Bill Nichols – Carmilla on line

Il reale delle/nelle immagini. L’era postdocumentaria

gioacchino toni — Wed, 09 Dec 2015 22:30:22 +0000

di Gioacchino Toni

Ivelise Perniola, L’era postdocumentaria, Mimesis, Milano – Udine, 2014, 183 pagine, € 16,00

“Il cinema del reale di oggi riflette soltanto l’immagine di se stesso, non c’è verità, c’è solo infinita rappresentazione, di codici, di norme, di modelli culturali, di stratificazioni mediatiche e storico-sociali. Il cinema del reale è scomparso” (p. 9).

Così Ivelise Perniola, impietosamente, vede lo stato del documentario contemporaneo ed il suo tramonto, secondo la studiosa, non può che determinare l’autoreferenzialità delle teorie ad esso riferite.

La rassegna dei maggiori contributi teorici relativi al documentario, effettuata nel corso della prima parte del saggio, viene proposta con l’intento di recuperare “gli aspetti utili per una comprensione della contemporaneità, valorizzando soprattutto le forme della contaminazione estetica e linguistica, gli aspetti di sconfinamento e di apertura testuale, dal momento che la nuova teoria del documentario, come evidenzia Stella Bruzzi, sarà una teoria del cinema espanso, performativo sotto ogni possibile aspetto, o non sarà” (p.67).

Nell’ambito della lunga tradizione di studi sul cinema del reale, la prima parte del testo passa in rassegna alcuni contributi che, pur datati e per molti versi superati, continuano ad offrire spunti validi al fine di affrontare il documentario contemporaneo. Perniola principia la sua rassegna con l’analisi dell’idea di cinema di Dziga Vertov giungendo ad indicarla ontologicamente iconoclasta tanto da affermare che l’intero corpus vertoviano può essere letto come “l’atto di fondazione della teoria iconoclasta applicata al cinema” (p. 17). Secondo la studiosa, Vertov non intende procedere ad una ripresa meccanica al fine di conseguire una sorta di immagine acefala, dunque non si può leggere l’immagine vertoviana come osservazione passiva ed oggettiva. L’autrice insiste sulla radice nichilista del pensiero del russo che conduce ad un’idea di cinema ontologicamente iconoclasta in quanto, nel suo produrre movimento, finisce col negare, rendendolo impercettibile, il singolo fotogramma.
Il cinema vertoviano si propone come musica per gli occhi e non certo come arte votata alla mimesi del reale. In Vertov, secondo la studiosa, abbiamo sia un’iconoclastia tecnica, che si palesa nel sacrificio della singola immagine in funzione del movimento, che un’iconoclastia teorica, ove all’immagine simbolica, organica, borghese si sostituisce l’immagine inorganica della modernità figlia della rivoluzione socialista. In sostanza, Perniola individua nel russo colui che per primo comprende che la sfida intrapresa dal cinema nei confronti della modernità si gioca sul piano dell’assenza e non su quello della rappresentazione.

All’interno della rassegna dei padri nobili delle riflessioni sul cinema del reale, non può mancare l’analisi degli studi prodotti da André Bazin. Secondo il francese il cinema è ontologicamente realistico ed è inevitabilmente documentario, anche quando mette in scena mondi finzionali. Il documentario rappresenta ontologicamente la vocazione primaria del mezzo cinematografico, dunque non è possibile operare una distinzione netta tra cinema di finzione e documentario, al limite si possono individuare “gradualità di realismo”. Secondo lo studioso francese esiste un realismo dell’immagine che esula dal suo valore documentario e che si manifesta attraverso l’interrelazione che l’autore riesce ad instaurare tra il reale e la sua rappresentazione, l’immagine non può essere separata dal rapporto di filiazione che ha con ciò che la origina. Secondo tale concezione, il cinema, sia esso documentario o di finzione, produce sempre e comunque conoscenza, la realtà risulta consustanziale all’immagine, non si può scindere da essa. Secondo Perniola, “i due teorici che più hanno intuito le potenzialità del cinema in due direzioni apparentemente opposte (la valorizzazione vertoviana del montaggio e la conseguente svalutazione baziniana)” (p. 40) hanno finito per ricollegarsi “sotto il nome di una inevitabile iconoclastia, che il cinema contemporaneo, con le sue derive tecnologiche e la sua bulimia iconica, non fa altro che (tristemente) ratificare” (p. 40).

Il pensiero di Christian Metz, derivante da una rielaborazione della linguistica saussurriana e della psicoanalisi lacaniana, risulta di una certa attualità, soprattutto per quanto riguarda la recezione spettatoriale. L’autrice si chiede se esitano delle differenze tra i processi psicologici che si attivano alla visione di un film in base al fatto che si tratti di un’opera di finzione o di carattere documentario. La tradizione metziana, in questo caso nell’interpretazione sviluppata da William Guynn, individua una sostanziale analogia dal punto di vista dello statuto delle immagini, mentre i due formati darebbero risultati diversi a proposito di desideri attivati: il documentario viene considerato “inappropriato al desiderio”, al limite può avere a che fare con il desiderio di conoscenza razionale. Pertanto, secondo Perniola “Il documentario mal si accorda con il feticismo che l’immagine cinematografica emana, il desiderio (…) è semmai spostato sul versante della conoscenza, poco pulsionale, molto ben incanalata” (p. 42). La questione che forse più di ogni altra può beneficiare degli studi di matrice metziana è quella riguardante la “lettura documentarizzante”, cioè l’individuazione degli elementi che determinano un predisporsi del soggetto di fronte al cinema documentario in maniera da fruirlo come tale.

