L’antagonista, il villain, il mostro, il nemico si presentano come doppio dell’eroe. Di questo abbiamo parlato in un articolo precedente. Nell’Attacco dei giganti – manga di Hajime Isayama dal quale è stato in seguito realizzato un anime – si fa un passo avanti verso una relazione dialettica dalle tinte hegeliane.

Uno spoiler titanico Per argomentare questa tesi partiamo da un’esposizione priva di qualsiasi cautela in materia di spoiler. Da cento anni l’umanità residua vive nella città di Paradis protetta da un muro alto cinquanta metri. Fuori c’è il “nemico naturale”, i giganti. Si tratta di umanoidi che ricordano [...]]]> di Luca Cangianti

L’antagonista, il villain, il mostro, il nemico si presentano come doppio dell’eroe. Di questo abbiamo parlato in un articolo precedente. Nell’Attacco dei giganti – manga di Hajime Isayama dal quale è stato in seguito realizzato un anime – si fa un passo avanti verso una relazione dialettica dalle tinte hegeliane.

Uno spoiler titanico
Per argomentare questa tesi partiamo da un’esposizione priva di qualsiasi cautela in materia di spoiler. Da cento anni l’umanità residua vive nella città di Paradis protetta da un muro alto cinquanta metri. Fuori c’è il “nemico naturale”, i giganti. Si tratta di umanoidi che ricordano degli zombie in formato ciclopico. Nei documenti storici non c’è traccia della causa che ha portato alla loro apparizione; divorano solo gli esseri umani, ma non disponendo di un apparato digerente li rigurgitano; non respirano, non soffrono la fame né la sete, non hanno organi sessuali e se privati di un arto lo rigenerano. Hanno bisogno solo di luce e il loro punto debole si trova dietro il collo.
L’incidente scatenante avviene quando due giganti, il Colossale e il Corazzato, aprono una breccia nelle mura: i mostri dilagano causando morte e distruzione. Eren Jaeger, l’eroe, assiste impotente alla morte della madre. Giura vendetta e, insieme ai suoi amici Armin e Mikasa, si unisce al Corpo di Ricerca, il cui scopo è scoprire l’origine e la natura dei giganti. I suoi militi, tenaci e indomiti, sono gli unici a uscire dalle mura. Sono rivoluzionari e sognatori: in una società chiusa e dominata dalla paura, rappresentano la speranza di un mondo migliore, il coraggio di andare oltre i limiti, praticamente e metaforicamente. Il loro motto è: «Offriamo i nostri cuori!»
Nel corso degli eventi Eren scopre di avere la capacità di trasformarsi egli stesso in gigante, pur conservando la sua coscienza umana. Inizia così una lunga guerra, non solo per sconfiggere i giganti, ma anche per svelare molti misteri. Si scopre che i giganti sono esseri umani trasformati e che il vero nemico è il mondo esterno alle mura – in particolare la nazione di Marley, che da secoli opprime gli eldiani, gli unici esseri umani capaci di trasformarsi in giganti. L’isola di Paradis altro non è che l’ultimo rifugio di questo popolo dopo la caduta dell’impero di Eldia. Gli abitanti della città fortificata pensavano di combattere contro i mostri e adesso scoprono che i mostri sono loro, o almeno che il mondo li considera tali.
Ereditando i ricordi del padre, Eren scopre l’origine dei nove giganti primordiali, la storia del popolo di Ymir, cioè Eldia, e i conflitti tra questa e Marley. Eren decide allora di distruggere il mondo per garantire la sopravvivenza del suo popolo. Alleatosi temporaneamente con il fratellastro Zeke Jaeger, s’impossessa del potere della Fondatrice Ymir che permette il controllo assoluto su tutti i giganti. Infine scatena il Boato della Terra che consiste nella liberazione di milioni di giganti colossali imprigionati nelle mura di Paradis. Questi si mettono in marcia per sterminare l’umanità fuori dall’isola.
Quando Mikasa e Armin scoprono gli intenti di Eren, si ribellano al suo piano e formano un’alleanza con alcuni ex avversari, uniti da un obiettivo comune: fermare Eren e salvare l’umanità. Quest’ultimo nel frattempo si è trasformato in un mega-mostro osseo. Durante lo scontro finale, Armin colpisce la bestia con il potere del Colossale, mentre Mikasa penetra all’interno della struttura titanica per cercare il corpo umano di Eren. Lo trova in stato semicosciente, con un’espressione di pace sul volto. Mikasa, da sempre legata a Eren da un amore tragico e sconfinato, si trova di fronte alla scelta più difficile: salvare il mondo oppure l’uomo che ama. Gli taglia la testa e lo bacia (esattamente in quest’ordine). In una realtà alternativa mostrata nei capitoli finali, Eren rivela a Mikasa di aver voluto essere fermato da lei. Sapeva di essere oltre ogni redenzione, ma desiderava che fosse Mikasa a chiudere il cerchio. Il potere dei giganti scompare e l’umanità, pur se ridotta a un misero venti per cento, sopravvive. Ciò nonostante la tensione tra Paradis e le altre nazioni rimane.

