono (di Terence Young, 1965) che, secondo lo studioso, la filosofia dell’agente segreto inizia lentamente a cambiare: «Non più luoghi-segno che soffiano sul nostro inconscio, ma luoghi evidentemente turistici (…) Con questo film si oltrepassa il confine sconosciuto, quello che si nasconde dietro l’evidenza, e si mostra la fotografia dell’esistente. Bond diventa un tour operator» (p. 89). Da questo momento in poi i luoghi sembrano davvero scelti in favore dell’industria del turismo ma, anche in questo caso, il tour operator Bond si preoccupa di accontentare tutti i gusti. In Una cascata di diamanti (di Guy Hamilton, 1971) viene accontentato sia il viaggiatore avventuroso che il turista che ama visitare luoghi lontani senza abbandonare le proprie sicurezze domestiche, il turista da crociera.
A partire dal 1977, quando i panni dell’agente 007 vengono indossati da Roger Moore, si inaugura il “sistema Arlecchino” (marea di località che si susseguono a ritmo sempre più vertiginoso) che resterà in vigore anche nei film con altri attori che interpretano la spia. Nel caso dei film Casino Royale (di Martin Campbell, 2006), Quantum of Solace (di Marc Forster, 2008) e Skyfall (di Sam Mendes, 2012), interpretati da Daniel Craig, il sistema Arlecchino sembra scegliere le località con la finalità di «trovare luoghi esclusivi, fuori catalogo turistico per ambientare sparatorie e inseguimenti che, a differenza dei siti messi a disposizione di Sean Connery, ugualmente belli e appetibili, non hanno doppie letture o segni nascosti. Non raccontano altro che la particolarità dei luoghi proposti» (p. 92). Certo è, però, che in Skyfall il nostro 007 non manca di fare una vista in Oriente, forse da considerarsi come «la nuova frontiera, il luogo dove far sentire il suono delle pallottole» (p. 92).

Andrea Miconi analizza le strutture narrative nei film di Bond giungendo a definirle “anti-narrative”. Sostiene lo studioso che dal punto di vista del genere cinematografico i film di 007 non sono propriamente film di spionaggio in quanto mancanti di molti elementi propri del genere: l’identità dell’eroe non è segreta, l’avversario viene individuato immediatamente senza dover scoprire alcunché su di lui ecc. Riprendendo la distinzione proposta da Seymour Chatman che vede il racconto narrativo organizzato su una precisa gerarchia tra nuclei (momenti narrativi cruciali) e satelliti (eventi secondari che potrebbero essere omessi senza inficiare la logica della trama), Miconi nota come i film di 007 invertano la gerarchia dando priorità ai satelliti sui nuclei. Lo stesso Umberto Eco, nell’analizzare i romanzi di Fleming metteva in luce come questi erano costruiti su estenuanti descrizioni prive di valore al fine della vicenda narrata. Non a caso buona parte dei testi usciti su James Bond riguardano proprio tali satelliti (champagne preferito, automobili utilizzate, abiti indossati ecc.).
Anche dal punto di vista della politica internazionale messa in scena dai film su Bond, sostiene Miconi, le cose lasciano parecchio a desiderare; la stessa guerra fredda più volte evocata dalle pellicole pare più «uno sfondo di cartone su cui proiettare le vicende» (p. 100). Anche come eroe, 007, è di difficile definizione. «Bond è certamente un uomo d’azione, eppure, appena ne ha l’occasione, scappa e si sottrae al combattimento; uccide senza riserve uomini disarmati, picchia le donne (…) Un eroe che diffida di tutto, tranne che di se stesso e della propria efficacia (…) è un eroe che in testa ha una sola cosa, sopravvivere e pensare a se stesso» (p. 102). Concludendo il suo intervento lo studioso, nel definire la serie cinematografica Bond, la descrive come «un prodotto isomorfo al clima culturale dei media, in cui la storia dei personaggi e quella dei brand di consumo si intrecciano come mai prima era accaduto (…) più che film (si tratta di) una lunga serie di spot, infilzati nella sceneggiatura e ricomposti in un racconto perfino un po’ pretestuoso» (p. 103).