Dopo aver passato in rassegna il contributo francese Guy Gauthieri e François Niney, relativamente ai raggruppamenti tassonomici, l’attenzione del testo si concentra sull’americano Bill Nichols, una delle figure più importanti nell’ambito degli studi sul documentario. A partire dagli anni ’90, lo studioso elabora una serie di modalità di rappresentazione del cinema documentario su cui torna più volte con modifiche ed aggiunte in base alle evoluzioni del linguaggio cinematografico sino ad identificarne sei: espositiva, osservativa, interattiva (successivamente rinominata partecipativa), riflessiva, performativa, poetica. Nichols giunge ad associare ad ogni periodo della storia del cinema una modalità specifica prevalente.
Sempre nell’ambito degli studi anglosassoni, viene tratteggiata anche l’impostazione di Stella Bruzzi a partire dal suo superamento di due impostazioni cardine della teoria documentaria: “la differenza con il cinema di finzione e il volersi definire attraverso una continua negazione di quest’ultimo e il principio della realtà come qualcosa di filmabile senza interventi, in maniera oggettiva, decade, forse (…) il principio della stessa ‘rappresentabilità’ del reale, messo in crisi dalle punte moderne del cinema contemporaneo” (p. 64). Bruzzi affronta il documentario come punto di intersezione tra società, autore e pubblico e giunge ad individuare una nuova modalità documentaria che fa della performatività insita nel mezzo cinematografico la propria finalità. La studiosa propone di vedere nel documentario uno strumento per cogliere “la verità di una performance che si snoda, sempre e comunque, davanti alla macchina da presa e che da essa è esplicitamente guidata” (p. 65). La tesi di fondo di Stella Bruzzi è che “i documentari sono una negoziazione tra il regista e la realtà e, quindi, in profondità, una performance” (p. 65).

Passati in rassegna i contributi teorici relativi al documentario in grado di offrire spunti al fine di analizzare la produzione audiovisiva più recente, nella seconda parte del volume, vengono analizzate alcune produzioni proprie di quella che Perniola definisce l’era postdocumentaria. Il primo esempio indagato riguarda Michael Moore, scelto come modello emblematico di quella tendenza, individuata da Stella Bruzzi, del cinema documentario sviluppatasi nel corso degli anni ’90, in concomitanza con l’avvento di nuovi programmi televisivi, che mette al centro della sua narrazione la performance dell’autore stesso. “La star director è l’artefice, il grande manipolatore in grado di costruire un perfetto spettacolo di arte varia a base realistica, non diversamente da tanti esempi di reality tv che scorrono quotidianamente sui nostri schermi” (p. 84), inoltre, continua Perniola, risulta interessante “notare come l’ascesa della star director in campo documentario sia stata parallela al fenomeno delle archistar in campo architettonico, come se la tendenza al culto della personalità in campo artistico avesse alla fine contaminato i settori storicamente neutri del cinema del reale e dell’opera architettonica” (p. 84). Evidentemente non si è data la “morte dell’autore” preconizzata da Roland Barthes, l’autore è vivo più che mai ma, secondo l’autrice, “è vivo per necessità mediatiche, e non per ragioni artistiche” (p. 85), ad interessare non sono eventuali innovazioni linguistiche ma personaggi “in grado di incarnare lo spirito massificante dei tempi” (p. 85).

Stella Bruzzi invita a vedere nei reality show televisivi un’evoluzione, seppur in chiave spettacolare, del cinema osservativo di Frederick Wiseman che si è spesso concentrato su di un gruppo di “attori-sociali” che condividono uno spazio comune. Non a caso, nei palinsesti televisivi americani, tanto i documentari, quanto i reality show, rientrano sotto l’etichetta di Factual Entertainment. La “neotelevisione” sembra ispirarsi al documentario osservativo mentre quest’ultimo pare prendere ispirazione dalle nuove proposte televisive. Il documentario, che sino ad allora, aveva camminato su percorsi espressivi autonomi, incontra sulla propria strada il format del reality show o del giornalismo televisivo d’assalto”. Soprattutto dopo l’attacco alle Torri gemelle dell’11 settembre 2001, si diffonde sempre più il documentario a tesi complottistica basato sullo slogan “ciò che vi viene nascosto è vero”.

