Beatles – Carmilla on line

Semiologia di una svolta “epocale”

Sandro Moiso — Wed, 12 Mar 2025 21:00:19 +0000

di Sandro Moiso

Diego Gabutti, Ottanta. Dieci anni che sconvolsero il mondo, Neri Pozza Editore, Vicenza 2025, pp. 348, 22 euro.

Fondamentalismo religioso, populismo, capitalismo d’assalto, uso distorto delle tecnologie: le origini del presente sono da ricercare negli anni Ottanta, quando tutto cominciò con due attentati: uno al papa, che si salvò e uscì vincitore dallo scontro con il “mostro” sovietico; l’altro a John Lennon, trafitto da quattro colpi di pistola alla schiena all’angolo della 72 ͣ con Central Park West. Faceva un freddo becco, quel giorno. Il mondo stava cambiando. (Diego Gabutti, Ottanta)

Giunti ancora una volta ad un marinettiano e, ormai, tutt’altro che futuristico «estremo promontorio dei secoli» del mondo che conosciamo, o che credevamo di conoscere, torna utile riandare, con il testo appena pubblicato da Neri Pozza nella collana Colibrì, ad un altro svolto storico importante del secolo passato: quello degli anni Ottanta.

Diego Gabutti, con la sua lingua tagliente e lo sguardo ironico come al solito, ci conduce a rivisitare un momento in cui le illusioni dei due decenni precedenti, o forse quattro considerando tutto il tempo intercorso tra la fine del secondo conflitto mondiale e gli anni di cui si parla nel libro, sarebbero finite o, perlomeno, sarebbero state messe seriamente in crisi.

Sia chiaro, ad essere rimesse in discussione non furono soltanto le foscoliane illusioni del cuore, ma tutto l‘insieme di certezze di vario colore e senso politico, economico e culturale, su cui si era retto il mondo dei cosiddetti “Trenta ruggenti” ovvero gli anni intercorsi grosso modo tra il 1945 e il 1975, marcati da un’espansione economica che ebbe nell’Occidente, e in particolare nell’Europa del Mercato Comune, il suo baricentro consumistico e di benessere sociale.

Un ribaltamento delle prospettive che ha permesso in seguito di parlare di una sorta d nuova rivoluzione “conservatrice”, ammesso che una rivoluzione possa mai essere conservatrice, di cui Ronald Reagan, papa Wojtyla e Margaret Thatcher avrebbero costituito, ma soltanto col senno di poi, i deus ex-machina. Ma il cui primum movens fu forse quello di riportare nelle tasche dei “ricchi” ciò che per un illusorio momento era finito nelle tasche dei “poveri”.

Tutto questo secondo l’autore, e proprio in ciò risiede il maggior pregio del libro, non fu pianificato a tavolino, come troppo spesso le letture eccessivamente semplificate della storia e della politica vogliono suggerire, ma fu invece la conseguenza di una miriade di fatti di cui, pur non potendo elencarli tutti, l’autore ci racconta, più che spiegare, l’essenza in trentadue capitoli, più un Prologo ed un Epilogo, che vanno dal capodanno del 1980 con l’invasione sovietica dell’Afghanistan alla caduta del Muro di Berlino. Insomma: Dieci anni che sconvolsero il mondo, come giustamente recita il titolo.

C’erano state, nel giro di soli trent’anni, due guerre devastanti, guerre al di là d’ogni indignazione, perché come ci sono vignette comiche senza parole ci sono anche tragedie mute, o meglio ammutolenti: nubi di gas tossico sulle trincee, città incenerite, pietà l’è morta, il genocidio pianificato degli ebrei e degli zingari e prima ancora degli armeni, campi di lavoro, filo spinato, bombe nucleari, il nazifascismo e il bolscevismo sciamanti in ogni continente come la cavalleria dell’Apocalisse. Sembrava, ed era, la fine del mondo. Nell’ombra delle due guerre mondiali, vinte dai buoni ma non del tutto perdute dai cattivi, prendevano forma la cosiddetta «guerra fredda», che impazzava da un capo all’altro del pianeta, e il suo doppio sociologico: la guerra civile in permanenza che attraversava (e ancora attraversa) le società aperte, e che è la vera eredità del Novecento.

[…] Eppure, inconfutabile, di un’evidenza abbagliante, ecco il miracolo del secondo dopoguerra: rock’n’roll, piena occupazione, anticoncezionali e automobili col sedile ribaltabile che cambiano per sempre la vita sessuale dell’umanità occidentale, televisione, radioline a transistor, lo sbarco sulla Luna, la Beat Generation, Hollywood, un ascensore sociale funzionante a pieno regime, Volare oh-oh, il nascente turismo di massa, Elvis Presley, My Way, i Beatles, Satisfaction, la decolonizzazione, mutui facili da estinguere, il boom edilizio, i cineclub, Agente Lemmy Caution: missione Alphaville e Ma papà ti manda sola?, le vacanze al mare, sindacati potentissimi, generose (e precoci) pensioni per tutti, libertà di pensiero come nemmeno nei sogni più arditi degl’illuministi, libri economici diffusi in milioni di copie, il west di Sergio Leone, il movimento studentesco, la bestemmia non è più un reato, il femminismo, l’educazione permissiva, Il Padrino, la chirurgia dei trapianti e quella estetica, i vaccini, ogni sorta di miracoloso farmaco salvavita, l’età media che sale ad altezze vertiginose. Mai nella storia universale s’erano viste nazioni così opulente e generazioni così sazie, così istruite, così edoniste, e così politicamente impegnate, così militanti, e soprattutto così forever young, decise a rimanere giovani per sempre, come nel secondo dopoguerra, negli anni tra il 1945-46 e i primi Settanta, quando l’Occidente conosce una crescita e una trasformazione senza precedenti. Isole incantate e mari blu fin dove arrivava l’occhio.

[…] il capitalismo, qualunque cosa se ne sdottoreggi in giro, non è regolato da leggi; e non è nemmeno autocosciente, a differenza delle malmostose e iettatorie IA o intelligenze artificiali dei film di fantascienza (e oggi anche degli editoriali chic-choc dei giornali). Come sia capitato il secondo dopoguerra, e perché sia capitato, o dove abbia affondato le sue radici, non lo sa dunque nessuno, tanto meno lo stesso «grande capitale» (così s’ostinano a chiamarlo, duri, i marxisti pomposi e irriducibili) che pure di questa speciale festa è stato il generoso anfitrione. Non lo sa «il sistema», altro nome del babau sociologico che tutti sovrasta, e non lo sanno i chiromanti né gli economisti. Figurarsi se lo sanno gli editorialisti dei giornali, che tanto meno sanno e capiscono tanto più montano in cattedra. Capitato e basta – prima non c’era niente di simile o anche solo di paragonabile ed ecco che d’un tratto l’abbondanza era lì e il mondo si vestiva a festa – questo portento non suscitò sorpresa, ma fu dato per scontato, o meglio per dovuto, come se ci fosse sempre stato e così dovesse restare, eterno e inviolabile come un contratto sottoscritto col sangue nello studio odoroso di zolfo d’un notaio da melò luciferino¹.

Eppure, eppure…un giorno o un anno o un decennio,,, all’improvviso…

Non ci fu mai, intendiamoci, una brusca frenata, tanto meno la crisi spaventosa profetizzata da Marx e corifei, come quando la produzione di beni si schianta, le banche falliscono, la gente si tuffa giù dai tetti e le strade si riempiono di senzatetto (tipo Furore di Steinbeck) che dormono all’addiaccio, arrostendo patate e cipolle rubate nei campi al fuoco crepitante dei falò. Niente di tutto questo. Solo che a un certo momento si dovette ammettere che il party dell’abbondanza era finito. Uno schianto, dopotutto, c’era stato.
[…] Morale: a metà dei Settanta, i nodi del boom (anzi dei boom, al plurale) vennero rapidamente, o meglio fulmineamente, al pettine – e la festa abortì. Un attimo prima rock’n’roll, l’attimo dopo ogni band taceva.[…] Nessuno s’aspettava né aveva previsto il saltafosso degli anni Ottanta esattamente come nessuno – venti, trent’anni prima – s’era aspettato o aveva previsto l’incantato Paese dei Balocchi del secondo dopoguerra. Non di meno l’incanto ci fu, e poi svanì².

Tra tutte le storie che Gabutti ci narra nei capitoli successivi per illustrare, più che cercare di capire, le infinite cause che avrebbero portato al ribaltamento dei valori e delle tasche nel corso degli anni Ottanta, sembra particolarmente significativa la vicenda dell’incontro fatale, dostoevskiano si potrebbe quasi definire, tra una delle icone della cultura pop degli anni Sessanta e Settanta e un giovane sconosciuto e depresso della fine di quel periodo, che avrebbe in qualche modo contribuito a definire l’inizio del nuovo.

La data è fatale: 8 dicembre 1980, il primo anno del nuovo decennio sta per concludersi e, dal capodanno afgano all’elezione di Ronald Reagan, ha già visto succedere some weird things, alcune cose che, qualche tempo prima, sarebbero state considerate “strane” oppure impossibili. Ma lì, in quel momento e sulle scale che scendono dal Dakota Building, dove John Lennon vive con Yoko Ono, il sogno del punk più feroce di far fuori il rock e le rockstar precedenti, si avvera. Con spari, sangue, morto e tutto il resto. Altro che Sid Vicious nell’esilarante e feroce performance di My way messa in scena nel film The Great Rock’n’Roll Swindle di Julian Temple (uscito anch’esso nel 1980).

Il giovane (tenete a mente questo aggettivo) Rodion Romanovič Raskol’nikov, protagonista di Delitto e castigo, quando nella realtà si presenta sulla scena per fare la posta al cantautore di Imagine, veste i panni e i malesseri esistenziali di Mark David Chapman, bambino difficilissimo di Fort Worth, Texas occidentale, che in tasca non ha soltanto una Charter Arms Undercover calibro.38, ma anche una copia di The Catcher in the Rye, da noi Il giovane Holden, il romanzo di J.D. Salinger apparso in prima edizione nel 1951, all’inizio di tutto. «Holden Caulfield, il protagonista del romanzo, è l’Ur-adolescente –l’adolescente originario dei Fifties e Sixties e Seventies a venire.» Con Holden era cominciata l’avventura dei giovani ribelli «che si conclude bruscamente ventinove anni più tardi, l’8 dicembre del 1980, quando Mark David Chapman spara a John Lennon. Parentesi aperta, parentesi chiusa.»³

[Lennon] È stato un giovane della classe operaia inglese che ascolta Mystery Train e Rock around the Clock alla radio e capisce la musica meglio di quanto capisca o presti attenzione a qualunque altra cosa. Incontra un’anima affine, Paul McCartney, un altro musicofilo di Liverpool stregato come lui dal rock’n’roll, col quale mette in piedi una band e porta le canzonette orecchiabili dove non sono mai state prima: «tra i modelli di comportamento», dove secondo il filosofo [Bob Dylan] sono state di guardia fino a quel giorno, cioè prima dei Beatles e di quel che ne è seguito, soltanto le opere d’arte.»⁴

Forse Chapman, oltre che di americanissimo cibo spazzatura, si è nutrito di quelle canzonette e di quei modelli comportamentali. Mentre John, dopo l’incontro con Yoko, per così dire, si è intellettualizzato. Una miscela potenzialmente esplosiva:

patatine fritte nell’olio saturo e affogate nella maionese, manuali controculturali che inneggiano al furto e alla guerriglia, poster di Che Guevara, hot dog stracarichi di senape e ketchup e bacon e salse senza nome, John Lennon che canta Power to the People e Woman is the Nigger of the World (insomma canzoni sempre più ruffiane tirandosela da militante di sinistra, proprio lui che, quando cantava Revolution con Paul e Ringo e George, metteva bene in chiaro a futura memoria che non gli piacevano tutti quei ritratti del presidente Mao in giro per le strade e che non era il caso di chiedere soldi per la rivoluzione a lui e agli altri ragazzi, che di quelle sciocchezze non ne volevano sapere). Proprio Lennon ricapitola da solo l’intera stagione dei boom⁵.

Il fatidico incontro tra il “creatore” e il suo prodotto culturale e sociale, proprio come in Blade Runner di Ridley Scott (1982) i replicanti umanoidi cercano il loro ideatore per risolvere i loro problemi oppure ucciderlo, non potrà essere che catastrofico, finendo col definire una delle infinite linee di tendenza che avrebbero contribuito a fare degli anni Ottanta ciò che, poi, sarebbero stati.

Gli altri trentuno capitoli procedono in ordine cronologico accompagnando il lettore a scoprire i sintomi del cambiamento all’epoca in atto e l’infinito disordine che regna in un mondo retto da nessun fato. Di cui soltanto il caso e il caos possono delinearne il divenire futuro, al di fuori di ogni oggettività data per scontata e di ogni impossibile e fasullo sogno di “geometrica potenza” rigeneratrice.

D. Gabutti, Prologo o delle utopie realizzate in D. Gabutti, Ottanta. Dieci anni che sconvolsero il mondo, Neri Pozza Editore, Vicenza 2025, pp. 12-15. ↩
Ivi, pp. 15-17. ↩
D. Gabutti, Pop. John Lenno e le culture della società opulenta in D. Gabutti, op. cit., pp. 58-59. ↩
Ivi, pp. 59-60. ↩
Ibidem, p. 59. ↩

Il giorno in cui Bob Dylan impugnò la chitarra elettrica

Sandro Moiso — Sat, 04 Mar 2023 21:00:16 +0000

di Diego Gabutti

In passato non ero mai stato troppo appassionato di libri e scrittori, ma mi piacevano le storie. Storie come quelle di Edgar Rice Burroughs, che aveva scritto di un’Africa mitica. Luke Short e i suoi mitici racconti western, Jules Verne e H.G. Wells erano stati i miei preferiti, ma era accaduto prima che scoprissi i cantanti folk. Che in una canzone racchiudevano un libro intero, tutto in poche strofe. (Bob Dylan, Chronicles. Volume 1)

Elijah Wald, Il giorno che Bob Dylan prese la chitarra elettrica, Antonio Vallardi Editore, Milano 2022, pp. 370, 18,90 euro, eBook 11,99 euro.

Dylan a Newport con un nuovo look e una chitarra elettrica: incoronato re del folk, Dylan mette in chiaro che il suo sogno è diventare re del rock’n’roll. Nasce un tumulto.
È un evento originario, tramandato attraverso i decenni dai «boomers» che furono adolescenti negli anni sessanta, l’età dei diritti civili e del flower power. E come tutti gli eventi originari è falso, o parecchio esagerato, come illustra e racconta Elijah Wald nel suo Il giorno che Bob Dylan prese la chitarra elettrica, una splendida e appassionante visita guidata all’ouverture dei sixties.

È il 25 luglio del 1965. Newport, Rhode Island. È qui che dal 1959, ogni estate, si tiene il Newport Folk Festival, dedicato a canti etnici, antiche ballate importate dall’Europa in tempi remoti, blues tradizionale, gospel, canzoni socialiste e proletarie, qualche timido excursus nel «folk pop», come lo chiamano, cioè nel folk commerciale, che ha cominciato a scalare l’hit parade: Tom Dooley del Kingston Trio, If I Had a Hammer e Where Have All the Flowers Gone di Peter, Paul and Mary.