L’intervento di Paolo Fabbri si sofferma soprattutto sul film Skyfall (di Sam Mendes, 2012) a partire dalla scena in cui 007 incontra il nuovo Q alla National Gallery londinese di fronte al celebre dipinto di J.M.W Turner, The Fighting Temeraire tugged to her last berth to be broken up (1839). L’opera, conosciutissima dal pubblico inglese, celebra la nave che si è battuta nella battaglia di Trafalgar mentre viene trainata da un rimorchiatore a vapore verso la demolizione. È certamente la fine di un’epoca e l’inizio di una nuova era quella messa in scena dal grande pittore inglese, segno della crisi dell’impero inglese e delle trasformazioni tecniche, ma nel contesto del film evoca anche la «crisi fisica e morale di Bond. Scompare infatti il gentiluomo inglese, viaggiatore esperto e seduttore raffinato (e) gli succede un killer tenace e violento, ma meno individualista (…) Alla sprezzatura un po’ dandy dei primi 007 succede, in Skyfall, una perdita di capacità operative, una spossatezza e noia di vivere, una depressione e difficoltà di ruolo» (p. 108).
Fabbri sostiene che Skyfall è un film noir in cui 007 sembra voler tornare indietro: «recupera la vecchia Aston Martin e va alla riscossa back to the past (…) Con amara nostalgia, l’agente segreto internazionale ritrova, in un prequel, la dimora scozzese di famiglia e le tombe dei genitori (…) Un cupo ritorno alla Temeraria Gran Bretagna, prima della rottamazione?» (108).
Rispetto ai primi successi di Bond il mondo è davvero cambiato e con esso, continua lo studioso, è cambiata anche al cultura bellica: «Guerre (paradossalmente) umanitarie a zero (propri) morti, combattute con tecniche hard gestite da micidiali tecnologie soft. Guerre ibride e tridimensionali – estraterritoriali ed extra-atmosferiche – e soprattutto asimmetriche (…) la Rivoluzione negli Affari Militari ha preso atto della fine del confronto duale – la grand strategy della lunga guerra fredda –, della sparizione del nemico parallelo e del moltiplicarsi di avversari in condizioni di disparità, impegnati imprevedibilmente in scontri a bassa intensità. Vincere non è più trovare il centro di gravità del nemico, ma scongiurare la sconfitta o convincere di aver vinto: ribaltare narrativamente, con i media o la storiografia, i risultati sul campo. Una condizione post-eroica i cui stili strategici accrescono il valore dell’HUMINT, i servizi di Human Intelligence. Cambiano i connotati della spia, che combatte il cyber-terrorismo con le armi dei segni e del segreto, della sorpresa e dell’inganno. Skyfall realizza con il linguaggio raffinato del noir questa guerra di ombre nell’ombra» (p. 109)

Gian Piero Jacobelli, nel suo intervento, segnala come nel primo dei romanzi di Ian Fleming siano già presenti tutte le caratteristiche del personaggio James Bond, tanto che lo stesso Umberto Eco, nel suo studio del 1965, aveva individuato le unità semplici che, combinate secondo regole precise, permettevano, ed avrebbero permesso, di dare, e mantenere in vita l’agente 007. Jacobelli ritiene che il segreto di Fleming consista nel suo aver inserito un personaggio tutto d’un pezzo in un contesto narrativo composto da molteplici pezzi ricombinati in vari modi. «Perciò, per capire chi sia davvero Bond, sarebbe importante capire chi non sia, togliergli la maschera delle sue imperturbabili certezze, per riconoscere in lui l’uomo qualunque che sa e non sa, che dice e non dice, che vuole e non vuole. “Qualunque” (…) nel senso che sotto molti aspetti ci rassomiglia, che rappresenta un riflesso del nostro quotidiano, faticoso, esasperante e spesso deludente sopravvivere a noi stessi. Anche Bond, infatti, nello svolgere il suo farraginoso e improbabile mestiere di spia, appare sempre impegnato in un dispendioso ed estenuante riscatto di se stesso, che lo costringe ogni volta a risalire la china del proprio paradossale “dover essere” per “non essere” davvero» (p. 116). Per certi versi Bond non può dirsi tanto un personaggio contraddittorio, quanto piuttosto ossimorico, che può essere insieme tutto e il contrario di tutto e se «tutto deve cambiare perché nulla cambi, anche per Bond, nonostante gli incalzanti processi di globalizzazione e di mediatizzazione, proprio perché tutto è cambiato, nulla cambia» (p. 119).
Concludendo, Jacobelli afferma che il personaggio cinematografico, nel susseguirsi di attori che lo hanno interpretato, «si è andato progressivamente trasformando in un feticcio, come avviene per ogni segno che, rimediandosi, assume un valore fuori contesto, diventando credibile proprio per la sua sempre più radicale incredibilità, nel senso correlato di una decrescente referenzialità e di una crescente autoreferenzialità» (pp. 123-124).