Particolarmente interessanti sono le riflessioni che il saggio dedica a due particolari espressioni del documentario in cui ci si distacca dalla realtà storico-sociale per ripiegare verso forme espressive tendenzialmente nostalgiche e/o autoreferenziali: l’autobiografismo (od il biografismo in senso più allagato) ed il documentario metacinematografico. Il filone dell’home movie, ove viene meno il principio di verificabilità spettatoriale della realtà descritta, secondo l’autrice, sembra inserire nell’ambito del cinema del reale, la “mutabilità dell’universo privato e psicologico”; se il documentario tradizionale ha solitamente indagato la realtà esterna all’individuo, lasciando l’interiorità e l’introspezione alla narrativa ed al cinema di finzione, ora le cose sembrano cambiare. “Di fronte ad uno scollamento dell’individuo con la società, di fronte ad una militanza politica sempre più flebile da parte delle nuove generazioni, la rappresentazione della famiglia diventa un obbligato approdo per un’intera generazione” (pp. 110.-111). Altra riflessione importante che scaturisce dalla proliferazione di tale tipologia di opere riguarda il ricorso sempre più insistito, da parte delle nuove generazioni di film-maker, a materiali filmici preesistenti, a testimonianza di come, soprattutto per i più giovani, le immagini ed i filmati sono ormai fruiti non semplicemente come testimonianze di realtà ma direttamente come elementi significativi di realtà.
Per certi versi un meccanismo analogo a quello del ricorso ai filmati di famiglia si ritrova nelle opere meta-audiovisive, tanto che Perniola sottolinea come l’immaginario cinematografico e televisivo entri a far parte della memoria collettiva. “L’immagine è realtà e la realtà è immagine e nulla impedisce al cinema di essere vissuto come emanazione dell’esperienza soggettiva ed ecco che la memoria del sé, efficacemente espressa dal recupero del film di famiglia, si mescola spesso alla memoria del set, memoria dell’immagine cinematografica vissuta come proiezione di un passato in cui tra immagine pubblica e immagine privata decade ormai ogni barriera”. Pertanto anche il ricorso, in ambito documentaristico, al recupero dell’immagine cinematografica può essere letto nell’ambito di quel “ripiegamento verso l’intimo e verso il personale” di cui si è parlato a proposito dell’home movie: “La realtà si mescola alla fantasia e il personaggio fittizio assume la statura di un personaggio reale, conosciuto, entrato a far parte dell’esperienza individuale di ognuno (…) Di fronte allo sgretolamento della società, di fronte alla spettacolarizzazione della politica, di fronte alla fine della spettatorialità tradizionale, il documentario ritorna al cinema come al luogo della nostalgia, tendenza certamente affascinante ed evocativa, ma sotto molti aspetti poco produttiva” (p. 112).

Il saggio dedica anche uno spazio alle caratteristiche della recente produzione documentaristica italiana che negli ultimi tempi ha ottenuto un buon successo di pubblico. Per comprendere il successo di alcune produzioni occorre tener presente che, a differenza di ciò che accade per la fiction, le opere documentarie tendono ad essere trattate dai media più per la tematica trattata che non per le qualità estetico-formali. L’autrice, analizzando le opere italiane che sono riuscite ad avere una distribuzione commerciale cinematografica e/o televisiva, individua in esse caratteristiche che la potano ad indicarle con il termine di “neoverismo”. Secondo Perniola agli “autori neoveristi non interessa la relazione con il mondo circostante, ma soltanto la ratifica della propria posizione, che avviene quasi sempre lasciando il mondo circostante sulla soglia della loro ricerca (…) Il neoverismo rifiuta ogni confronto diretto, ogni contenzioso, ogni apertura del senso, crede ingenuamente nell’esistenza di un ‘vero’ senza sfumature, senza complessità, crede che basti un soggetto accattivante perché il film si faccia da sé” (p. 117). Il cinema documentario contemporaneo sembra diventato sempre più “espressione di un punto di vista, svincolato dal confronto diretto con il reale; non importa quello che accade, non importa il legame che si instaura con l’attore sociale, né l’interazione tutta particolare che sorge tra il reale e la macchina da presa, nel movimento neoverista si parte da un’idea di scrittura e si piega il mondo circostante alle proprie esigenze; gli attori sociali sono solo funzionali alla veicolazione di un messaggio o di un ideale estetico totalmente avulso da un autentico interesse nei loro confronti; il reale stesso diviene una pallida immagine riflettente l’ego smisurato dell’autore; anche quando si parla di altri, non si fa altro se non parlare di se stessi” (pp. 117-118). Non è difficile intuire come ad esempio di questa modalità sia portata la produzione di Sabina Guzzanti, palesemente costruita sull’esempio di Michael Moore. Al pari dell’americano che “stigmatizzando l’egocentrismo di Bush ne diventa appendice oppositiva, Sabina Guzzanti parlando di Berlusconi rende il doppio servizio di esaltarne la figura pubblica e mediatica e di valorizzare gli attacchi rivolti contro di lei, come frutto di un ragionamento mirato di scardinamento della cultura di sinistra, della quale lei si pone come paladina e come esponente più significativo; io sono intelligente perché attacco Berlusconi, ma anche Berlusconi lo è perché, ritenendomi una minaccia per la ‘democrazia’, valorizza il mio ruolo nel panorama ‘culturale’ italiano. Due egocentrismi che si scontrano solo sul piano mediatico, senza rendersi conto che la vera cultura è fuori e molto raramente è così tristemente autoreferenziale” (pp. 118-119).
È impressionante l’elenco di opere documentarie incentrate sulla figura di Berlusconi che sono state prodotte in Italia ma, secondo l’autrice, “nella quasi totalità di queste opere manca una riflessione accurata, manca qualsiasi forma di autocritica, manca il discorso sul cinema e sul mezzo, mentre prolifica la farsa, il grottesco, il compiacimento estetico nei confronti dell’eccesso e del kitsch incarnato dal berlusconismo imperante. Il modello estetico è chiaramente televisivo e la forma che viene stigmatizzata, alla fine diventa la forma stessa del documentario, per un processo metamorfico che ingloba oggetto e soggetto sino a renderli indistinguibili. Occorre infatti evidenziare la povertà linguistica dei lavori menzionati, lavori che nascono nella totale ignoranza di qualsiasi riferimento cinematografico, ma che invece nascono nel milieu televisivo e bruciano tutte le loro potenzialità nello scimmiottamento del modello catodico” (p. 121).