Sono canzoni impegnate, legate al movimento antisegregazionista e alla sinistra americana. Pete Seeger, il creatore del festival, ha scritto gli hit di Peter, Paul and Mary e nei primi cinquanta ha importato dall’Africa The Lion Sleeps Tonight, o Wimoweh, una canzone che lo ha reso ricco (mentre Solomon Linda, l’autore della canzone, un musicista zulu, muore nel 1962 in miseria, e ci vuole una sentenza di tribunale per risarcire gli eredi). Seeger è stato anche membro del partito comunista ed è finito in lista nera. Veste dimesso, e se la tira da santa canaglia, ma ha «studiato a Harvard» e, come gli ricorda sua moglie: «Non sei un operaio, fai solo finta, e lo vedono tutti». Lui non se ne dà per inteso: pugno chiuso, camicia a scacchi e canzonette engagé. Due anni prima, nel 1963, a nome del Newport Folk Festival ha incoronato fenomeno del folk il giovanissimo Bob Dylan. Questi è salito sul palco in look (anche lui) da classe operaia imbracciando una chitarra acustica, l’armonica fissata al collo da un supporto subito entrato nella leggenda, e ha intonato canzoni che non saranno più dimenticate: Blowin’ in the Wind, A Hard Rain’s a-Gonna Fall, Don’t Think Twice, It’s All Right, Masters of War.

Ma ecco che due anni dopo Dylan si presenta a Newport in costume rockettaro stretto: «giacca di pelle lucida sotto i fari del palco, una camicia color salmone abbottonata fino al collo, jeans neri e stretti che gli fasciano le gambe sopra gli stivali a punta da cowboy, neri anch’essi». Imbraccia una chitarra «Stratocaster sunburst a due colori». Una chitarra elettrica. Sul palco, con lui, una band improvvisata di bluesmen di Chicago: chitarristi sparsi, qualche amico, Paul Butterfield e alcuni musicisti della sua Blues Band (che ha esordito, qualche mese prima, con Born in Chicago, una canzone che comincia così: «Sono nato a Chicago nel 1941 / Mio padre mi ha detto: “Figliolo, ti conviene prendere una pistola”»). Intorno, amplificatori, cavi elettrici, riflettori. Diranno poi che, venuto per ascoltare Bob Dylan cantare che «una dura, dura pioggia cadrà», e quel giorno è effettivamente piovuto per ore, il pubblico del Newport Folk Festival, bagnato fradicio, i piedi nel fango, s’è ritrovato davanti uno sconosciuto. Sguardo cattivo, modi strafottenti, chiaramente «stoned» di chissà che, una mise da damerino di Carnaby Street.

E via con l’evento originario: «Le luci sono puntate su di lui, solo al centro del palco, mentre i musicisti alle sue spalle iniziano a suonare avvolti dal buio. Ascolta per un momento, sente la forza della band, quindi s’avvicina al microfono e canta un singolo verso: “Alla fattoria di Maggie non ci lavoro più!” Fa un passo indietro, lascia che il grande chitarrista Mike Bloomfield risponda con un fraseggio di chitarra, si lascia trasportare dal ritmo ancora per un momento, poi torna al microfono e ripete la frase. Bloomfield risponde di nuovo, e ancora una volta lui ascolta per un istante prima d’irrompere con la prima strofa: «Mi sveglio la mattina, giungo le mani e prego perché piova / Le idee che mi frullano per la testa mi fanno impazzire». Yarrow sta accovacciato dietro ai musicisti, sistema i cavi apportando piccole regolazioni agli amplificatori. Bloomfield è alla destra di Dylan, avvolto dal buio e illuminato solo momentaneamente dal flash dei fotografi. La voce di Dylan si alterna ai fill secchi e ruvidi del chitarrista. Tra una strofa e l’altra, Bloomfield suona liberamente, senza attenersi a parti scritte in precedenza. Dalla sua chitarra escono urla stridenti, bassi tonanti e grappoli di note dissonanti, che si chetano ogni volta nel riff ripetitivo che annuncia il successivo ingresso di Dylan. Il suo non è un semplice accompagnamento: duella con Dylan, sfidandolo e incoraggiandolo a proseguire. Il cantante ulula l’ultimo verso: “Faccio del mio meglio per essere me stesso / ma tutti vogliono che sia come loro”».

È una metamorfosi, pensano i dylaniani della prima ora: il profeta beatnik di The Times They Are A-Changin’ ha saltato il fosso. Si è venduto, è passato al pop. Esultano invece i nuovi dylaniani: basta con le lagne sdolcinate del folk, basta con le canzoni sociali, finalmente l’introspezione, evviva Rimbaud, sex revolution, marijuana!

Non è vero, come racconta Elijah Wald nel suo libro, ma si racconta (e si racconterà ancora a lungo) che Pete Seeger, urlando «basta con questo rumore», si sia avventato sui cavi degli amplificatori mulinando un’ascia, come uno di quei boscaioli del Vermont che invita al festival insieme ai suonatori di banjo, di ukulele, di kazoo e a tutti quegli artisti che suonano «la vera musica del proletariato». Anche lui, nelle sue memorie, lascerà credere d’aver trasceso: nessuno rinuncia al suo cammeo, per quanto sgradevole, nella storia del mondo. Ma anche se non ci sono state scene madri, e Seeger si è limitato a soffrire in silenzio, qualcosa è successo davvero. Aveva ragione il vecchio Dylan: i tempi stanno davvero cambiando.

Dai diritti civili si sta passando ai diritti umani; dalle cause sociali a quelle del singolo, dell’individuo. È il grande ritorno del rock’n’roll, la cui stella era tramontata con l’eclisse di Elvis Presley, trasformato in star hollywoodiana e crooner di Las Vegas (ma anche nel saltafosso da Be-Bop-A- Lula e Mistery Train a Love Me Tender e Viva Las Vegas Presley rimane Presley, un principe). John Lennon e Paul McCartney stanno cambiando la vita della gioventù europea e americana con le loro melodie perfette e l’eleganza dada del loro look. Altrettanto innovativi, ma decisamente meno iconici, sono i CCR, per esteso Creedence Clearwater Revival, una band californiana che fonde il country con il blues e il rock’n’roll. Comincia l’età del rock duro e adrenalinico, poi psichedelico, presto anche del punk, dei Velvet Underground, del rock en travesti di David Bowie. Dylan è uno di loro, e il più bravo di tutti. Come canta in un altro dei suoi nuovi hit, Subterranean Homesick Blues, lui non «ha bisogno d’un meteorologo per sapere da che parte tira il vento».

Perché è di questo, ribadiamolo, che si tratta: dei tempi che cambiano. Non sono i Beatles o gli Stones né Dylan a cambiare il mondo, come qualcuno dirà in seguito, ma le loro canzoni sono l’inconfondibile colonna sonora del cambiamento, un’apocalisse dei costumi che coglie tutti di sorpresa, Dylan compreso. Ma il ragazzo è sveglio e si lascia portare dall’onda. A Newport, nel 1965, si volta pagina, nel bene e nel male. Non solo Dylan, ma almeno metà dei musicisti presenti sono passati, da un pezzo, alle chitarre elettriche.

«Non fu piacevole», racconta Wald, «ma fu di gran lunga meglio delle scontate declamazioni dei progressisti da manuale». A Newport, tutti erano abituati a essere accolti e coccolati, a sentirsi circondati da menti affini. «L’unico a mettere in dubbio la nostra posizione è stato Dylan. Forse non l’ha fatto nel migliore dei modi. Forse è stato maleducato. Ma ci ha dato una scossa. Questo è il ruolo dei poeti e degli artisti».

Un suq letterario alle porte del cosmo

Sandro Moiso — Wed, 19 Oct 2022 20:00:47 +0000

di Sandro Moiso

Riccardo Valla, SEVAGRAM. Una storia della fantascienza, a cura di G.L. Staffilano e Diego Gabutti, WriteUp Books, Roma 2022, pp.382, euro 25,00

Riccardo Valla (1942-2013) è stato il principale studioso di letteratura fantastica e di fantascienza del Novecento italiano. Curatore di collane, saggista, autore di colti divertissement letterari (tra i quali spicca Il coccige Da Vinci, pubblicato in 19 puntate su Carmilla on line dal 24 maggio 2005 al 24 novembre dello stesso anno e premiato nel 2006 a Fiuggi in occasione della XXXII edizione di Italcon, la riunione annuale degli appassionati di fantascienza italiani), collaboratore di riviste e giornali, traduttore tra i più apprezzati. Viaggi nel tempo, scienziati pazzi, universi paralleli, copertine di «Amazing Stories» e di «Weird Tales», fantasmi e chimere, alieni, astronavi, mutanti e scenari postatomici non erano ai suoi occhi, ingenui balocchi da nerd. Erano invece altrettante chiavi per accedere al cuore del sistema operativo della condizione umana nell’era della tecnica, dei totalitarismi e della relatività einsteiniana.

«Sevagram» è una parola che si trova nel romanzo Hedrock, l’Immortale di A.E. Van Vogt (titolo originale: The Weapon Makers, 1947). Non è inglese e Van Vogt l’aveva presa dal Mahatma Gandhi che negli anni Quaranta la usava nel suo significato hindi di “villaggio”. Riccardo Valla la utilizzò per intitolare la fanzine da lui fondata nel 1967, di cui uscirono solo due numeri, ma sufficienti per classificarla tra le migliori tra quelle pubblicate in Italia.

Gaetano Luigi Staffilano (scomparso il 29 aprile di quest’anno) e Diego Gabutti si sono occupati di fantascienza fin dagli anni Sessanta, vuoi per motivi professionali che per una consuetudine contratta fin dalla gioventù, e hanno conosciuto e intensamente frequentato Valla e la libreria specializzata in fantascienza che lo stesso gestì per diversi anni nel centro di Torino, passaggio obbligato all’epoca per tutti gli appassionati di SF e fantastico. Battezzata Sevagram anch’essa e situata in via Volta, costituì per diversi anni anche il suo ufficio dove, con un occhio ai clienti che si soffermavano un po’ troppo a leggere i libri piuttosto che comprarli, continuò a scrivere e tradurre piegato sulla Lettera 22 Olivetti che costituiva il suo armamentario di lavoro (oltre alla vastissima conoscenza di opere letterarie e cinematografiche, pop e non, che costituiva il fondamento su cui costruire, pezzo dopo pezzo, i suoi saggi e i suoi articoli).

Raccogliendo in questa antologia, che dovrebbe forse costituire il primo volume di una riedizione dei saggi e degli articoli di Valla, tutte le introduzioni scritte dallo stesso per le collane della casa editrice Nord di cui fu editor e traduttore, Gabutti e Staffilano hanno dato forma ad una sorta di storia della fantascienza colta e illuminante, oltre che, a tratti, ironica. Caratteristica, quest’ultima, tipica dell’autore torinese.

Tra Jack Williamson e James Ballard, Robert Heinlein e Philip José Farmer, Frederick Pohl e John Brunner, passando per infiniti altri autori classici o meno che sarebbe qui troppo lungo elencare, ma tra i quali è vistosamente assente un autore, oggi di culto, come Philip K. Dick, del quale Riccardo Valla non apprezzò sempre i romanzi, si delinea una linea espositiva più vicina a un work in progress che a un saggio ben ordinato nei suoi sviluppi cronologici. Una sorta di vagabondaggio nel suq di un villaggio cosmico in cui ad ogni svolta si incontrano mostri, alieni, pianeti ostili o desertici, spazi infiniti, cronache del dopo-bomba, astronauti dispersi nel cosmo e esseri umani sperduti a casa loro, cosa che rende, però, la raccolta ancora più leggibile e stimolante.

Anche se, per ora, i testi pubblicati dallo stesso autore su Carmilla, comprensivi di una serie di scritti sui precursori della Fantascienza, e la vasta corrispondenza che intrattenne con numerosi autori tra quelli pubblicati o tradotti, in particolare con James Ballard, sembrano destinati a un volume futuro, ciò non toglie che le trecento e passa pagine di quello presente siano capaci di guidare il lettore per i vicoli e le bancarelle di tale suq letterario, in cui si incrociano storie, periodi, aspetti di un immaginario che si è rivelato inseparabile dalla modernità. Sia nei suoi aspetti utopistici che catastrofici, oltre che avventurosi.

Ma oltre a tutto questo, che già basterebbe a giustifica l’acquisto e la lettura dell’opera, c’è un altro aspetto che va sottolineato, ovvero l’attenzione dei curatori nel cogliere, nell’introduzione a quattro mani, le caratteristiche di una città (Torino), di un periodo e di una generazione che proprio in quell’immaginario caotico, talvolta speranzoso oppure disperato e quasi sempre avventuroso, seppe cogliere la vitalità di una letteratura, considerata snobisticamente “di massa”, ben più al passo coi tempi di quanto potesse esserlo una letteratura considerata alta, colta e imbalsamata in rigidi schemi interpretativi che, nell’italietta semper giolittiana, ideologica e scolastica, hanno iniziato ad essere scardinati, con alterne fortune, soltanto da qualche decennio a questa parte.

All’epoca, gli anni dei Beatles e di Winchester Cathedral, Valla era un fan di J.G. Ballard e della New Wave inglese: la Carnaby Street della science-fiction. Più che per le iperboli e le invenzioni linguistiche di Van Vogt, o per i messaggi sociali della fantascienza engagé, lui tifava per dada e per i surrealisti.
«Come altri scrittori della science-fiction più recente» – scriveva nel 1970 – «Ballard ha riesaminato i vecchi temi utilizzandoli come base della narrazione per inserirvi temi e prospettive nuove. Nei racconti che egli definisce “tradizionali” ha elaborato ipotesi che vanno dalla deprivazione del sonno e le sue conseguenze, ai meccanismi attivatori innati, alle crisi psicologiche di rigetto, alle possibili psicologie “sintetiche”: l’Homo Atomicus di Terminal Beach, la regressione agli stadi filogenetici di Drowned World». E in un’altra occasione, qualche anno dopo, nel 1976: «Una tesi che personalmente ci pare sia sempre più plausibile è che la science-fiction delle origini sia l’equivalente autonomo e americano del futurismo europeo».
Borges pensava che tutta la letteratura (storia e filosofia comprese) fossero sottogeneri del genere fantastico? Valla, come Ballard, era dell’idea che il fantastico moderno (gli aliens, la Fondazione di Asimov, John Carter di Marte, i viaggiatori nel tempo, gli Slan) fosse un parente stretto, se non addirittura il gemello separato alla nascita, delle «avanguardie storiche». E che anzi fantasy e fantascienza, più di dada o del futurismo, sapessero dare forma alle «mitologie del XX secolo» (sempre Ballard dixit).