Decisamente di maggior interesse documentario, secondo Perniola, sono le opere che preferiscono partire dal particolare per giungere a considerazioni di carattere universale. A tal proposito il saggio porta alcuni esempi di opere che, in un epoca in cui la società si è fatta estremamente complessa, si sono concentrati su alcuni microcosmi particolari, capaci, però, di proporre questioni e riflessioni di carattere generale. Perniola individua nel mondo carcerario, nell’ambiente scolastico e nella vita delle famiglie mononucleari urbane, spesso formate da un anziano e da una persona straniera che si prende cura di lui, dei micromondi in cui si riproducono, in piccola scala, i conflitti e le difficoltà in atto nel resto della società. Si tratta di mondi chiusi in cui si intrecciano, seppure secondo diverse modalità, i problemi del confronto tra italiani e stranieri, le condizioni di disagio sociale e di emarginazione, le difficoltà nei rapporti affettivi e le questioni concernenti i rapporti gerarchici che si strutturano all’interno di questi piccoli mondi. Probabilmente il documentario contribuisce a farci capire qualcosa in più della società contemporanea quando limita la sua indagine ad ambiti ristretti e quando evita di affrontare la realtà con l’intenzione, più o meno palese, di confermare la propria visione sulle cose.

Una riflessione viene dedicata anche a quella moltitudine di “neo-operatori Lumière” che riprendono tracce di reale attraverso i loro smartphone per poi pubblicarle in internet. L’autrice sottolinea come “al pari dei loro avi, il loro nome non conta” (p. 158) ma “contrariamente ai loro avi a non contare sono anche le immagini che producono, tutte uguali a quelle di altre milioni di neo-operatori” (p. 158). Altra riflessione sulla rete, riguarda il suo favorire la manipolazione dei materiali altrui. Il saggio si conclude con la presa d’atto di come “la progressiva trasformazione dell’immagine in surrogato della realtà e della realtà in surrogato dell’immagine hanno portato alla fine del documentario, storicamente inteso, con un suo bagaglio di norme linguistiche, di opere di riferimento, con il suo pubblico, i suoi canali di diffusione, le sue associazioni di riferimento” (pp. 98-99). Entrando nell’era postdocumentaria, secondo l’autrice, ci si troverà a dover ricorrere ad una nuova terminologia ed a nuovi strumenti di analisi al fine di indagare “un campo espressivo in cui i confini tra reale e immaginario, tra falso e autentico, tra televisione e cinema, diventeranno sempre più labili sino a crollare sotto il peso di una realtà modificata, nella quale l’immagine (…) viene integrata come vera solo perché facente parte della realtà stessa” (p. 99).

Il reale delle/nelle immagini. Mockumentary. Il finto documentario

gioacchino toni — Thu, 08 Oct 2015 21:30:09 +0000

di Gioacchino Toni

Cristina Formenti, Il mockumentary. La ﬁction si maschera da documentario. Mimesis, Milano – Udine, 2013, 180 pagine, € 16,00

Il neologismo “mockumentary”, derivato dalla fusione di “mock” e “documentary”, viene introdotto nei primi anni ’80 al fine di indicare “prodotti audiovisivi che, pur narrando vicende di fantasia, si configurano come documentari”. Non si tratta di opere volte a “frodare lo spettatore facendo passare per reale il falso” ma di produzioni che fanno uso delle “estetiche documentarie” spesso con finalità ironiche, non mancando di esplicitare il loro divertito “giocare con i codici”.
Il mockumentary, come vedremo, ha origini prima di tutto radiofoniche, sul finire degli anni ’30, poi audiovisive, attorno agli anni ’60, ma conosce la sua ampia diffusione soltanto nel corso degli anni ’90, soprattutto negli Stati Uniti, a livello cinematografico, ed in Gran Bretagna, a livello televisivo. A partire dal decennio successivo iniziano a comparire anche i primi studi accademici sul finto documentario, inizialmente limitati all’analisi di singole opere, poi, più recentemente, le analisi si sono fatte più sistematiche ed, all’interno di queste ultime, si pone il saggio di Cristina Formenti che intende “delineare anatomia, storia e funzionamento del mockumentary per mettere in luce il suo essere uno stile narrativo, trasversale a generi e poetiche autoriali, nonché a diversi media”. Attraverso il ricorso ad estetiche della produzione fattuale al fine di “conferire un’illusione di verità a storie di fantasia”, tali ibridazioni sembrano suggerirci come “nell’ambito dell’audiovisivo il reale sia profondamente legato alle nostre rappresentazioni di quest’ultimo”.

Grazie allo studio di questo particolare tipo di opera che falsifica le estetiche del cinema del reale al fine di raccontare vicende di finzione, sostiene l’autrice, è possibile riflettere su cosa venga inteso oggi come “documentario”. Lo studioso Bill Nichols sostiene che qualsiasi film può essere considerato un documentario in quanto anche la fiction più fantasiosa “rispecchia la cultura che l’ha creata e riproduce fedelmente l’aspetto di chi vi recita”. Non solo, il film, quando di ambientazione contemporanea alla sua produzione, può offrire una testimonianza, per quanto parziale e selettiva, degli usi e dei costumi del periodo, ma più in generale, ogni produzione documenta sempre qualcosa. La classica distinzione tra audiovisivi di fiction e di non-fiction, se mai è stata possibile e plausibile una separazione netta tra le due tipologie, risulta sempre più compromessa dalla proliferazione di prodotti ibridi ove “immaginario e fattuale si mescolano, dando vita a opere che, pur narrando vicende di fantasia, si fanno passare per documentari o che, nel raccontare il reale, ricorrono a elementi di messa in scena propri della finzione”. Il documentario, pur essendo percepito come una sorta di audiovisivo della verità in grado di fornire uno sguardo oggettivo sul mondo, una sua riproduzione, dovrebbe essere visto come una rappresentazione della realtà. Il mockumentary, oltre a essere un film di finzione, è anche un metadocumetario, un’opera che riflette circa il carattere epistemico del documentario.
Sin dagli albori del cinematografo, l’impressione di realtà nel documentario è frutto di una costruzione che riprende procedimenti propri della fiction, come la messa in scena, il ricorso ad una colonna sonora o ad un’illuminazione al fine di accentuare la drammatizzazione degli eventi ecc. Tale tendenza a “plasmare il fattuale”, sostiene Cristina Formenti, si è protratta fin ad oggi ed a tal proposito porta l’esempio di Michael Moore che, nei suoi film di denuncia, spesso agisce sulla realtà provocandola.

Diversi per vicende narrate e modalità narrative, per grado di finzionalità, per modalità di rappresentazione del fattuale presa a riferimento, per ricorso o meno ad attori conosciuti, i mockumentary, sostiene Cristina Formenti, non presentando “quell’insieme di caratteristiche semantiche e sintattiche comuni necessarie”, non possono essere ricondotti a “genere”. Il ricorso ad istanze veridittive, soprattutto a livello tecnico-linguistico, e ad indizi di finzione, a livello iconograﬁco e/o narrativo, rappresentano i due tratti caratteristici del mockumentary.
“Alla base del mockumentary vi è un’idea di ricezione come processo di comunicazione fondato sulla negoziazione”; ad una prima fase in cui, attraverso marche associate alla produzione fattuale, il pubblico costruisce “un enunciatore reale interrogabile in termini di verità”, segue il momento della negazione in cui, attraverso elementi volti ad esplicitare la natura fittizia del testo, si attua una “rinegoziazione del patto comunicativo”. Tutto ciò richiede, evidentemente, una conoscenza dei codici da parte dello spettatore. Non mancano comunque casi in cui è talmente evidente l’aspetto fantastico di tali produzioni ibride che lo spettatore adotta immediatamente una lettura “finzionalizzante”. A tal proposito occorre tener presente che gioca un ruolo importante anche il livello di conoscenza dello spettatore dell’argomento attorno al quale è costruito il mockumentary, inoltre, la ricezione risulta sempre dipendente dalle variabili soggettive dei fruitori.
Per guidare lo spettatore nella scelta del patto comunicativo da instaurare, nel caso del mockumentary, si ricorre a fattori extra-testuali come i paratesti, che forniscono le “consegne di lettura” e magari presentano come reali personaggi ed eventi narrati nell’opera, ed il contesto mediale della ricezione. Lo spettatore tende maggiormente ad associare la sala cinematografica alla fiction ed il mezzo televisivo ad un opera di tipo fattuale. L’illusione di realtà nel finto documentario, continua l’autrice, dipende soprattutto dalla presenza di codici considerati dal pubblico come “garanzia di autenticità” come, ad esempio, il ricorso a filmati d’archivio, a spezzoni di telegiornali, la presenza di esperiti o testimoni oculari, l’immagine mossa e sgranata, la presenza di fotografie, le immagini da CCTV o riprese da cellulare, l’uso di inserti in bianco e nero, l’accostamento a fatti realmente accaduti, il ricorso ad attori sconosciuti capaci di una recitazione realistica e, non ultimo, “l’effetto diretta”.