[…] Non si trattava, naturalmente, di prendere le difese del pop buono, figo, perbene e snob, che si difendeva benissimo da sé. Corto Maltese, Blow Up e Li’l Abner, J.G. Ballard, Brigitte Bardot, Frank Sinatra, On the Road, Barbarella non avevano bisogno d’essere assistiti dagli «avvocaticchi del pop» (antenati caviar dei presenti «avvocaticchi del popolo»). Molto più utile, e molto più difficile, era riconoscere (e difendere da eretici e gentili) le rozze radici popolari di queste culture: il cinema di serie B, le bravate di Mickey Spillane, Blek Macigno, le canzonette sdolcinate, i telefilm di Batman, Clint Eastwood e Sergio Leone prima che la critica babbiona erigesse loro un monumento, Doris Day e il Mulo Francis, Emilio Salgari, la fantascienza delle origini, le Pattuglie dello Spazio e del Tempo, le Armi di Isher, l’Era Hyboriana di Conan il Barbaro, la psicostoriografia di Hari Seldon, le scombinate epopee cosmiche di E.E. Smith, Tex Willer. C’erano liste di riabilitazione da compilare e svarioni culturali da correggere.
Come i surrealisti, che ai tempi loro avevano adottato (e anche un po’ preso a modello) Fantômas e il romanzo d’appendice che soltanto una generazione prima era stato beffeggiato da Marx-Engels nella Sacra famiglia, Riccardo Valla si fece carico, sotto il profilo storico e critico, della fantascienza rustica, ingenua e impresentabile delle origini, all’epoca snobbata anche dallo stesso fandom.

[…] Già con Sevagram, ai tempi del ciclostile, molto prima di lasciare Boringhieri per salire ai piani alti dell’editoria specializzata, Riccardo Valla si muoveva in questa direzione: la fantascienza aveva una storia (per di più avvincente «come un romanzo», come dimostravano per esempio i libri, le antologie e i ritratti di Sam Moskowitz) e andava raccontata al pubblico italiano, che ne ignorava personaggi, avventure, svolte e colpi di scena. Si trattava di ricostruire, con pazienza, ramo dopo ramo, l’albero genealogico del fantastico. Passate le ubriacature del sociologismo à la Galaxy, in via di rapida estinzione anche le fighetterie New Wave della fantascienza inglese, era il momento di passare dall’evviva a questo o quel messaggio tirabaci, sixties style, alla sostanza del fantastico: la materia di cui era fatto. Unico tra i convertiti al fantastico dai primi numeri d’Urania, Valla si dedicò a questo compito filologico con competenza, passione e serietà. Era tempo di mettere ordine, evitando snobismi e bellurie, nell’album di famiglia del fantastico e del moderno immaginario scientifico.
Per farlo, si doveva andare controcorrente, giù per li rami, e fino alle fonti. Ma erano gli anni sessanta e tutto doveva sembrare nuovo, dal look scravattato ai gusti musicali fracassoni. In un certo senso, d’altra parte, era davvero tutto nuovo, compresa la fantascienza, quella «umanistica» (Delany, Zelazny, Le Guin) come quella «tecnologica» e hard (Niven, l’ultimo Clarke, Pournelle). Ci voleva un occhio esperto, l’occhio allenato di Riccardo Valla, per ricostruire a colpo sicuro e senza equilibrismi sospetti l’esatta filogenesi d’ogni singola opera. Come il rock and roll, come Il giovane Holden e Love Me Do di Lennon-McCartney, anche la fantascienza era un fenomeno giovanile, o lo stava diventando.

[…] Erano cambiati d’un tratto i parametri, come a Carnevale, quando per un po’ i potenti calano le arie e i «poracci» (come sono chiamati dai demagoghi) invece alzano la cresta. Urania e l’Editrice Nord restavano. Restava Linus. Ma chi leggeva ancora La Fiera letteraria, Il Verri o Nuovi Argomenti? Isaac Asimov, in libreria, andava come il pane, quasi quanto Agatha Christie e Simenon. Ma nessuno – sotto i trent’anni, e anche sopra – cacciava un copeco per comprare l’ultimo Premio Strega o Viareggio. Chewbecca e C-3PO di Guerre Stellari e il Capitano Kirk di Star Trek erano più popolari, tra gl’intellòs, della nouvelle vague e dell’incomunicabilità. Adesso si parlava di fantascienza, come di fumetti (anche «neri») e di romanzi noir, di musica di consumo, e insomma «del brutto nel bello», senza più storcere il naso come prima che si verificasse questa «singolarità» culturale. D’un tratto non c’erano più differenze apprezzabili né distanze misurabili tra nobile e ignobile¹,

In questa lunga citazione è compresa tutta una storia che, in fin dei conti, riguarda anche Carmilla e la sua battaglia per l’immaginario e una generazione che è in parte riuscita a non “dissipare del tutto i suoi poeti”². Un motivo in più per leggere questo libro (in attesa del seguito).

Diego Gabutti e G.L. Staffilano, Valla, van Vogt e «Sevagram, Introduzione a Riccardo Valla, SEVAGRAM, WriteUp Books, Roma 2022, pp. 7-17 ↩
Il riferimento è a un testo di Roman Jakobson, pubblicato per la prima volta nel 1931, ma in Italia soltanto alla metà degli anni Settanta, dedicato al “problema Majakovskij”: Una generazione che ha dissipato i suoi poeti, Einaudi, Torino 1975 ↩

Wagner, la rivoluzione e l’irresistibile sound delle chitarre elettriche

Sandro Moiso — Mon, 09 Aug 2021 20:00:50 +0000

di Sandro Moiso

When I hear music I fear no danger.
I am invulnerable, I see no foe.
I’m related to the earliest time, and to the latest.
(Henry David Thoreau, cit. in Hear Me Talkin’ to Ya – Nat Hentoff)

E’ il dio Pan che si manifesta nella Rivoluzione.
Il dio Pan è la Rivoluzione
(da un banchetto socialista del 1848)

Per troppo tempo non si è compreso come i movimenti antagonisti giovanili degli anni Sessanta e Settanta siano forse scaturiti più dalla scintilla scatenata dalle chitarre elettriche che non dal libretto rosso di Mao o dai sacri testi di Marx, Engels e Lenin. Anche se quest’ultimo, predicendo che il comunismo sarebbe derivato dall’applicazione dell’uso della corrente elettrica al socialismo, un po’ ci aveva azzeccato.

Ad anticipare l’importanza del sound (che non è soltanto dato dagli strumenti suonati seguendo uno spartito oppure dal suono “naturale” degli stessi o, ancora, dalla voce che canta intonata seguendo una melodia definita) come mezzo o media per far breccia nella corazza, anche inconsapevole, dell’Io, fu, nel XIX secolo, soltanto Richard Wagner (1813-1883), sia attraverso la costruzione delle sue opere musicali che in un suo scritto della metà dell’Ottocento, L’opera d’arte dell’avvenire. Il musicista tedesco è stato infatti il primo a cogliere l’importanza comunicativa del respiro, del sospiro e del fiato, della furia e del brusio delle voci e dell’uso e del ronzio di suoni e strumenti non convenzionali (ad esempio gli incudini destinati a sostituire i timpani in alcune parti orchestrali dell’Anello dei Nibelunghi) oppure difficilmente ammessi dai canoni estetici e musicali che avevano governato la musica e il dramma lirico fino ad allora¹, in un contesto musicale considerato “colto”.

Nella concezione wagneriana il sound costituiva un’integrazione della parola cantata, superandola nell’intento di “significare” e coinvolgere gli spettatori/ascoltatori:

Come quando Sigfrido ascolta Brünnhilde o come quando Kundy parla «roca» e «a tratti, come nel tentativo di ritrovare la parola»², il discorso si riduce alle modalità fisiologiche della voce: rumori appena udibili, svincolati dalla bocca che li emette e dalla volontà di colei che li pronuncia, aumentano fino a «risuonare possenti» o assoluti e viaggiare poi per lo spazio e il tempo sotto forma di sound che «riecheggia lontano».
E’, questo, un effetto acustico che né il Medioevo dei protagonisti dell’opera né il XIX secolo di Wagner avrebbe potuto realizzare, ma che le nostre orecchie conoscono a memoria: notte dopo notte gli impianti di amplificazione della musica rock (amplificatori e delay, equalizzatori e mixer) producono questi suoni stereofonici, tracce di voce e rimbombi. In altre parole, quelle di Jimi Hendrix: la Elsa di Wagner è la prima abitante di Electric Ladyland e ciò che lei descrive con incredibile precisione tramite i termini «risuonare», «aumentare» e «rimbombare» ha poco a che fare con le preghiere e il credo cristiano, ma anticipa semplicemente la teoria del feedback positivo e degli oscillatori.
Non potendo, con i requisiti tecnici dell’epoca, realizzare questo feedback sonoro, Wagner lo compose³.

L’effetto suscitato dal sound wagneriano è quello del superamento della parola (che ricordiamolo sempre era, nei libretti d’opera, “parola scritta” così come “scritta” era anche sempre la partitura), ma anche della norma stabilita dal canto gregoriano che aveva disciplinato l’espressione musicale vocale per i secoli passati. E’ un ritorno alla Natura e ai suoi suoni che i nastri magnetici nel XX secolo permetteranno di inserire direttamente insieme agli strumenti e alle voci nella musica registrata ed incisa. Valga per tutti l’esempio di un brano dei Pink Floyd, Grantchester Meadows, compreso nel doppio album Ummagumma.

Sempre secondo Kittler: «poiché in Wagner testo e partitura si motivano sempre a vicenda, l’oscillare del libretto tra rumore naturale e strumento dell’orchestra, tra random noise (rumore casuale) e segnale di caccia» gli permette di dare vita ad effetti proibiti «fin tanto che la musica è stata dominata dalle partiture e le partiture dalla scrittura. Ma il nuovo medium di Wagner, il sound, fa saltare in aria seicento anni di dominio della lettera, ovvero di letteratura»⁴. E di dominio del cristianesimo in ambito artistico e morale, andrebbe aggiunto, poiché

ciò che è qui in gioco è la libertà della musica: per la prima volta nella storia della composizione occidentale, il Ring congeda il dio cristiano la cui celebrazione, a partire dal canto gregoriano, ha limitato tutti gli eventi sonori. Il poeta Wagner cessa di […] compiere solenni pellegrinaggi a Roma per invocare invece nuovamente gli antichi dei e dee, mentre il musicista compone il Padre Reno come inizio pre-razionale in cui armonia dei sovratoni e brusio, arte e natura sono indissolubilmente legati⁵.

Se salta però il dominio della lettera/partitura e della concezione cristiana dell’armonia del mondo diventa evidente che a saltare ben presto sarà, più in generale, l’ordine del mondo, non soltanto artistico e religioso. E non è certo un caso che due delle opere teoriche più importanti di Richard Wagner, Arte e rivoluzione e L’opera d’arte dell’avvenire, siano state scritte nel 1849, quando l’eco della primavera dei popoli che tra il 1848 e il 1849 aveva scosso l’ultima Europa aristocratica e imperiale non si era ancora spento dopo l’apparizione sulla scena del teatro del mondo di un nuovo, titanico protagonista: il proletariato, di fabbrica e non.

Portatore, oltre tutto, di un nuovo immaginario legato alla fabbrica, alle sue lotte, al suo “rumore” che soltanto poco più di sessant’anni dopo il futurista italiano Luigi Russolo avrebbe contribuito a far penetrare nell’estetica musicale e artistica moderna. “Rumore innaturale” (macchine, tram, caos metropolitano e della guerra) che avrebbe affiancato nel nuovo paesaggio urbano e artistico il “rumore naturale” inseguito da Wagner. Rumore di una tragedia annunciata (guerre, inquinamento, sfruttamento delle macchine e del capitale sull’uomo, la specie e la natura) che l’arte degli inizi del XX secolo non avrebbe più potuto ignorare, costretta com’era a copiarne ormai anche gli aspetti più devastanti.

Con buona pace dei “delicati”, su cui avrebbe poi ironizzato Louis Ferdinand Céline, il nuovo paesaggio dello scempio entrava a far parte del mondo letterario, figurativo e sonoro. Paesaggio cui l’avvento dell’elettricità avrebbe dato un contributo devastante e determinante dal punto di vista del suono (registrato o prodotto che fosse). Ecco dove, forse, l’utopia leniniana del socialismo più l’elettricità si sarebbe maggiormente avvicinata all’avverarsi, escludendone la sempre indeterminata e confusa nozione di “comunismo”.

I Greci avevano un dio che abitava nel regno dell’acustica. Quando i pastori sognavano e si rompeva la calma del meriggio, Pan rimbombava improvvisamente nelle orecchie di tutti. [Ora] si dice che il grande Pan sia defunto, ma gli dei delle orecchie non possono morire: ritornano sotto la maschera dei moderni impianti di amplificazione. Ricompaiono in forma di canzone rock⁶.

Lacan ha affermato che: «Le orecchie sono, nel campo dell’inconscio, il solo orifizio che non possa chiudersi»⁷, da qui deriverebbe il fatto che gli argini stabiliti dall’ordine, qualunque esso sia, si rompono prima di tutto nella testa ad opera di un suono, di una parola, di un rumore o di un urlo. Come afferma ancora Kittler: «Nessuna parola, nessun muro e nessun argine tra dentro e fuori possono resistere al sound, perché questo costituisce ciò che in musica non si può mettere per iscritto»⁸.

Il sound è la manifestazione immediata di ciò che si può ottenere dalla tecnologia che la musica ha a disposizione per esprimersi, a seconda delle epoche.

The Dark Side of the Moon, ha venduto otto milioni di dischi dal 1973, anno di uscita, al 1979 e, secondo le ultime stime (2011), ha ormai sfiorato le 45 milioni di copie […] E pensare che tutto era iniziato in modo così semplice. Roger Waters, Nick Mason e Richard Wright, tre studenti di architettura nell’Inghilterra degli anni Sessanta, si esibivano con le loro chitarre nei teatri di periferia suonando vecchi classici di Chuck Berry. Si chiamavano The Architectural Abdabs, un gruppo che oggi nessuno ricorda più. Un bel giorno di primavera del 1965, si unì a loro un chitarrista e cantante che inventò il marchio Pink Floyd, cioè il nome della band e il sound che la caratterizza: amplificatori sovramodulati, mixer come quinto strumento, suoni vorticanti nello spazio e tecnologia delle basse frequenze combinata con l’optoelettronica fino ai limiti del possibile. Con buchi neri al posto degli occhi, Syd Barrett apre al rock’n’roll il dominio dell’astronomia, Astronomy Domine […] Poi, l’uomo che ha inventato i Pink Floyd sparisce da tutti i palchi e sprofonda in una terra di nessuno medica tra psicosi da LSD e schizofrenia, mentre il suo gruppo trova un altro chitarrista e insieme a lui la formula del successo⁹.

Anche se è vero che i dati di vendita e i flussi di denaro della macchina discografica capitalistica vengono nutriti dal flusso decodificato dell’alienazione sociale, è pur sempre vero che essa si affida ad una legge non scritta che territorializza la normalità e prescrive ai folli di rimanere su terreni ben definiti e soprattutto extra moenia: è la legge dei grandi architetti della giurisdizione sociale, della salute mentale, delle istituzioni politiche e delle regole del lavoro salariato.
Tutto dovrebbe fondersi in una sorta di circolo virtuoso in cui l’ascolto musicale costituisce soltanto un aspetto importante di un ben congegnato panem et circenses, attraverso cui controllare i flussi dell’immaginario di massa.
Ma, come afferma ancora Kittler (1943-2011) nel suo testo:

I cosiddetti Sessantottini che oggi svolazzano per i media soltanto perché hanno influenzato la mia generazione sono infatti delle chimere ipocrite: non era necessario intonare ruggiti da Vietcong o ricorrere alle armi per battere il ritmo del nostro tempo: c’era […] la musica pop. Ma quest’ultima, una volta tanto, non giunse dai maledetti Usa. Non sarebbe stato possibile altrimenti, nel 1964, quella che gli americani ammirarono e allo stesso tempo temettero: la British Invasion. Di fronte ai Beatles Elvis Presley abdicò alla sua corona. Potenti come lo era stato un tempo il dio Dioniso, giovani voci e chitarre sfondarono il muro del rigido sistema di regole della Federal Communication Commission. A differenza del piccolo sassone Wagner, queste star potevano ergersi in tuttala loro bellezza su un palco illuminato da lampi. Cantavano di amore e di guerra, dai prati intorno a Cambridge, ma soprattutto di musica, perché sapevano bene quel che facevano: per un breve ma storico momento i musicisti pop inglesi spazzarono via tutte le barriere e tutti i muri che l’industria musicale capitalistica (per non dire statunitense) aveva eretto anche solo per vietare l’amore. Non esistevano più l’autore dei testi e il compositore, l’arrangiatore e l’orchestra, la partitura e l’evento sul palcoscenico come sfere separate l’una dall’altra: c’erano solo quattro musicisti che suonavano, cantavano e regolavano da soli i propri microfoni, gli echi e le tracce sul nastro, fino a ripetere l’opera d’arte totale. Così divennero eroi […] persino dei. Il prezzo da pagare per la nuova Grecia l’ha chiamato inequivocabilmente per nome Jim Morrison, la più selvaggia e geniale di quelle stelle:
«Cancel my subscription to the resurrection! / Send my credentials to the house of detention, / I’ve got some friends inside.¹⁰»¹¹.

«Speech has become, as it were, immortal.» Queste furono le parole di Edison quando presentò alla stampa, nel 1877, una sua nuova invenzione: il fonografo. Ma da allora non solo le parole, ma tutti i tipi di musica, sound e rumore, sono divenuti immortali. L’inventore rese riproducibile tutto ciò che si può incidere: sulle rive dello Swanee River, tanto per fare un esempio, il fonografo di Edison immortalò non solo l’omonimo blues e i neri che lo cantavano; anche i rumori delle macchine della nave a vapore e il fiume stesso erano udibili.
[…] Cos’, il disco ha prodotto il jazz. Non poter scrivere o leggere le note non era più una ragione di morte per la musica, anche se per il miracolo di nome Swinging London ci voleva qualcosa di più. Prima il Rhythm & Blues nero doveva attraversare l’Atlantico insieme a centinaia di migliaia di soldati yankee e preparare nell’Inghilterra meridionale lo sbarco in Normandia; e dozzine di registratori a nastro della Wermacht dovevano finire, come bottino di guerra, negli studios di Abbey Road a Londra prima che la Seconda guerra mondiale potesse ritornare sotto forma di musica pop.
Invenzione e innovazione avvengono sempre nei punti nevralgici di connessione, sia tecnica che culturale: né il jazz né il rock’n’roll avrebbero mai potuto da soli dare il la alla Swinging London e alla British Invasion degli Stati Uniti. A esplodere tra amplificatori Marshall, chitarre soliste e mormorii di microfoni fu il feedback continuo tra tecnologia europea, armonia musicale romantica e analfabetismo musicale americano. Per scrivere canzoni pop non è necessario imparare da giovani il pentagramma, anche se male non fa; è però fondamentale che l’ingegnere del suono e i registratori siano all’altezza del compito¹².

La rivoluzione tecnologica delle pedaliere, dei distorsori, dei wah wah, delle Fender Telecaster e Stratocaster stava avvenendo però, all’insaputa di tutti, nei laboratori in cui tecnici del suono come Dick Dale e altri cercavano nuovi strumenti per ridurre il numero di membri di ogni singolo gruppo (il distorsore e il fuzz uccisero la presenza dei saxofonisti nei gruppi strumentali e surf dei primi anni Sessanta), aumentare il fascino del sound ispirato agli echi e ai flussi delle onde dell’Oceano ed evitare l’uso costoso di studi di registrazione in cui aggiungere artificialmente suoni che non era prima possibile realizzare con gli strumenti normali anche se elettrificati.

Furono i ragazzi delle periferie americane ed europee, a scoprire in quelle nuove apparecchiature gli strumenti di un suono che avrebbe danneggiato cervelli e norme sociali ben più al di là delle parole, delle strofe o degli slogan, pubblicitari e politici. Mentre Barrett inventava il suono cosmico a Londra, dall’altra parte dell’Atlantico e ancora sulla costa del Pacifico un giovane afro-americano di Seattle, Jimi Hendrix, assolutamente privo di educazione musicale, si preparava ed iniziava a stravolgere il suono delle chitarre e il sound del secolo (e di quelli a venire). E così pure iniziavano a fare chitarristi come Pete Townshend, Jeff Beck, Jimmy Page, Jerry Garcia, John Cipollina, Jorma Kaukonen ed infiniti altri, poi ripresi da centinaia di migliaia di ragazzi che suonavano, improvvisavano, distorcevano e storpiavano suoni e parole di canzoni che avrebbero dovuto rimanere innocui inni all’amore, alla gioventù o, al massimo, ai suoi problemi di solitudine affettiva. Il Brain Damage collettivo era stato ormai fatto e il medium era diventato l’autentico messaggio. Come aveva già affermato il sociologo e filosofo canadese Marshall Mc Luhan.

Lo testimoniano cronache come quella dei primi anni Settanta che qui riportiamo, che dimostrano come nelle città industriali l’elettricità avesse portato un nuovo modo di intendere l’arte, la musica, la cultura e, soprattutto, il ruolo sociale dei giovani.

E’ sabato pomeriggio alla Difiore’s House of Music, situata nel West Side di Cleveland, Ohio. Quindici ragazzi delle scuole superiori stanno provando varie chitarre Les Paul, suonando, attraverso gli amplificatori Marshall, Peavey e Fender, ognuno fuori tempo rispetto agli altri, cercando di riprodurre al meglio i riff preferiti rubati a Jimi Hendrix, Jeff Beck e Leslie West. Nel rumore prodotto nulla sembra avere senso. Uno dei ragazzi, che indossa una giacca dell’esercito, sta cercando di suonare uno standard blues, un altro ha appena capito che, se riuscirà a far tirar fuori i soldi al padre per una Les Paul Deluxe, forse riuscirà a suonare correttamente tutti i break di Black Dog dei Led Zeppelin, mentre un altro ancora ha appena fatto conoscenza con un pedale WAH WAH e sta cercando furiosamente un accordo, con il piede destro che pesta sul pedale cercando di ottenere l’effetto più potente possibile come se si trattasse di un martello pneumatico munito di turbo compressore.

Nulla sembra avere più qualsiasi senso. Persone sensibili che hanno portato lì i loro figlioletti di sei anni dopo averli accompagnati alla lezione di tromba stanno artigliando le porte cercando di uscire fuori il più in fretta possibile per trovare sollievo da quel baccano infernale! I tecnici e i commessi stanno buttando giù aspirine come se fossero caramelle e guardano disperati gli orologi. Niente ha più senso. Il suono prodotto dalla brigata di Les Paul continua a crescere sempre più forte e i ragazzi sembrano scoprire ulteriori e ancor più potenti dispositivi da testare per il tramite di banchi di amplificatori dal costo complessivo molto superiore alle loro possibilità economiche, mentre i trasformatori modificano le fasi e i wah wah stanno urlando come bambini affamati e le distorsioni fanno rizzare i peli nell’atmosfera carica di elettricità. Qualcun altro ha scollegato una chitarra e l’ha lasciata sul pavimento a ronzare sulle corde a tutto volume mentre altri ragazzi accorrono sempre più numerosi e iniziano a suonare anche se i commessi cercano di strappare loro di mano le chitarre, urlando “Fuori i soldi prima!”, ma ormai ci sono troppi ragazzi, forse più di cinquanta, e adesso non solo hanno impugnato tutte le Gibson e le Fender disponibili ma anche le loro copie giapponesi di costo molto inferiore. Un tizio ha collegato in serie due amplificatori Peavey e le vetrine iniziano a tremare come per un terremoto, mentre nel locale di servizio assistenza due lavori di riparazione sono stati rovinati poiché le mani dei tecnici tremano troppo forte per poter fare delle saldature accurate e nel negozio vicino il barbiere ha rischiato di tagliare la gola di un cliente per lo stesso motivo e il volume continua a crescere sempre di più, sempre più forte e ancora di più e ancor più ragazzi arrivano fino al momento in cui ogni amplificatore ed ogni chitarra del negozio risulta in uso da parte di qualcuno e anche se LA POLIZIA E’ STATA CHIAMATA, MA NON PUO’ ARRESTARE TUTTO CIO’ CHE STA AVVENENDO, QUALUNQUE COSA SIA!¹³

Complici la guerra in Vietnam, le proteste studentesche e per i diritti degli afro-americani e di tutte le altre minoranze, la tecnologia del suono si vide stravolta nell’uso e nel senso del suo prodotto. Come le trombe suonate dai sacerdoti davanti alle mura di Gerico avrebbero contribuito a farle crollare, così il sound delle chitarre elettriche contribuì a far crollare ben altri muri, dentro e fuori la psiche dei ragazzi, ricreando quella specie di mente bicamerale, in cui era possibile percepire uditivamente e collettivamente oltre le parole la voce degli dei, di cui avrebbe parlato Julian Jaynes in un suo celebre studio del 1976¹⁴.

Lo comprese Bob Dylan, in anticipo su tutti, quando abbandonò già a metà degli anni Sessanta il suono acustico per abbracciare, con grande scandalo e disagio dei custodi della tradizione folk di sinistra, quello elettrico, impugnando egli stesso sul palco, come avrebbe fatto per tutti gli anni a venire, una grintosa chitarra elettrica.

Tutto ciò però, sul medio periodo, creò anche alcuni imprevisti e paradossi. Ad esempio, qui nell’italietta di San Remo, un’intera generazione di giovani potenziali rivoluzionari (scazzati da famiglia, lavoro, scuola e festival televisivi) iniziò a scambiare ogni rocker elettrico straniero per un ”compagno”.
Ricordo ancora perfettamente come ad un concerto dei Family, a Milano, il pubblico esplodesse in una salva di slogan e pugni chiusi sollevati quando il cantante, Roger Chapman, si asciugò il viso dal sudore con un asciugamano rosso. Lui stava facendo solo quello, ma il pubblico lo scambiò per ben altro segnale.

E così pure gli scontri del Vigorelli per i Led Zeppelin o a Torino per i Santana o, ancora, quelli per contrastare i concerto organizzati dal “sionista” David Zard, impresario musicale che voleva impossessarsi della “nostra” musica “commercializzandola”. Bufale ideologiche megagalattiche che tendevano a nascondere che quella musica che ci parlava così tanto profondamente era nata dal e per il mercato discografico, anche se gli scontri nascevano spontaneamente dalla furia di migliaia di giovani che non avevano affatto bisogno della provocazione ”fascista” per scatenare la loro rabbia, così come i perbenisti e gli sbirri dell’Unità o del Manifesto invece amavano e amano ancora raccontare (come nel caso dei fatti del G8 di Genova del 2001), per cercare di unire fattivamente sound e vita quotidiana.

Eravamo giovani, potenziali delinquenti e le schitarrate e le distorsioni davano voce a qualcosa che non sapevamo ancora esprimere a parole e che, forse, soltanto i situazionisti avevano saputo già esprimere politicamente, anche se in forme meno spontanee e già pronte per essere ricodificate dalla pubblicità futura. Poiché, alla faccia anche di Guy Debord, solo la vera rivoluzione e la sua forma più spontanea ed immediata, l’insurrezione e l’insorgenza di massa anche priva di parole, will not be televised (come aveva già affermato il grande poeta e musicista afroamericano Gil Scott-Heron nel 1971). Esprimevamo negli atti una sorta di general intellect spontaneo di cui una miriade di maestri, filosofi e professori universitari tentò di impadronirsi, soffocandolo e rinchiudendolo sotto l’ala di improbabili cappelli ideologici.

Per quella generazione, per la mia generazione si può parlare, a proposito di quegli anni, più che di coscienza di classe di una pre-coscienza che superava il limite formale della coscienza di classe per ricollegarci, inconsapevolmente, a richiami più antichi e liberatori provenienti dall’intera storia della specie e dalle sue esigenze primarie più profonde e rimosse dall’ordine giudaico-cristiano e borghese in cui eravamo cresciuti e di cui costituivamo il prodotto “degenerato”. In questo forse si andava delineando un comunismo più concreto e più riconducibile alle esigenze dell’intera specie umana e alle sue esperienze. Come affermò Amadeo Bordiga in quegli stessi anni, ben lontano dall’accettare i capelloni e gli urlatori (come li avrebbe definiti ancora in un pessimo articolo del 1968):

Le violente scintille che scoccarono tra i reofori della nostra dialettica ci hanno appreso che è compagno militante comunista e rivoluzionario chi ha saputo dimenticare, rinnegare, strapparsi dalla mente e dal cuore la classificazione in cui lo iscrisse l’anagrafe di questa società in putrefazione, e vede e confonde se stesso in tutto l’arco millenario che lega l’ancestrale uomo tribale lottatore con le belve al membro della comunità futura, fraterna nella armonia gioiosa dell’uomo sociale¹⁵.

Le spoglie mortali di Jim Morrison giacciono oggi sepolte a Parigi, nel cimitero di Père Lachaise. L’ultimo autentico sacerdote del dio Pan, che nel 1969, durante il cosiddetto Miami Incident, invitò gli ascoltatori, mischiandosi poi tra di loro, a spogliarsi e ad amarsi per liberarsi da ogni giogo mentale, sociale, politico e culturale¹⁶, ha chiuso idealmente il cerchio ricongiungendosi al ricordo degli ultimi caduti della Comune presso il cosiddetto “muro dei federati” e ai più coraggiosi e visionari insorti dell’Ottocento che avevano brindato allo stesso dio durante i loro banchetti rivoluzionari.