Circa le origini del mockumentary occorre andare al lontano 1938, quando, dagli studi newyorkesi della CBS, all’interno del programma Mercury Theatre on the Air, viene messo in onda War of the Worlds, riduzione radiofonica di Orson Welles dell’omonimo romanzo di fantascienza di Herbert George Wells. Si tratta, probabilmente, del primo esempio di mockumentary radiofonico in cui, attraverso il ricorso a bollettini informativi, interviste ad esperti e a testimoni, interruzioni di aggiornamento nel corso della programmazione musicale, viene messa in scena in diretta lo sbarco alieno nel New Jersey. Gli espedienti utilizzati riescono a conferire un tale grado di plausibilità alla finta cronaca giornalistica da ingenerare il panico in una fetta considerevole di radioascoltatori convinti di assistere a veri reportage giornalistici di una, altrettanto vera, invasione aliena. La forma del bollettino radiofonico, ad alto livello di veridizione, il riferimento a località esistenti, ed il timore diffuso dell’incombere del secondo conflitto mondiale, sono tutti elementi che concorrono a far percepire come credibile quanto trasmesso. Non si tratta, però, di un falso documentario, ma di un finto documentario, un mockumentary, appunto. Nel programma sono infatti presenti indizi che ne svelano il carattere ﬁnzionale; che si tratti di una drammatizzazione di un romanzo, viene infatti detto in apertura di trasmissione, ripetuto un paio di volte nel corso di essa ed, ancora, in maniera più esplicita, viene ribadito nel monologo finale di Orson Welles ove viene palesemente indicato che si tratta di uno scherzo.

In ambito audiovisivo la nascita del mockumentary viene fatta risalire al primo aprile del 1957 quando viene mandato in onda The Swiss Spaghetti Harvest (di C. de Jaeger) [visibile al termine dello scritto], un reportage sulla raccolta degli spaghetti dagli alberi in Canton Ticino. La data non lascia dubbio sul “pesce d’aprile mediatico” ma non sono pochi, anche in questo caso, gli spettatori che accolgono la notizia come veridica tanto da prendere d’assalto i centralini della BBC per sapere dove si può acquistare una pianta che produce spaghetti. Al fine di ottenere credibilità, il servizio, oltre ad essere strutturato secondo le modalità giornalistiche, è collocato all’interno di un contenitore d’attualità politica.
Il nome di Orson Welles torna anche in veste di precursore di alcune modalità poi sfruttate dal mockumentary cinematograﬁco: nelle prime sequenze di Citizen Kane (1941), si ricorre ad un finto cinegiornale, con altrettanto finti materiali, per introdurre il protagonista del film.

Il fatto che il mockumentary nasca in ambito audiovisivo attorno agli anni ’60 non è casuale, sottolinea l’autrice, visto che si tratta del periodo in cui rinasce il documentario grazie all’avvento del cinema diretto ed il cinema di fiction è alla ricerca di un nuovo linguaggio all’interno della messa in discussione del sistema produttivo e distributivo hollywoodiano.

Nel 1965, in Gran Bretagna, il film The War Game (di P. Watkins), prodotto dalla BBC per essere trasmesso dall’emittente, giudicato troppo crudo per il pubblico televisivo, viene dirottato nelle sale cinematografiche. L’opera, che tratta gli esiti di un ipotetico attacco nucleare sul Kent, è confezionata ricorrendo alle consuete marche di veridicità sulla falsariga dei documentari divulgativi della BBC, nemmeno gli attori utilizzati vengono elencati nei titoli di coda. Il risultato è tale da far vincere l’Oscar per il Documentario (!) alla pellicola.
Nel 1967, negli Stati Uniti, viene prodotto David Holzman’s Diary (di J. McBride), il film, realizzato a basso budget, si propone come video-diario di un regista disoccupato intento a riprendere la propria vita. Sia nel caso inglese, che in quello americano, il pubblico viene stimolato ad una fruizione attiva e, a tal proposito, Formenti sottolinea che mentre nel caso inglese viene adottato “il mockumentary per indurre il pubblico a considerare come l’informazione sia soggetta al controllo del potere politico”, nel caso americano “ci si appropria di estetiche e convenzioni del cinema diretto con l’intento di metterne in discussione l’assunto per cui lo sguardo della macchina da presa sarebbe imparziale e capace di restituire gli avvenimenti senza influire sul loro svolgimento”. Di poco successivo è Take the Money and Run (1969, di W. Allen), film in cui vengono simulate le modalità del reportage televisivo disseminando l’opera di marche veridittive, in questo caso, però, la ﬁnzionalità della pellicola è resa evidente dalla presenza dello stesso regista in veste di protagonista e dalla inverosimiglianza di quanto è narrato.