Si legga in proposito: Friedrich Kittler, Preparare la venuta degli dei. Wagner e i media senza dimenticare i Pink Floyd, L’orma editore, Roma 2013 ↩
Richard Wagner, Tutti i libretti, UTET, Torino 1996, p. 732 ↩
Friedrich Kittler, Respiro del mondo. Tecnologia dei media in Wagner, ora in F. Kittler, op. cit., pp. 27-28 ↩
F. Kittler, op. cit., pp. 30-31 ↩
F. Kittler, Preparare la venuta degli dei, in op. cit., p. 88 ↩
Friedrich Kittler, Il dio delle orecchie in F. Kittler, op.cit., pp. 47-48 ↩
Jacques Lacan, Il seminario. Libro XI: I quattro concetti fondamentali della psicoanalisi (1964), Einaudi, Torino 2003 (prima edizione 1973), p. 190 ↩
Ivi, p. 51 ↩
Ibid., pp. 49-50 ↩
The Doors, When the Music’s Over, 1967 ↩
Friedrich Kittler, Preparare la venuta degli dei, in op. cit., pp. 97-98 ↩
Ivi, pp. 94-95 ↩
Peter Laughner (poi chitarrista dei seminali Pere Ubu di Akron, Ohio), recensione del long playing, di Lou Reed, Rock’n’Roll Animal in “Zeppelin Magazine”, 7 febbraio 1974. ↩
Julian Jaynes, Il crollo della mente bicamerale e la nascita della coscienza, Adelphi, Milano 1984 ↩
Amadeo Bordiga, Considerazioni sull’organica attività del partito quando la situazione generale è storicamente sfavorevole, 1965 ↩
«Siete solo una massa di fottuti idioti! Vi fate dire quello che dovete fare. Per quanto tempo volete andare avanti così? Per quanto ancora vi farete calpestare? Forse vi piace, forse vi fate calpestare volentieri. Vi piace, forse, che qualcuno vi ficchi la testa nella merda. Siete tutti una massa dis chiavi che si fa calpestare […] Cosa volete fare per opporvi a questo? Che cosa intendete fare? […] Ah, vorrei vedere un po’ più di nudità qui! Spogliatevi e amatevi!» cit. in R. Kittler, op. cit. p. 110, che continua poi ancora ricordando che il batterista dei Doors, John Densmore, vide subito dopo il cantante balzare giù dal palco tra il pubblico della sala da ballo. «Le danze si fecero sempre più frenetiche, l’abbigliamento sempre meno appropriato. Il giorno dopo quando l’esercito dell’impresa di pulizie entrò nel Dinner Key Auditorium trovò abiti da teenager sparsi dappertutto per la sala concerti e li ammucchiò in un angolo fino a che la pila non raggiunse il metro e mezzo di altezza e i tre metri di diametro, come se l’usanza, per nulla greca, di celebrare vestiti gli dei avesse finalmente trovato la sua giusta fine […] Jim Morrison, il colpevole, dovette comparire di fronte a una giuria di Miami (per l’accusa di atti osceni) che lo condannò a sei mesi di reclusione; il giudice fu più benevolo e commutò la sentenza in un’ammenda di 500 dollari». (Kittler, op. cit., pp. 110-111) ↩

Al bar Pilade, fra bombe e complotti

Paolo Lago — Sun, 04 Jul 2021 21:00:15 +0000

di Paolo Lago

Wu Ming 1, La Q di Qomplotto. QAnon e dintorni. Come le fantasie di complotto difendono il sistema, Alegre, Roma, 2021, pp. 591, € 20,00.

Il bar Pilade di Milano compare nelle prime pagine del Pendolo di Foucault (1988) di Umberto Eco: è qui che l’io narrante Casaubon, giovane studente di storia, all’inizio degli anni Settanta, conosce Iacopo Belbo, impiegato alla casa editrice Garamond. A Belbo e a Diotallevi, un altro funzionario della Garamond, Casaubon successivamente racconta la storia dei Templari, su cui si sta laureando. I due si incontrano al «banco di zinco» del bar nel «periodo in cui tutti si davano del tu, gli studenti ai professori e i professori agli studenti. Non parliamo della popolazione di Pilade: “Pagami da bere”, diceva lo studente con l’eschimo al caporedattore del grande quotidiano. Sembrava di essere a Pietroburgo ai tempi del giovane Sklovskij. Tutti Majakovskij e nessun Zivago»¹.

L’ambientazione di quello stesso bar Pilade del Pendolo compare nella seconda parte del saggio di Wu Ming 1, La Q di Qomplotto, uscito recentemente per Alegre, intitolata QAnon: filamenti di genoma transatlantico, collected from good authorities. Ho definito come “saggio” l’ultima opera di Wu Ming 1 ma probabilmente devo correggermi: si tratta, infatti, di un UNO, cioè – parafrasando l’acronimo UFO, “Unidentified Flying Object” – di un “Unidentified Narrative Object”, cioè un oggetto narrativo non identificato. L’espressione è stata coniata dallo stesso Wu Ming 1 in un intervento comparso su “Carmilla” nel settembre del 2008 (New Italian Epic 2.0): «gli UNO sono esperimenti dall’esito incerto, malriusciti perché troppo tendenti all’informe, all’indeterminato, al sospeso. Non sono più romanzi, non sono già qualcos’altro». Si tratta in sostanza di una forma ibrida, sorta sulla scia di quella linea multiforme e menippea messa in evidenza da Michail Bachtin soprattutto nel suo saggio su Dostoevskij. Del resto, nella letteratura è già possibile individuare una forma a metà tra romanzo e saggio, il cosiddetto “metaromanzo”, cioè un romanzo che riflette su stesso e sulle sue forme, individuabile già a partire da La vita e le opinioni di Tristram Shandy gentiluomo (The Life and Opinions of Tristram Shandy Gentleman, 1759-1767) di Laurence Sterne fino a Petrolio (1992) di Pier Paolo Pasolini.

Però, gli UNO si pongono anche al di là del metaromanzo: sono, come accennato, forme ibride, composte da reportage giornalistici, stralci narrativi, poesie, prose poetiche, il tutto combinato insieme per mezzo di svariati stili secondo la tecnica del pastiche. Insomma, il bar Pilade è l’ambientazione dell’ultima parte di La Q di Qomplotto il quale, per il solo fatto di riallacciarsi ad una precedente opera come Il pendolo di Foucault assume delle caratteristiche peculiari. L’autore (che si trasforma in personaggio e narratore) fa un sogno («Fu quella notte che feci il sogno»: così si conclude la prima parte del libro, quasi in una citazione dell’incipit del romanzo di Eco, «Fu allora che vidi il pendolo») e si trova proiettato in una dimensione a metà fra gli anni Settanta e il gennaio 2021 («Un 2021 parallelo, dove i bar erano aperti e nessuno portava la mascherina», QdQ, p. 395). È qui che, novello Casaubon, l’autore-personaggio racconta a Belbo e Diotallevi, gli editori del Pendolo, storie di complotti italiani, poi messi a nudo. L’andamento saggistico del libro, prevalente nella prima parte, assume perciò un aspetto narrativo: il saggio si trasforma in romanzo pur non perdendo il suo aspetto saggistico, il quale viene adesso intervallato da piccole scenette che avvengono all’interno del bar dove, ad ascoltare la storia, si trovano anche alcune giovani studentesse. Mentre l’autore racconta, preso dal suo narrativo impeto onirico, alcune esplosioni fanno tremare i tavolini e il bancone del bar, perché – come afferma Belbo – «sono anni di bombe, quelli che viviamo» (QdQ, p. 533).

L’operazione realizzata da Wu Ming 1 a partire dal romanzo di Eco rientra all’interno delle pratiche ipertestuali analizzate da Gérard Genette in Palinsesti (uno studio sulla «letteratura al secondo grado»), e potrebbe essere definita come una «amplificazione» del Pendolo di Foucault, cioè una vera e propria espansione narrativa. Lo scrittore, infatti, aggiunge delle situazioni narrative non presenti nell’opera originaria creando anche un nuovo personaggio, Valentina Belbo, la giovane cugina di Iacopo. Del resto, La Q di Qomplotto è costruita come un’opera intertestuale e incline al pastiche (inteso come pratica ‘imitativa’), un mastodontico contenitore che include innumerevoli riferimenti alla cultura, alla società e alla politica. La parte finale della prima parte, a partire dal capitolo 22, significativamente intitolato La virulenza illustrata, è scritta con uno stile che rimanda esplicitamente a Nanni Balestrini (lo stesso titolo del capitolo è ricalcato su quello del romanzo di Balestrini, La violenza illustrata, del 1976): la narrazione si velocizza in uno stile rapido e dal taglio giornalistico mentre scompare praticamente del tutto la punteggiatura. Ma è indubbiamente Il pendolo di Foucault «il libro delle metastasi» (così è intitolato il capitolo 4), un’opera che Wu Ming 1 ha tenuto costantemente presente nella stesura del suo lavoro:

Il pendolo di Foucault era tante cose: un romanzo di formazione (e deformazione), un’enciclopedia esoterica impazzita, una testimonianza sull’industria culturale italiana nel passaggio tra anni Settanta e Ottanta, e soprattutto una riflessione sulle fantasie di complotto: come nascevano, come si sviluppavano, come parlarne. Riflessione molto più comprensibile trent’anni dopo, nel passaggio tra gli anni Dieci e Venti del nuovo secolo. Eco aveva raccontato – senza mai voler essere “futuribile” – il mondo in cui mi trovavo ora, mentre facevo inchiesta su QAnon e dintorni (QdQ, p. 70).

A partire dal romanzo di Eco l’autore arriva fino a «QAnon e dintorni» per dimostrare come «le fantasie di complotto difendono il sistema». Sotto il nome di QAnon si indica una teoria del complotto di estrema destra, sorta negli Stati Uniti, secondo la quale esisterebbe una sorta di deep state che trama contro l’ex presidente Donald Trump per scardinare l’ordine mondiale, colluso con reti di pedofilia e misteriose pratiche ebraiche. Secondo Wu Ming 1, le principali definizioni da applicare a QAnon sono cinque:

1. un gioco di realtà alternativa divenuto mostruoso;
2. un modello di business;
3. una setta che praticava forme di condizionamento mentale;
4. un movimento reazionario di massa che cercava di entrare nelle istituzioni;
5. una rete terroristica in potenza (QdQ, p. 21).

La teoria del complotto difende il sistema perché quest’ultimo viene additato come la vittima di un ipotetico e inesistente deep state: «Nella propaganda di QAnon il potere occulto era la megalobby satanista e pedofila che controllava il deep state, e il contropotere rivoluzionario era la Casa bianca di Trump. Nella propaganda nazista, che forniva il precedente più ovvio, il potere occulto era l’internazionale giudaica e il contropotere rivoluzionario era il regime di Hitler» (QdQ, p. 52). Infatti, «chi credeva a fantasie di complotto tendeva ad accusare piccoli gruppi di cattivi anziché cercare cause sistemiche» (QdQ, p. 163). E la violenza è una delle pratiche adottate per difendere il sistema: l’autore passa in rassegna gli omicidi targati QAnon nonché il tentativo di strage messo in atto da Maddison, un giovane della North Carolina che, nel dicembre del 2016, armato, si era recato a Washington D.C. per punire i perversi pedofili del Comet Ping Pong, un locale nei cui sotterranei, secondo la vulgata complottista, sarebbe stato schiavizzato e violentato un numero indefinibile di bambini.

L’autore, in modo abile, pone sotto la sua lente diverse narrazioni di complotto che si sono instillate nelle menti delle persone, a partire dalla caccia alle streghe di Salem fino alla teoria della sostituzione etnica e ai Protocolli dei Savi di Sion, passando attraverso le idee che consideravano l’allunaggio una messa in scena o quelle sulla ipotetica morte di Paul McCartney nonché sui retroscena esoterici delle canzoni dei Beatles. Il suo intento – ben riuscito e ben calibrato – è quello di un debunking, cioè di uno smascheramento delle fake news e delle narrazioni tossiche. Per arrivare, dagli Stati Uniti, fino in Italia. E allora, una serie di capitoli intitolati In viro veritas? analizza in modo sottile la narrazione virocentrica che si è sviluppata nel nostro paese a partire dall’emergenza Covid, nel marzo 2020. Una narrazione dominante che ha attraversato e continua ad attraversare le coscienze degli individui: come lo stesso collettivo Wu Ming (a cui appartiene l’autore di La Q di Qomplotto) ha evidenziato in una serie di lucidi articoli apparsi sul blog «Giap» nel periodo dell’emergenza (fra i pochi che, in quello stesso periodo, valeva la pena leggere), invece di dare la colpa dell’insorgenza del virus a un sistema capitalistico malato che commercia carne su larga scala, deforesta, crea ovunque industrie tossiche, si tendeva, appunto «ad accusare piccoli gruppi di cattivi anziché cercare cause sistemiche». Ecco allora la famigerata colpevolizzazione del cittadino, rilevata in modo lucido anche dal sociologo Andrea Miconi nel suo saggio Epidemie e controllo sociale (qui la recensione su “Carmilla”): la colpevolizzazione di chi esce senza motivo, dei runner, di chi non porta la mascherina all’aperto e via di seguito. Una narrazione dominante scaturita dall’emergenza pandemica perché, come nota Wu Ming 1 per mezzo di una efficace metafora, quella stessa emergenza «esasperava tutte le tendenze che andavo descrivendo, stagliandole contro una luce violentissima, una lampada da terzo grado puntata in faccia al mondo» (QdQ, p. 301).

Infine, nella già citata seconda parte del suo saggio che, sub specie narrationis, si ambienta al bar Pilade, lo scrittore analizza i «filamenti di genoma transatlantico di QAnon», dalla caccia alle streghe al «revival di Satana», attraversando e scandagliando gli anni Sessanta, Settanta e Ottanta. Fino agli anni Novanta, per rivolgere la sua attenzione ancora all’Italia e al caso “Bambini di Satana”, quando nel 1996 viene arrestato a Bologna Marco Dimitri insieme ad altri esponenti dell’associazione «Bambini di Satana». Un’associazione culturale vicina alla sinistra antagonista che – è bene precisarlo – non ha niente a che fare col Maligno o l’Anticristo: «Per “satanismo”, Dimitri e soci non intendono una versione capovolta del cristianesimo ma una miscela di neopaganesimo, panteismo, libertinismo, anarchismo… I numi tutelari vanno da Aleister Crowley ad Arthur Rimbaud» (QdQ, pp. 515-516). Le accuse nei loro confronti sono svariate «e cambieranno di continuo, in un proliferare di fattispecie di reato: violenza sui minori, violazione di sepolcro, profanazione di cadavere…» (QdQ, p. 515). Stupri, rapimenti, bambini infilati nelle tombe, messe nere nei cimiteri della Bassa ma nessuno che si sia mai accorto di nulla. Nessuno si è mai accorto di nulla semplicemente perché non c’è stato niente di tutto questo, come non esisteva nessun sotterraneo al Comet Ping Pong. Lo stesso autore, insieme ad altri del collettivo Wu Ming, allora Luther Blisset Project, ha svolto all’epoca una controinchiesta per smascherare questa ridda di accuse, montate da diversi quotidiani e soprattutto da Il Resto del Carlino. La controinchiesta di Luther Blisset, come molte delle sue iniziative, ha una sottile origine letteraria, modellata sull’inchiesta realizzata dall’investigatore Dupin in Il mistero di Marie Rogêt di Edgar Allan Poe: nel racconto, Poe riflette su come la cronaca ha raccontato l’omicidio di Marie Cecilia Rogers, avvenuto a New York nel 1841, ricostruendo le incongruenze, giustapponendole e facendole giocare l’una contro l’altra. Così, «a partire dal settembre del 1996, semplicemente facendo le pulci al Carlino, esponiamo le aporie del teorema giudiziario, critichiamo la linea della procura e mostriamo le dinamiche della mostrificazione a mezzo stampa» (QdQ, p. 531). Alla fine, anche grazie a questa controinchiesta, le coscienze si smuovono, si creano delle brecce nella narrazione dominante e alla fine Dimitri (che si era fatto 400 giorni di carcere, molti dei quali in isolamento) e gli altri vengono assolti. Si è creata una breccia nel «satanic panic», in quel credere ciecamente nell’esistenza di una setta di satanisti pedofili che gode di protezione in alto e di cui fanno parte anche uomini di potere, già preesistente in Europa e in Italia prima di QAnon. Perché, come leggiamo in un articolo a firma Wu Ming uscito su «Giap», dal titolo Sulla morte di Marco Dimitri (13 febbraio 1963-13 febbraio 2021), «non sono “americanate”. Quella merda l’abbiamo inventata noi». E a Marco Dimitri (scomparso nel febbraio di quest’anno), che si era avvicinato al Luther Blisset Project e alla Wu Ming Foundation, è affettuosamente dedicato La Q di Qomplotto.

Ma non è finita qui: le ultime pagine del libro ci narrano, nell’ormai silenzioso e notturno bar Pilade, altre vicende di «satanic panic» nella bassa padana, accuse di pedofilia e presunto satanismo in quella che sembra ormai diventata – come suonava il titolo di una canzone dei CCCP – una vera e propria «Emilia paranoica». Ma la penna, la voce e la narrazione dell’autore continuano instancabili in una lucida opera di debunking, di smascheramento, nella volontà e convinzione di proferire una verità critica, quasi come un antico parresiastes. Infatti, come afferma Michel Foucault, la funzione della parresia (dire la verità a costo di un rischio) nella Grecia antica «non è di dimostrare la verità a qualcun altro, ma quella di esercitare una critica»². Ed è una vera e propria critica in nome della lucidità di pensiero quella portata avanti dallo scrittore in tutte le cinquecentonovantuno pagine del suo libro, per smascherare paure e superstizioni, quelle narrazioni dominanti che si fanno largo fra bombe e complotti, per «creare un immaginario liberatorio e alternativo contro un immaginario tossico»³, fino agli ultimi lembi narrativi che si srotolano in quell’onirico e stupendo bar notturno.

U. Eco, Il pendolo di Foucault, Bompiani, Milano, 1994, p. 71 ↩
M. Foucault, Discorso e verità nella Grecia antica, Donzelli, Roma, 2005, p. 8 ↩
Come si è efficacemente espresso Alberto Prunetti in occasione di una recente presentazione del libro alla “Corte dei Miracoli” a Siena, insieme all’autore. ↩

Yesterday

Nico — Mon, 14 Oct 2019 22:01:49 +0000

di Nico Maccentelli

Suonare al campanello di un piccolo cottage della costa inglese e vederti aprire il sig. Lennon. Tu sai chi è lui, o perlomeno, chi sarebbe stato se… ma lui non lo sa. È una delle simpatiche trovate di Yesterday, il comedy movie diretto da Danny Boyle: il regista di Trainspotting e del bollywoodiano The Millionaire, con il quale ha messo a segno otto Oscar.

Tutto sommato un film godevole, che se fosse solo per l’amore corrisposto ma mai dichiarato tra i due protagonisti, finirebbe nel solaio delle tante pellicole per teen ager dal diario istoriato di cuoricini.

E invece no. L’espediente narrativo stile Sliding Doors fa sempre originalità creativa e stavolta Jack Malik, un cantautore britannico fallito si ritrova – dopo uno strano black out – sparato in una dimensione parallela? (nel film la meccanica fantascientifica resta un mistero) Diciamo di sì, nella quale i Beatles non sono mai neppure esistiti come complesso di provincia.

A questo punto, Jack il cantautore, accortosi di questa assenza, inizierà a proporre i brani dei Beatles a pubblici sempre più vasti, in un’escalation che lo vedrà scalare l’industria musicale internazionale in uno sforzo mnemonico titanico per ricordarsi i testi di Eleanor Rigby, Strawberry fields, insomma tutto il repertorio beatlesiano che nessuno conosce, ma che come per magia appena ascoltato crea un forsennato fanatismo per quella che anche lì passerà alla storia per la musica del secolo.

Gli Oasis ovviamente in questa dimensione non esistono in quanto emuli del quartetto di Liverpool, ma in compenso tutti gli altri gruppi e cantanti sì. Persino un Ed Sheeran che si inchina inconsapevole a tale genio. Ma a questo punto un’osservazione su un’evidente smagliatura è d’oblige. Solo gli Oasis? Penso proprio che senza i Beatles la storia della musica, la musicalità stessa sarebbero state completamente diverse. Forse solo i Rolling Stones, che sono contemporanei ai quattro baronetti, avrebbero potuto dare un’impronta rilevante, ma giusto agli stilemi del rock. E nulla di paragonabile a un fenomeno di massa che ha fatto moda, costume, segnato un’epoca.

Ciò che irrompe nella storia e fa da sfondo alle performance musicali, turbando l’inevitabile unione sentimentale, è la spietata filiera del business musicale. Il resto è un’orgia di brani musicali dei Beatles, ma logicamente non cantati da loro. Già questi comunque rendono i film gradevole per una serata scacciapensieri, al di là di un sviluppo narrativo che richiama gli schemi classici della commedia nella loro banalità.

Un consiglio? Attenderlo in tv su qualche piattaforma streaming, se proprio non si hanno altre pellicole più accattivanti da vedere.

Due passi avanti nell’Underground e uno indietro nell’oblio.

Sandro Moiso — Wed, 02 Oct 2019 21:01:22 +0000

di Sandro Moiso

Barry Miles, Beatles. The Zapple Diaries, Jaca Book, Milano 2019, pp. 272, 30,00 euro

Zapple presenterà suoni di ogni tipo…non necessariamente la musica che conoscete, amate o temete. (Comunicato stampa per il lancio negli USA della nuova etichetta discografica dei Beatles, 1° maggio 1969)

Per una volta iniziamo dalla fine ovvero dalle parole con cui John Lennon descrisse all’autore del libro il fallimento dell’avventura artistica e imprenditoriale della Apple, l’etichetta discografica che i quattro di Liverpool avevano fondato e si erano intestati non soltanto per promuovere le proprie opere, ma anche per lanciarsi nel mondo dell’underground e della controcultura attraverso la sua parallela Zapple: “Apple è stata una manifestazione di ingenuità beatlesiana, di ingenuità collettiva: dicevamo che avremmo fatto questo e quello, che avremmo aiutato chiunque e via dicendo: E siamo rimasti fregati alla grande, proprio alla grande. Non si sono fatti vivi gli artisti migliori, nessuno che valesse la pena di registrare – ci siamo beccati tutti gli scarti, gente a cui tutti gli altri avevano chiuso la porta in faccia. E gli altri, quelli che ci stavano veramente dentro, sono rimasti alla larga perché erano troppo orgogliosi”.
Un’efficace descrizione di un fallimento forse annunciato ma che, allo stesso tempo, descrive e sintetizza le speranze, le ingenuità, le gelosie e l’inettitudine che caratterizzarono la breve stagione della controcultura, al di qua e al di là dell’Atlantico, sul finire degli anni Sessanta.

Barry Miles (classe 1943), autentico cronista di quella cultura a cavallo degli anni Sessanta e Settanta cui ha dedicato decine di testi, fu indubbiamente tra i protagonisti di quella stagione: fondatore di International Times, meglio nota come IT, la prima rivista underground inglese ed europea, gestore di librerie e gallerie d’avanguardia (tutte destinate a chiudere quasi sempre rapidamente i battenti), amico e sodale di musicisti, poeti e artisti sui due lati dell’Atlantico, oltre ad essere anche tra gli organizzatori del 14 Hour Technicolor Dream, il concerto tenutosi il 29 aprile 1967 presso la Great Hall dell’Alexandra Palace di Londra, che avrebbe lanciato definitivamente gruppi come i Pink Floyd e i Soft Machine.

Nel testo, uscito in lingua originale nel 2014 per la Elephant Book Company Limited e corredato da un apparato iconografico piuttosto ricco ed interessante nell’attuale edizione, con ironia molto british e molta partecipazione, con qualche tracci di antipatia nei confronti di John Lennon e Yoko Ono e di ammirazione per il giovane Pul McCartney, narra appunto le vicissitudini di un esperimento creativo ed imprenditoriale, quello della Zapple Records, destinato all’insuccesso probabilmente fin dai primi vagiti che ne accompagnarono la nascita, di cui ci rimangono soltanto due opere, criptiche ed insolute: The Unfinished Music no.2. Life with Lions di John Lennon e Yoko Ono, assistiti da due musicisti jazz d’avanguardia come John Tchicai al sax e John Stevens alle percussioni, e Electronic Sounds di George Harrison, destinate a vedere la luce entrambe il 9 maggio 1969.

Come afferma nella sua prefazione Enzo Gentile:

I solchi del primo vinile rilasciano rumori, feroci feedback chitarristici, singhiozzi, strepiti: in parte le registrazioni provengono dall’ospedale in cui Yoko era stata ricoverata per una minaccia d’aborto.
Sono macchie di vita, emozioni e virus potentissimi, da sprigionare tra lo stupore dei media e la sostanziale incomprensione dei fans dei Beatles: i quali contemporaneamente lanciavano sul mercato il singolo Get Back, seguito dopo qualche settimana da The Ballad of John and Yoko, mentre correvano a pieni giri anche i motori delle session di Abbey Road, previsto per fine settembre.
Uno tsunami continuo, inafferrabile, il precipizio e l’estasi dentro il perimetro beatlesiano che oggi pare irreale, quasi una sfida al buon senso comune…

Un’esperienza crepuscolare, sul finire della storia del quartetto che più ha segnato la musica pop degli anni Sessanta in termini di successo, creatività e innovazione, che non vide coinvolti soltanto altri musicisti ma, soprattutto, anche poeti e scrittori del calibro di William Buttoughs, Allen Ginsberg, Lawrence Ferlinghetti, Richard Brautigan, Charles Bukowski, Ken Weaver (membro dei Fugs) e Charles Olson.

Sì, poiché mentre gli artisti che furono prodotti e raggiunsero il successo con l’etichetta Apple, o anche soltanto lo sfiorarono, furono piuttosto insulsi come Mary Hopkins oppure i Grapefruit, il piano della Zapple prevedeva la pubblicazione di dischi contenenti le registrazioni di tali altri poeti mentre recitavano o leggevano le loro opere. Pare oggi incredibile, quando anche le letture di Patti Smith sembrano stentare a raccogliere un minimo di successo, ma all’epoca la poesia registrata poteva raggiungere buoni livelli di vendita e i festival di poesia potevano essere affollati anche da migliaia di persone.

Barry Miles avrebbe dovuto essere il responsabile di tali registrazioni e di tale settore della Zapple ed effettivamente ne realizzò diverse, sia in patria che negli Stati Uniti. Ma quell’esperienza doveva essere fatta, shakespearianamente, della sostanza dei sogni e quelle che furono realizzate effettivamente furono pubblicate solo successivamente, alla chiusura dell’esperienza Zapple, su altre etichette (EMI-Harvest, Folkways, Fantasy), mentre quelle di Charles Bukowski uscirono soltanto nel 1988 come album doppio per la King Mob: At Terror Street and Agony Way.
La parte più consistente di questi diari è proprio quella dedicata a questi incontri e all’influenza che alcuni di questi poeti, principalmente Burroughs con la sua tecnica di cut-up e Ginsberg con le sue stravaganze, ebbero sui Beatles e su John e Paul in particolare.

Un libro sicuramente da leggere per conoscere e approfondire la storia, e non il mito, di un’epoca e di un gruppo fondamentali per l’evoluzione della musica popolare e della cultura contemporanea, attraverso la breve vita di un’etichetta e di un progetto (febbraio 1969 – giugno dello stesso anno) destinati all’oblio nei fatti e al culto nella memoria di chiunque li abbia conosciuti e apprezzati.

Buy or Die! Il rock’n’roll non disponibile dei Residents

Sandro Moiso — Wed, 22 Nov 2017 22:00:01 +0000

di Sandro Moiso

Matteo Torcinovich, The Residents. Ralph Records Artworks 1972-2015, GOODFELLAS 2017, Collana Spittle, pp.400, € 39,00

La rivoluzione sarà anonima e tremenda (A.Bordiga)

Uno strano destino sembra collegare, almeno qui in Italia, la ricostruzione delle vicende della lotta armata degli anni settanta e ottanta a quella della cultura underground: in entrambi i casi, troppo spesso, ad occuparsene sono coloro che meno ne hanno avuto esperienza e, soprattutto, conoscenza reale.
Così può capitare che la prima sia trattata, anche e soprattutto, in ambienti apparentemente alternativi con gli stessi strumenti e gli stessi parametri, la condanna tout court e il ripudio, che hanno caratterizzato il perbenismo borghese e “democratico” fin dai suoi primi vagiti. Mentre la seconda può essere ridotta, soprattutto da chi si vanta inopinatamente di averla frequentata, a una sorta di giovanilistica nostalgia della cannabis, oppure di qualche altra più perniciosa sostanza, consumata indossando pantaloni a zampa d’elefante in qualche piazzetta dei centri storici del Midwest italiano. Indicativamente tra i navigli e la via Emilia, .

Qualche responsabilità, nei confronti di questa provinciale e riduttiva lettura di un fenomeno culturale complesso, certamente l’ha avuta fin dagli inizi la propaganda fatta nei confronti dell’Underground, da un punto di vista puramente consumistico e commerciale, l’industria culturale o, meglio ancora, l’industria discografica.
Come non ricordare, infatti, il lancio in gran spolvero che la CBS italiana fece, proprio nel 1970 della musica classificata come “underground”. Appiccicando tale etichetta a una serie di dischi che, pur rivestendo una certa importanza nello sviluppo della musica rock successiva e del suo pubblico, di “sotterraneo” avevano ben poco: “Cheap Thrills” dei Big Brother and the Holding Company (alias Janis Joplin con il suo primo gruppo), il primo lp dei Santana (non ancora solo Carlos Santana), “The Family That Plays Together” dei californiani Spirit oppure la clamorosa bufala dei Masked Marauders (gruppuscolo secondario di cui si favoleggiava però, tra i componenti, di una non dichiarata presenza del menestrello di Duluth) e, forse, l’unico disco apertamente underground del gruppo: “The Belle of Avenue A”, quarto long playing dei Fugs. E questo solo per citare alcuni della dozzina di dischi pubblicati tutti insieme all’epoca (anche se appartenenti ad annate diverse e precedenti quella della pubblicazione italiana). Grazie a un concorso collegato a tale iniziativa riuscii nello stesso anno a pubblicare la mia prima recensione discografica su una rivista, tutt’altro che underground, come Ciao 2001 (riguardava proprio gli Spirit mentre io avevo all’epoca 17 anni), ma questa è un’altra e ancora men che secondaria storia.

A proiettare i musicofili e aspiranti poeti armati della mia generazione nell’Underground musicale ci pensò in realtà un libro di un autore tedesco, Rolf-Ulrich Kaiser. Il titolo italiano era banalissimo, come sempre nell’italietta di ieri, di oggi e dell’altro ieri: Guida alla musica Pop. In tedesco il titolo non era molto diverso, Das Buch der neuen Pop-Musik, ma introduceva significativamente, era il 1971, un elemento di significativa differenza: non il libro della musica pop, ma della “nuova” musica pop.

Dopo aver tratteggiato una sintetica storia della rock music dai primi vagiti negli anni ’50 ai Beach Boys passando per i Beatles, il testo di Kaiser scoperchiava realmente il vaso di Pandora di tutti quei gruppi e musicisti che, di qua e di là dell’Atlantico, stavano sotterraneamente minando l’establishment culturale e musicale, ma anche politico dell’epoca. Frank Zappa e le sue benemerite Mothers of Invention, i Fugs con la loro capacità di unire l’esperienza musicale alla poesia dei Beat e alla lotta politica radicale,¹ la voce straziata e straziante di Tim Buckley negli album Lorca e Starsailor oppure, ancora i tedeschi e devastanti Floho de Cologne, l’anarchico e spensierato (ma solo apparentemente) David Peel del Lower East Side newyorkese (la sua Have A Marjuana? non fu comunque mai trasmessa da nessuna radio italiana e, tanto meno, The Pope Smokes Dope) e i sognanti e mentalmente dispersi Incredible String Band. Solo per citarne alcuni.