Secondo l’autrice, le motivazioni dell’incremento di mockumentary negli anni ’90, sono individuabili nello svilupparsi di una critica ai media ed al mondo artistico, nella riflessione sul rapporto tra fotografia e reale ed, inoltre, hanno a che fare con “l’esigenza del cinema manistream di rinnovare le proprie modalità narrative per dare nuova linfa a generi che altrimenti rischiano di sclerotizzarsi. Essendo già stati incrociati tra loro, non resta che ibridarli con la non-ﬁction”. La concomitante conquista di spazio da parte del finto documentario e la proliferazione dei reality show televisivi sembrerebbero testimoniare una richiesta di racconti “reali” da parte da parte del pubblico, o quantomeno una sua disponibilità di fruizione. La possibilità di realizzare mockumentary con piccoli budget e la diffusione del digitale che, oltre a contribuire al calo dei costi produttivi, offre enormi possibilità di manipolazione delle immagini, espande la proliferazione di tali opere, oltre che in ambito televisivo e cinematografico, sul web.

Nel saggio vengono passati in rassegna diversi filoni di finto documentario. Con The Rutles – All You Need Is Cash (1978, di E. Idle e G. Weis) ha origine il filone mockrockumentary, anche se il modello di riferimento per buona parte delle produzioni successive è dato da This Is Spinal Tap (1984, R. Reiner). A tale filone sviluppato sui gruppi musicali appartengono lavori come A Mighty Wind (2003, di C. Guest), Join the Flumeride (1998, di T. Persson), Fear of a Black Hat (1993, di R. Cundieff) e The Last Polka (1985, di J. Blanchard).
Il filone storico-politico appare più variegato rispetto a quello delle band musicali, l’autrice individua tre modalità differenti di trattare tale tematica, pur all’interno della comune volontà di metter in guardia lo spettatore dall’asservimento dei media al potere politico: la documentazione della campagna elettorale di un candidato, lo svelamento dell’esistenza di una cospirazione oppure, attraverso l’approccio del “what if”, viene reinventare il passato od ipotizzato il futuro solitamente in termini apocalittici. La serie Tanner ’88 (1988, di R. Altman) inaugura la prima modalità a cui seguono, tra gli altri, lavori come Bob Roberts (1992, di T. Robbins) e Man with a Plan (1996, di J. O’Brien). Alla seconda modalità appartengono opere come The Canadian Conspiracy (1985, di R. Boyd), Konspiration ’58 (2002, di J. Löfsted) ed Opération Lune (2002, di W. Karel). Relativamente alla terza modalità si possono citare lavori come C.S.A.: The Confederate States of America (2004 di K. Willmott), il russo Первые на Луне (First on the Moon, 2005, di A. Fedorchenko), The Day Britain Stopped (2003, di G. Range), Smallpox 2002 – Silent Weapon (2002, di D. Percival). Tra questi mockumentary vengono segnalati anche alcuni film che ipotizzano assassinii di personalità che determinano importanti ripercussioni nazionali o internazionali, ad esempio AFR – Anders Fogh Rasmussen (2007, di M. H. Kaplers), Death of a President (2006, di G. Range) oppure Nothing So Strange (2002, di B. Flemming).
Al filone sociale dei mockumentary appartengono opere che mostrano particolari aspetti della società contemporanea, sopratutto situazioni paradossali o personaggi eccentrici, come nel caso dei garage-sale di G-Sale (2003, di R. Nargi) o del collezionismo di pasti congelati di Never Been Thawed (2005, di S. Anders). Non mancano, inoltre, opere di ambientazione lavorativa, come Chalk (2006, di M. Akel) che narra delle attività di un gruppo di insegnanti o la finta inchiesta su alcuni ausiliari della sosta canadesi di The Delicate Art of Parking (2003, di T. Carlson). Di gran lunga maggioritari i mockumentary che si focalizzano su uno o più concorrenti in situazioni competitive, come nel caso di Drop Dead Gorgeous (1999, di M. P. Jann), che tratta di un concorso di bellezza.

Diversi finti documentari hanno per soggetto è il cinema stesso, in tal caso si trovano racconti di storie di aspirazioni frustrate di registi o produttori, denunce dell’incidenza del sistema produttivo sulle opere progettate dai film-maker oppure opere di derisione dell’industria cinematografica che ricorrono a caricature stereotipate di personaggi dell’ambiente. In diversi casi, inoltre, nei mockumentary viene mostrata al pubblico “la natura mediata dell’immagine filmica che sta fruendo, mostrando un personaggio-regista nell’atto di effettuare le riprese”.

Nella storia degli audiovisivi di genere horror è frequente la ricerca di un certo realismo al fine di agire sullo stato d’animo dello spettatore più efficacemente. Nella cinematografia votata al macabro può essere ricordato il caso di Cannibal Holocaust (1979, R. Deodato) in cui si raggiunge un certo realismo nelle morti simulate di alcuni attori mescolate a reali uccisioni di animali. The Blair Witch Project (1999, D. Myrick – E. Sanchez) viene comunemente considerato il film di riferimento per il filone mocku-horror anche se è preceduto da The Last Broadcast (1998, di S. Avalon – L. Weiler), opera a cui pare davvero essersi ispirato il lavoro di D. Myrick ed E. Sanchez, tanto da far scattare un’accusa di plagio. In entrambi i casi, si dimostra come il terrore possa essere suscitato dall’idea che ciò che viene mostrato sia realmente accaduto ai protagonisti. Tale tipo di mocku-horror ha successo perché, secondo Cristina Formenti, “nel momento in cui si trova ad assistere a un film dell’orrore avente le sembianze di un prodotto fattuale, il fruitore non è più portato a prendere le distanze da quanto vede, rassicurandosi del fatto che ‘It’s not real’, bensì tende a pensare: ‘It could be me’. La vicenda raccontata acquisisce pertanto una maggiore carica orrorifica ai suoi occhi, procurandogli conseguentemente maggior piacere”. Esiste anche un filone sentimentale di mockumentary, a tal proposito il saggio citare opere come Sidewalks of New York (2001, di E. Burns), Paper Heart (2009, di N. Jasenovec) o lo stesso Husbands and Wives (1992, W. Allen).