Di quelle autentiche giovani talpe già si favoleggiava precedentemente in Italia, grazie anche ai pochi “eroici” negozianti che avevano iniziato ad importarne i dischi direttamente dall’America o dal resto del mondo, ma Kaiser inquadrava il fenomeno in un contesto di radicalità in cui lotta politica (non obbligatoriamente dichiarata e ossequiata) e cambiamento culturale andavano a braccetto.
Era ancora di là da venire la canzone degli Hawkwind dedicata alla Baader Meinhof e alcuni musicisti dell’Underground giapponesi dovevano ancora o stavano per fare il salto nella lotta armata internazionale aderendo all’Armata Rossa Giapponese che avrebbe agito a fianco dei Palestinesi in alcune occasioni,² ma finalmente si infrangeva la vulgata commerciale della musica giovanile e contemporaneamente di destrutturava l’immagine di un movimento hippy esclusivamente pacifista e dedito al flower power. ³ Portavoce di tale opposizione culturale e politica si sarebbe poi fatta in Italia, e non senza contraddizioni interne, la rivista Re Nudo, soprattutto a partire dal 1972, poiché l’ancora recente ’68 non aveva contribuito, almeno qui in Italia, a sdoganare del tutto tale inevitabile incontro tra lotta politica e nuova proposta musicale.

Ma non occorre qui dilungarsi in un discorso ancora più ampio e complesso, basti piuttosto qui segnalare che la sempre meritoria Goodfellas ha pubblicato, nel corso degli ultimi mesi, un autentico capolavoro dedicato ai veri principi dell’anonimato e dell’Underground culturale e musicale americano: i Residents.
Perché attribuire ai Residents un tale titolo? Perché sono stati gli unici musicisti a conservare nel corso degli oltre quarantacinque anni di attività un anonimato totale, rifiutando di rivelare i loro nomi, di farsi fotografare o vedere senza le maschere monoculari spesso indossate durante i concerti e senza mai concedere interviste; se non attraverso le dichiarazioni di un loro portavoce, Hardy Fox, che stava al gruppo, visto che ha recentemente lasciato la Cryptic Corporation, come i vari portavoce del Mullah Omar stavano ai Talebani.

D’altra parte il collettivo musicale, non mi sentirei di definirlo diversamente visto che di solito suonano in quattro ma spesso sono aumentati da altri musicisti, cantanti e ballerini (soprattutto durante le esibizioni dal vivo), si è sempre e soltanto espresso attraverso i suoni e le proprie canzoni oppure attraverso i testi pubblicati sulle o all’interno delle copertine e, soprattutto, la grafica, meravigliosamente provocatoria ed inquietante, delle stesse.

Proprio per questo la scelta operata dall’autore di presentare la raccolta integrale, o quasi, delle opere grafiche realizzate tra il 1972 e il 2015 per la Ralph Records, la casa discografica che da sempre distribuisce e produce le opere dei Residents e di alcuni altri convitti del loro apparente manicomio sonoro, finisce col costituire anche il modo migliore per narrare la storia e le vicende di un gruppo disperso che storia non ha. Intendendo quest’ultima come storia ufficiale, quella che piace tanto ai cultori del rock e ai giornalisti delle riviste e dei siti musicali specializzati.

Assenza che se da un lato costringe i maniaci dell’ingegneria della ricostruzione biografica ad affidarsi a fonti che affidabili non sono, dall’altra ha preservato il gruppo dal diventare un mero prodotto di consumo. Destino che nel tempo ha accomunato tutti gli altri, ancor da vivi oppure da morti, eroi dell’Underground di cui prima si parlava.

In realtà negli ultimi anni è comparsa un’antologia, dal titolo Before They Were The Residents, They were the Delta nudes, che in maniera molto ambigua, è curata dal misterioso N.Senada, oscuro compositore bavarese autore di “Theory of Obscurity” e “Theory of Phonetic Organization”, il cui nome potrebbe significare “in sè nulla” (en se nada), scomparso nel 1986 e molto probabilmente frutto di un’invenzione degli stessi Residents, traccia un fittizio collegamento tra disordinati suoni registrati alla fine degli anni Sessanta e l’inizio degli anni Settanta dal suddetto complesso, Delta Nudes (i cui membri in copertina fanno generosa esposizione dei propri genitali), e i successivi Residents. Quel Delta sta forse a indicare che alcuni membri del gruppo sono, probabilmente, originari della Louisiana, ma ogni altra informazione sembra perdersi in un labirinto simile a quello dei canali del delta del Mississippi.

D’altra parte quel Buy or Die! Che compare nell’immagine di copertina riassume il principio ispiratore dell’aggressione dei Residents alla cultura e alla morale degli ultimi cinquant’anni: una critica spietata e feroce dell’assunto principe della società dei consumi.
Vivi per consumare oppure muori, anche solo socialmente, se non sei in grado di acquistare ogni nuovo prodotto, sia esso materiale o immateriale.

Le vite si consumano infatti, sembrano suggerire i Residents, attraverso il desiderio di sussumere in se stesse le merci siano esse auto, telefonini, sesso a buon mercato praticato da altri sugli schermi, “nuove idee” politiche nate morte e ammuffite già al loro primo apparire, etiche buoniste che nascondono i baratri della miseria reale e delle contraddizioni che si muovono nel sottobosco delle lotte di classe mai apertamente dichiarate. Idee falsamente laiche che si ispirano alla peggiore carità cristiana, un’etica immorale che si traveste di moralismo, una riscoperta delle società altre in chiave new age e perbenistica e idoli ristilizzati che salgono sui palchi già vecchi e consunti e che nascondono il ghigno del loro teschio consumato sotto uno strato di cerone, gossip e sex appeal degno di uno zombie.

Tutto questo i Residents non ce lo trasmettono soltanto attraverso i suoni ma anche, e forse soprattutto, attraverso le immagini delle loro copertine: inquietanti, spesso sgradevoli, oscene e provocatorie. Cover che risultano esse spesso armi più pericolose di quelle vere che talvolta possono essere impugnate da mani incerte e tremanti. La mano dei grafici che hanno costruito nel tempo l’unica immagina reale dei Residents sembra invece non tremare mai. Il colpo, che sia sparato da voci distorte, chitarre elettriche o tastiere elettroniche, arriva sempre a segno.

Sia che si tratti di dare a Hitler il volto di un noto presentatore televisivo americano e di trasformare il vero Hitler in una figurina degna di un fumetto casalingo sullo stile di Blondie e Dagoberto o litigioso come Andy Capp o di sottolineare il folle sogghigno di chi si accinge ad accoltellare una indifesa papera di gomma oppure, ancora, di mettere in bella vista corpi nudi e deformi, le copertine prodotte dal collettivo di grafici che di volta in volta si è definito come Porno/graphics, Pore No Graphics, Poor Know Graphix, Poor No Graphics e con infinite altre declinazioni del tema ha sempre mantenuto alto, oppure se si vuole molo basso nel senso della morale perbenista, lo spirito iconoclasta che lo ha animato.

Tutto ha inizio a San Francisco, in un edificio in Sycamore Street dove agli inizi degli anni settanta avrà sede la Ralph Records e, a partire dal 1976, anche la Cryptic Corporation porrà la propria sede.
Come afferma l’autore:

Il laboratori Ralph va ben oltre la mera e semplice pubblicazione di vinili. Infatti, pubblicare un disco, è un espediente pe poter creare azioni mediatiche, teatrali artistiche, legate e ispirate ad un prodotto discografico. Nei primi dieci anni di vita l’etichetta oltre i dischi dei Residents pubblica anche vari musicisti americani e inglesi (Snakefinger, Art Bears, Yello, Tuxedomoon, MX-80 Sound, Chrome, Renaldo and The Loaf), ma solo con The Residents la Ralph Records sfrutterà al meglio tutte le risorse e le idee creative di Sycamore Street.⁴

L’edificio comprendeva infatti, oltre agli uffici dell’etichetta e uno studio di registrazione, un’enorme sala insonorizzata per realizzare film e video, una camera oscura e lo studio grafico in cui verranno prodotti molti dei lavori grafici di cui si è già parlato. Oltre ai video e, in anni più recenti, alla grafica digitalizzata che sempre più spesso accompagna la musica degli invisibili avanguardisti della provocazione.

Ispirati dalle avanguardie novecentesche, dal Dadaismo al Situazionismo, i nostri eroi sotterranei produrranno dischi dai titoli espliciti e allo stesso tempo detournanti: Commercial Album (40 brani in 40 minuti), Not Available, Third Reich Rock’n’Roll, Eskimo (con una fasulla e allo stesso tempo apparentemente veritiera descrizione di strumenti, tradizioni e proverbi eschimesi) e molti altri ancora che il lettore, nello sfogliare le 400 pagine del libro, avrà modo di scoprire, se non conosce, oppure di riscoprire.

Il primo disco nel 1974, Meet The Residents, rivelava, fin dalla copertina l’intento terroristico del quartetto con un devastante e infantile sfregio alla copertina del primo album dei Beatles pubblicato negli Stati Uniti dalla Capitol Records: Meet The Beatles. Motivo per cui la potente major americana fece causa ai Residents e alla Ralph Records, costringendoli a modificare la copertina (altrettanto irriverente con i quattro di Liverpool trasformati in scampi e “stelle” marine). Lo stesso sarebbe accaduto qualche anno più tardi in Germania, dove il solito bigottismo tedesco, che già tanto aveva fatto infuriare il Moro di Treviri, condannò la copertina di Third Reich Rock’n’Roll, facendolo ritirare dal pur ristretto mercato. La risposta dei porno/grafici? La stessa copertina con i volti di Hitler e le svastiche coperte dalla scritta censored.

Copertine e dischi, grafica e suoni ci chiariscono comunque subito lo spirito autentico e le caratteristiche irrinunciabili dell’Underground inteso come arma di distruzione della cultura e delle coscienze massificate: l’invisibilità di chi opera, il perturbante del contenuto, il terrorismo nei confronti di ciò che è dato per scontato e del famigerato comune buon senso .
Per riassumere in breve: Signori, ecco a voi The Residents!

Il primo quarantacinque giri a nome loro fu pubblicato dalla Ralph nel 1972 e si intitolava Santa Dog. Proseguirono poi straziando Satisfaction e saccheggiando in nome del caos e del detournement l’American Songbook di Elvis, James Brown, Hank Williams e Duke Ellimgton. Si arresero soltanto davanti a Sun Ra che si era già straziato da solo, insieme al jazz di quegli anni.
Hanno sempre colpito al cuore, non si sono mai pentiti, non hanno mai deposto le armi, non si sono mai scissi sulla linea di condotta, non hanno mai litigato sulla proprietà del logo e non hanno mai rivelato l’identità di alcun complice. Scusate se è poco.

Per averne un assaggio si legga il testo scritto da uno dei fondatori del collettivo: Ed Sanders, Racconti di gloria beatnick, Shake 2013 ↩
Per la prima si tratta di Urban Guerilla del 1972, seguita nel 1976 da Hassan I Sahba scritta, sempre da Robert Calvert, nel 1976 e dedicata al terrorismo mediorientale, mentre per i secondi si consulti Julian Cope, Japrocksampler. Come i giapponesi del dopoguerra uscirono di testa per il rock’n’roll, Arcana 2008 ↩
Così, tanto per schiarire le idee ai nostri moderati nostalgici, va ricordato che numerosi gruppi americani radicali (MC5, Up e altri) non mancarono in quegli anni di comparire sulle copertine dei loro dischi armati di tutto punto e di rivendicare il loro impegno rivoluzionario mentre il mitico Ron “Pigpen” McKernan, voce e tastierista dei primi Grateful Dead, si faceva spesso fotografare con la sua fedele Colt al fianco. ↩
pp.10-11 ↩

Angry young men (and women)

Sandro Moiso — Wed, 19 Oct 2016 21:00:28 +0000

di Sandro Moiso

Ruggero D’Alessandro, Gioventù ribelle a Londra. Dai teddy boys alla psichedelia (1956-1967), DeriveApprodi 2016, pp.136, € 15,00

“I hope I die before I get old ” (The Who, My Generation, 1965)

[C’è da rabbrividire, dopo aver letto il libro di Ruggero D’Alessandro, pensando che oggi il massimo antagonismo sociale espresso dalla gioventù britannica, esclusi mob e riot come quelli esplosi al Londra nel 2010, sia costituito dal peso del movimento Momentum nella trionfale rielezione di Jeremy Corbyn come segretario del partito laburista. Il movimento giovanile, nato poco più di un anno fa, ha infatti contribuito a garantire a Corbyn quel 62% di voti che, nonostante l’evanescenza politica e gli scarsi risultati elettorali, ne hanno fatto uno dei leader laburisti eletti con il maggior numero di preferenze. C’è da rabbrividire poiché la storia narrata nel testo è, al contrario, quella di un radicale allontanamento dei giovani inglesi dalla proposta politica e culturale del Partito Laburista proprio negli anni in cui questo aveva governato a fasi alterne la società britannica, garantendole quel Welfare che fu poi Margaret Tatcher ad iniziare a distruggere. Eppure quei giovani, che sognavano e desideravano un’altra vita, un’altra organizzazione sociale, uno svecchiamento generale dei comportamenti, degli stili e delle istituzioni e soprattutto un rinnovamento culturale, si allontanarono da un modello di “vecchia sinistra” riformista che già all’epoca faceva acqua da tutte le parti pur garantendo, probabilmente anche grazie ai proventi provenienti dallo sfruttamento indiretto dell’ex-impero coloniale, un migliore livello di vita per la working class inglese. Ma si sa, le grandi lotte e le proposte più innovative difficilmente, nel corso del secolo appena trascorso, sono state il frutto di stagioni di stagnazione e di crisi economica. Piuttosto, è stata proprio la constatazione che il benessere garantito dallo sviluppo economico capitalistico e dal modello di società borghese che lo accompagnava non garantiva affatto una vita libera dalla schiavitù dello sfruttamento, dal tedio di una morale bigotta e dai valori della ricchezza e della casta sociale di appartenenza, a scatenare la furia iconoclasta e allo stesso tempo creativa dei giovani. Che costituivano sì, all’epoca, una componente della working class, ma con valori diversi da quelli dei padri, ancora succubi di modelli famigliari ed educativi repressivi e patriarcali.
A differenza di altre aree, dall’Europa continentale al Giappone fino agli Stati Uniti, la contestazione giovanile inglese sarà meno ideologizzata, ma lascerà nei costumi e nella società tracce che durano ancora oggi. Si può forse dire che la nascita di una contro-cultura avvenne prima in Gran Bretagna che negli USA e questo in un periodo in cui, per la prima volta nella sua storia, il regno di Albione veniva colonizzato dall’esterno dai nuovi gusti provenienti dal Nord America: rock’n’roll, juke-box, jazz, cinema e blue-jeans.¹ Il testo pubblicato da DeriveApprodi è sicuramente agile e denso di notizie allo stesso tempo, peccato però che l’atteggiamento un po’ troppo professorale di chi lo scrive finisca col rivelare un’eccessivo allineamento all’interpretazione data da Adorno della cultura di massa. Cosa che impedisce all’autore di cogliere tutte le sfumature della dialettica tra cultura bassa e cultura alta che la cultura pop e psichedelica di quegli anni in realtà implicava. Così come una conoscenza indiretta, non solo per età anagrafica, dei fenomeni descritti e una certa supponenza, in particolare nei confronti degli hippies, impedisce a D’Alessandro di comprendere come quella prima affermazione di un agire sociale che, di fatto, interpretava il politico come solo uno dei possibili territori dell’immaginario, sia ancora ben viva, tramandata anche attraverso il movimento italiano del ’77, nei movimenti di azione diretta più vivaci della realtà contemporanea europea. Come ad esempio quello della ZAD e dei territori occupati e trasformati negli ultimi decenni in prossimità della città di Nantes oppure in Val di Susa.
Qui di seguito un estratto dalle prime pagine del testo, in cui vengono sintetizzate le tematiche e le motivazioni che lo caratterizzano.]

Superato il primo decennio dalla fine del secondo conflitto mondiale, la Gran Bretagna fa i conti con la scomparsa del suo impero, con un territorio urbano ancora offeso dai bombardamenti tedeschi, con l’inizio della dipendenza diplomatica da Washington(con l’affaire del Canale di Suez nel 1956) e con la crescente modernizzazione della società.
Mentre le corti di giustizia hanno l’impudenza di processare per pornografia il romanzo L’amante di Lady Chatterley di Lawrence ad anni sessanta già iniziati, la gioventù si presenta per la prima volta come soggetto indipendente. Economicamente, i giovani che non proseguono con gli studi universitari si rendono autonomi dalla famiglia già a diciotto anni e si affacciano come soggetti politici a pieno titolo, lavorando e pagando le tasse, con la conseguenza di attirare gli sguardi interessati di partiti e sindacati. Diventano consumatori, spingendo velocemente l’industria a creare prodotti per loro, senza più essere considerati come “piccoli adulti” o appendici delle famiglie. I costumi sessuali si adeguano alla vague giovanilistica statunitense e alle prime audacie di provenienza scandinava [… ] La coscienza sociale si sveglia un po’ più lentamente: ma per chi ha le antenne ben sintonizzate la campagna contro l’armamento nucleare (Campaign for Nuclear Disarmement), la sensibilità anticolonialista, l’antirazzismo costituiscono materia più che sufficiente, in attesa dell’esplodere delle lotte del ’68.
La Gran Bretagna – a differenza di Francia, Germania, Stati Uniti e soprattutto Italia – non vive una stagione di contestazione studentesca capillare, si tratta più che altro di singoli episodi, come l’occupazione della prestigiosa London School of Economics and Political Sciences.
Si deve invece parlare di un’intensa stagione controculturale. Partendo dalle contaminazioni commerciali di musica e abbigliamento (fra Beatles e Mary Quant, Carnaby Street e Rolling Stones), passando per il fondamentale poetry reading del ’65 alla Royal Albert Hall con ben settemila spettatori paganti, si giunge al luglio del ’67 con il convegno alla Round House incentrato sulle “dialettiche della liberazione”, con duemila partecipanti e decine di intellettuali critici – da Marcuse a Carmichael, da Goodman a Sweezy. Gli organizzatori sono alcune figure di primo piano del movimento antipsichiatrico – Laing e Cooper in primis – che approfondiscono tematiche come la depressione, la schizofrenia, il manicomio quale istituzione totale per denunciare la famiglia e la società borghese.
All’alba del 1966 nasce il movimento psichedelico che spazia dall’arte visiva all’abbigliamento, dall’allestimento di spettacoli teatrali e di improvvisazione alla centralità della rivoluzione musicale, all’insegna di nomi come Pink Floyd e Soft Machine, strumenti elettronici e luci stroboscopiche […] Nel cinema si consolida la nouvelle vague inglese con il movimento di Reisz, Anderson, Schlesinger (il free cinema), Il jazz e il blues si radicano e si rinnovano con nomi quali Chris Barber e Ian Carr, Alexis Korner e John Mayall.
La capitale britannica costituisce quindi un fondamentale e anticipatore laboratorio di sperimentazione multidisciplinare, contribuendo a creare la gioventù post-moderna e una serie di modelli (spesso «contro-modelli») assai interessanti per lo storico e il sociologo, il letterato e lo studioso di cultura contemporanea.

Paura adulta e tradizionalista che è ben manifestata dal film Il Dottor Quatermass e i vampiri dello spazio di Val Guest (GB,1957), in cui l’invasione aliena, che farà vittime soprattutto tra la working class, è anticipata da immagini iniziali in cui si vedono giovani inglesi che indossano jeans e ballano al suono di un juke-box. ↩

Discorrendo di musica, ufo, rivoluzione ed altro ancora

Sandro Moiso — Wed, 24 Jun 2015 20:14:36 +0000

di Sandro Moiso

Joe Boyd, Le biciclette bianche. La mia musica e gli anni sessanta, Odoya 2014, pp. 300, € 14,00

Nonostante la distanza degli argomenti trattati, la lettura di queste memorie di uno dei più grandi produttori musicali degli anni sessanta, ma in attività ancora oggi, mi ha fatto lo stesso effetto del film di Peter Bogdanovich su John Ford.¹ Forse perché, in entrambi, è presente lo stesso senso di nostalgia per una forma quasi artigianale di conduzione del lavoro, oggi quasi impossibile, che ha fatto grande il cinema (western) e la musica degli anni sessanta e settanta.

Se nel primo caso rimarrà per sempre mitica la narrazione di come John Ford si immergesse fino al petto nelle acque di un torrente per mostrare all’operatore quale fosse il punto migliore da cui filmare, in un unico piano sequenza, una scena di dialogo tra James Stewart e Richard Widmark in “Cavalcarono insieme”, le descrizioni contenute nel testo di Joe Boyd della ricerca dei punti esatti in cui posizionare microfoni e musicisti negli studi di registrazione pre-digitali non sono da meno. Tenuto anche conto dell’altissima qualità dei dischi e dei suoni che risultarono da quelle sedute di registrazione.

“Ora la maggior parte degli studi hanno grandi sale di regia e i dispositivi esterni possono essere collegati direttamente alla console: le drum machine, le tastiere elettroniche, i sequencer eccetera…La maggior pare della musica registrata oggi viene creata dai musicisti – o dagli operatori – seduti di fianco al tecnico del suono: passa direttamente all’hard disk invece che risuonare nell’aria per essere captata dai microfoni, Di conseguenza , la sala studio si riduce a uno spazio modesto destinato ai cantanti o ai singoli musicisti. Oggi l’acustica ideale è una situazione morta: la registrazione digitale può apparentemente sintetizzare qualsiasi atmosfera, dal Madison Square Garden al vostro bagno […] Negli anni Sessanta i musicisti registravano ancora la maggior parte di un pezzo suonandolo insieme nella stessa stanza e nello stesso momento […] Le sezioni ritmiche respiravano con gli altri musicisti, accentuando o ritardando il tempo a seconda dello stato d’animo. L’acustica degli studi cambiava moltissimo, così come gli stili del tecnico del suono e della produzione. In teoria, i computer fanno in modo che i musicisti e i produttori scelgano da una gamma infinita di suoni vari, ma le moderne registrazioni digitali sono molto più monocromatiche e simili fra loro di quanto lo fossero le vecchie tracce analogiche” (pag. 209)

In questo caso però, stiamo ben attenti, non ci troviamo di fronte alla stantia polemica da audiofili sulle differnze tra suono analogico e suono digitale, ma a una ben più profonda riflessione su differenti modi di intendere lo show business e la musica in generale.
Joe Boyd è stato un grandissimo produttore, ma difficilmente i suoi musicisti e cantanti hanno immediatamente raggiunto il successo e il grande pubblico ai tempi dei loro primi dischi. Così Joe ha modo di lamentarsi in varie pagine di come gli sia spesso sfuggita l’occasione di mettere sotto contratto gruppi destinati vendere nell’immediato milioni di dischi. Dai Lovin’ Spoonful a Stevie Winwood, dai Cream ai Pink Floyd e canzoni quali Fire di Arthur Brown o A Whiter Shade Of Pale dei Procol Harum.

Eppure egli, più o meno inconsapevolmente, lavorava per il futuro; con un senso dell’avventura, della ricerca e del melange musicale che lo rendono quasi unico nella storia del blues, del rock, del jazz e del folk. Ha lavorato con vecchi bluesmen quali il Reverendo Gary Davis o Sleepy John Estes e ha prodotto, tra il 1966 e il 1971, i dischi, oggi leggendari, della Incredible String Band, dei Fairport Convention, di Chris McGregor, di John e Beverly Martin, di Vashti Bunyan, di Nico e di Nick Drake. Soltanto per citarne alcuni.

Ancor prima, giovane americano nato nel 1942, era giunto a Londra nel 1965, a caccia di emozioni, avventure, musica e, soprattutto, musicisti e dischi da produrre. Il primo risultato, però, si era concretizzato con l’apertura del mitico UFO club, il primo locale in cui si esibirono gruppi psichedelici come i Pink Floyd di Syd Barrett, i Soft Machine (ancora eterodiretti da Daevid Allen, Kevin Ayers e Robert Wyatt) e i Tomorrow (che comprendevano musicisti del calibro di Steve Howe, Keith West e John Alder “Twink”, tutti destinati a lasciare diversamente il segno nel rock inglese degli anni a venire), autentica prefigurazione di tutte le follie e sperimentazioni lisergiche che sarebbero seguite negli anni successivi, che con uno dei loro brani più famosi, My White Bicycle, finirono con l’ispirare il titolo del libro di Boyd.

Ma fu ancora un altro brano dello stesso gruppo a cogliere, in anticipo, lo spirito dei tempi: Revolution. Sì, perché, anche se il produttore americano dichiara sempre apertamente di aver fatto tutto per guadagnare soldi e fama, oltre che per amore della musica, i cambiamenti culturali, comportamentale sociali in atto in quegli anni non potevano lasciare insensibili i musicisti (che spesso ne costituivano il diretto prodotto) e i nuovi produttori, oltre che le case discografiche più intelligenti, sempre a caccia di novità da proporre sul mercato dei consumi giovanili.

Si creava in tal modo, e il testo lo spiega benissimo, una sorta di spirale virtuosa in cui le mode e i comportamenti ribelli dei baby boomers nati nel dopoguerra si rispecchiavano nei prodotti musicali incisi su vinile, che, a loro volta, finivano col diventare amplificatori e diffusori di quei comportamenti anche tra le fasce giovanili inizialmente meno coinvolte. Abiti eccentrici, droghe, ribellione e antiautoritarismo si mescolarono in una straordinaria ed esplosiva miscela da cui sarebbero conseguiti il ’68 e le proteste giovanili in tutto il mondo.

Joe Boyd fu al centro di tutto questo. “Qualsiasi causa, non importava quanto radicale fosse, era benvenuta e poteva far proseliti sul posto” (pag. 153) In una Londra che cercava di essere alternativa al grigiore esistenziale dell’establishment e delle famiglie piccolo borghesi o proletarie e che avrebbe finito col fare da modello ai giovani americani, già segnati dalla lotta contro la segregazione razziale e dalla guerra in Vietnam.

Talvolta poteva essere un film, ma che film, a fare la differenza. “nella primavera del 1965 volai da Londra a San Francisco per incontrare Bill Graham […] A un cinema vicino al Fillmore davano La battaglia di Algeri. Quando entrai, stavano scorrendo i titoli di testa: le scene della kasba erano buie […] Cercavo un posto a tentoni, ma continuavo a trovare persone. Una sensazione strana: mi aspettavo che in un pomeriggio di un giorno feriale un cinema d’essai fosse abbastanza vuoto […] Le vivide scene della guerriglia urbana mi fecero velocemente dimenticare dove fossi.
Quando il film terminò, le luci si accesero e mi mostrarono un cinema pieno. La mia era l’unica faccia bianca tra il pubblico. Gli uomini portavano baschi neri, le donne i dashiki e avevano tutti un quaderno per gli appunti” (pag. 135).

Poco più di un anno dopo, nell’ottobre del 1966, proprio nella Bay Area sarebbe stato fondato il Black Panther Party. Ma il Free Jazz dei fratelli Ayler aveva già anticipato anche questo. Come a Parigi quando, dopo aver fornito una versione stravolta e destrutturata della Marsigliese, avevano scatenato una rissa colossale tra gli ascoltatori favorevoli e contrari alla loro reinterpretazione.

Non solo musica dunque nel libro in questione e non solo folk o rock.
In tutta la narrazione, a suo modo epica, aleggiano personaggi leggendari (Hendrix, Drake, Dylan, Seeger, Sandy Denny e Barrett), impresari delinquenziali, brutti ceffi, spacciatori di vario genere , skinhead, militanti neri, angry young men come Mick Farren e i suoi Deviants, etichette discografiche innovative (Elektra e Island), debiti, successi ed insuccessi e tantissimi personaggi ingiustamente e colpevolmente dimenticati.

Il vortice di denaro che girava intorno all’affare della musica “giovanile” sembrava anticipare le crisi finanziarie e gli squali della finanza che finiranno col dominare il capitalismo globale. Trasformando, nel tempo, anche il senso di tanta musica. “Sei anni dopo che Sgt. Pepper ebbe sconvolto il mondo della musica […] gli album di carole King e neil Young superarono di molto le vendite del capolavoro dei Beatles. Dieci anni dopo, le vendite di Thriller di Michael Jackson avrebbero reso insignificanti tutte quelle dei dischi dei Beatles messe insieme e lui avrebbe acquistato con gli spiccioli i diritti di pubblicazione del catalogo dei brani di Lennon e McCartney. Aprii la mia società di produzione in un periodo innocente di attese relativamente modeste“. (pag. 175)

Così, mentre lavorava per la Warner, Joe Boyd fu incuriosito dal fatto che John Calley, produttore del più grande disastro cinematografico, dal punto di vista economico, fino a quei tempi, fosse considerato un grande produttore.
“Mi stavo documentando sugli aspetti finanziari del mondo del cinema. «Base Artica Zebra? Ma non ha perso più di ogni film nella storia del cinema?».
«Sìì! Quello!» Non capivo. Come si passa dal produrre un fiasco costosissimo a dirigere uno studio?
«Joe, Joe, Joe! Devi capire Hollywood! Qui non valgono tanto i soldi che fai, quanto i soldi che maneggi!»” (pag. 249) Ovvero Lesson number 1 per comprendere tutto quello che sarebbe arrivato con le crisi finanziarie e gli stipendi dei top manager fino ai nostri giorni.

Spesso è la sconfitta a segnare la narrazione. Il rimpianto per ciò che il produttore non aveva saputo fare per salvare Nick Drake dall’autodistruzione e dal suicidio oppure gli Incredible String Band da se stessi e da Scientology. Ma è il ricordo di un sogno, di un grande magnifico sogno a trionfare alla fine. Un sogno per il quale è valsa la pena aver vissuto tutto, nel bene e nel male.
E le ultime straordinarie righe ne rivelano l’anima e il senso in maniera onestissima.

Un libro bellissimo, da leggere e da amare. Una storia di ciò che è cambiato, ma anche di ciò che è andato irrimediabilmente perduto nel corso delle trasformazioni e a causa dell’allontanamento culturale e politico tra le generazioni. Un libro da leggere tutto di un fiato, anche sotto un ombrellone, in un’altra estate di crisi e di promesse mancate.

Directed by John Ford, 1971 poi riassunto nel libro dello stesso Peter Bogdanovich, Il cinema secondo John Ford, Pratiche Editrice 1990 ↩