Una delle caratteristiche del mockumentary è sicuramente quella di migrare con facilità da un medium all’altro anche se, sino ad ora, la televisione ha offerto le condizioni ideali per il suo proliferare grazie anche alle svariate forme assunte dal fattuale su tale mezzo. Diversi studiosi individuano un legame tra il diffondersi della reality TV e l’incremento di finti documentari realizzati per la televisione. La falsificazione delle estetiche documentarie, sostiene l’autrice, porta ad alcune macro-categorie di prodotti audiovisivi: finti servizi giornalistici (notizie brevi, “pesci d’aprile mediatici”, solitamente in chiusura di trasmissioni d’informazione); programmi non seriali (prevalentemente hoax, anche in questo caso trasmessi il primo d’aprile o ad Halloween, sul tipo del famoso programma radiofonico di Orson Welles); singoli episodi di telefilm di successo (si tratta di puntate che “mantengono la medesima struttura narrativa degli episodi del telefilm in cui s’inseriscono, adottando però un diverso punto di vista sugli eventi: quello di una troupe esterna entrata appositamente nello spazio del racconto”); intere serie (caratterizzate dal “presentare come reale un racconto di fantasia più o meno articolato, falsificando generalmente la modalità documentaristica osservativa. Non è, però, infrequente nemmeno che si ricorra al linguaggio proprio del giornalismo televisivo o che si riprendano precisi ‘reality formats’ (…) tali produzioni sono prevalentemente a carattere umoristico e si dividono in serie composte da puntate che propongono ciascuna un racconto a sé stante (…) e serie i cui episodi, pur essendo fruibili anche singolarmente, sono attraversati da una linea narrativa che giunge a conclusione solo al termine della stagione”).
Anche sul web si ritrovano numerosi video che adottano lo stile del finto documentario, nella maggior parte dei casi si tratta di cortometraggi comico-parodistici di una sola puntata, ma non mancano mocku-webisodes o web-series che ricorrono a questa forma narrativa. Numerosi cortometraggi hanno come soggetto un social medium, come ad esempio Facebook – A Mockumentary (2010, di J. Gross), ed intendono mostrare allo spettatore quanto tali forme di comunicazione influiscano sulla vita relazionale degli individui.

Scrive Cristina Formenti che “in virtù del suo essere uno stile intermediale, il finto documentario viene altresì utilizzato per dar vita a narrazioni transmediali, ovvero per dipanare una storia su più mezzi di comunicazione attraverso la creazione di una serie di testi, fruibili anche autonomamente, che apportano ciascuno un contributo separato e rilevante al racconto”. Si creano così degli “ecosistemi narrativi ‘onnivori’”, fortemente orientati al marketing del prodotto. In diversi casi l’espansione in rete dell’universo narrativo di un audiovisivo per il cinema o la televisione, conferisce maggior credibilità al finto documentario, “dal momento che oggigiorno si tende a considerare reale un soggetto o un ente già solo perché ha un suo profilo su un qualsivoglia social network o vi è un portale a esso dedicato”. Il mockumentary, sostiene l’autrice, è uno stile narrativo “a manifestazione multipla”, in grado di “rispondere alle esigenze di un’epoca della convergenza, quale quella contemporanea, che concepisce i media e le tecnologie come ‘opportunità di elaborazione ed interscambio pluridimensionale’”.

Ad una prima parte del saggio volta a ricostruire la storia e le caratteristiche specifiche del finto documentario, segue l’analisi dettagliata di alcune sue produzioni rappresentative: il mock-rockumentary (This Is Spinal Tap, 1984, di R. Reiner), l’hoax ed il mocku-biopic (Forgotten Silver, 1986, di C. Botes e P. Jackson), il mocku-horror (The Blair Witch Project, 1999, di D. Myrick ed E. Sánchez), il mockumentary storico-politico (Death of a President, 2006, di G. Range) ed una realizzazione italiana, (Il mundial dimenticato, 2011, di L. Garzella e F. Macelloni).

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The Swiss Spaghetti Harvest (1957, di C. de Jaeger)

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Immagini inserite nel testo (dall’alto al basso)
– The War Game di P. Watkins (1965)
– Copertina: C. Formenti, Il mockumentary. Mimesis (2013)
– Prima pagina del “New York Daily News” del 31/10/1938
– The War Game di P. Watkins (1965)
– Death of a President di G. Range (2006)
– The Last Broadcast di S. Avalon – L. Weiler (1998)