La negazione determinata
L’attacco dei giganti è una narrazione di scontro, di guerra, di svolte, di rivelazioni e di paradossi, ma i termini che si oppongono e cozzano non sono estrinseci. Essi si strutturano secondo uno schema prossimo alla negazione determinata di Hegel. Come il filosofo spiega nella Scienza della logica «L’unico punto, per ottenere il progresso scientifico […] è la conoscenza […] che il negativo è insieme anche il positivo, ossia che quello che si contraddice non si risolve nello zero, nel nulla astratto, ma si risolve essenzialmente solo nella negazione del suo contenuto particolare, vale a dire che una tale negazione non è una negazione qualunque, ma la negazione di quella cosa determinata che si risolve, ed è perciò negazione determinata. […] Codesta negazione è un nuovo concetto, ma un conetto che è superiore e più ricco che non il precedente […] ed è l’unità di quel concetto e del suo opposto.»¹ Facciamo un esempio: nel confliggere frontale di due figure sociali (negazione astratta), una potrebbe esser pronta a sottomettersi all’altra per salvare la propria vita (negazione di sé). Si genera così la relazione tra servo e signore descritta nella Fenomenologia dello spirito.² Hegel dice che il lato dominato di questo rapporto è costretto a lavorare per quello dominante, ma in questo modo apprende a plasmare gli oggetti e il mondo, dunque acquisisce potere e coscienza di sé (negazione determinata), mentre il signore si limita a fruire immediatamente dei prodotti creati dal servo. Quest’ultimo grazie al lavoro nega sé stesso come pura passività e trasforma tale negazione in un momento positivo: si forma nel lavoro e si riconosce come soggetto più libero e cosciente del signore. La negazione determinata non comporta distruzione, ma trasformazione e conservazione di un contenuto in un nuovo contesto più avanzato.

Le contraddizioni dei giganti
Riassumiamo ora i conflitti principali dell’Attacco dei giganti. 1) I giganti sono nemici degli umani rinchiusi in Paradis, ma poi si rivela che anche quest’ultimi possono trasformarsi in giganti. L’alterità nemica è quindi interiorizzata e il conflitto si sposta fuori le mura. 2) Le mura proteggono l’umanità dai giganti, ma la loro capacità di resistenza è dovuta al potere d’indurimento dei giganti che sono intrappolati all’interno delle fortificazioni stesse. 3) Eren e Armin sognano il mare e la libertà oltre le mura e i giganti, ma scopriranno che al di là dell’oceano c’è Marley che vuole sterminare gli abitanti di Paradis considerandoli mostri. È da Marley infatti che provengono i giganti che assediano Paradis. Essi altro non sono che parte della popolazione eldiana trasformata forzosamente. 4) Eren è l’eroe che sogna un mondo migliore, ma si trasforma nel distruttore della Terra. 5) Sempre lui dichiara: «Io sono uno schiavo della libertà!». Vuole andare oltre le mura, conoscere il mondo, essere libero di scegliere, ma quando accede ai ricordi del futuro del Gigante Fondatore si rende conto che le sue azioni erano già state previste. È lui che ha mostrato al padre gli eventi a venire per costringerlo a compiere determinate azioni. 6) Mikasa ama Eren, ma lo uccide: la ragazza compie l’impresa dell’eroe Eren sconfiggendo l’antagonista Eren e la sua dialettica priva di sintesi – il Boato della Terra.

L’amore di Mikasa
«Il primo momento nell’amore», sostiene Hegel nei Lineamenti di filosofia del diritto, «è che io non voglio essere una persona autonoma per me e che, se lo fossi, mi sentirei manchevole e incompleto. Il secondo momento è che io acquisto me in un’altra persona, che io valgo in lei ciò che a sua volta essa consegue in me. L’amore è pertanto la contraddizione più prodigiosa, che l’intelletto non può sciogliere, giacché non vi è nulla di più arduo di questo carattere puntiforme dell’autocoscienza, che viene negato e che io pur tuttavia devo avere come affermativo.»³ Il primo momento è simbolizzato da Mikasa che non si separa mai dalla sciarpa regalatale da Eren; il secondo dalle caratteristiche di Eren che attraggono Mikasa: lo spirito combattivo, il desiderio di giustizia e di libertà. Il motto ricorrente dell’eroe è infatti: «Combatti, devi combattere!» Nel momento in cui questi stessi elementi rischiano di provocare la distruzione, Mikasa compie il più grande atto di amore. Uccide il suo amato per conservarne le aspirazioni. Gli taglia la testa e, dopo un bacio che toglie il fiato, la trattiene in grembo. In questo modo, prossemicamente, Mikasa nega, ma conserva Eren e ciò che egli simbolizza. Dando la morte, Mikasa è la vita che trionfa sulla morte, la dialettica allo stato puro, lancinante, eroica, struggente. Per questo non si può che amare Mikasa.

L’antagonista come motore della storia
Jean Hyppolite afferma che nella Fenomenologia dello spirito «la dialettica producentesi nell’esteriorità si traspone all’interno dell’autocoscienza stessa». In questo modo «la dualità delle autocoscienze viventi diviene la duplicazione dell’autocoscienza all’interno di sé. L’indipendenza del signore e la severa educazione del servo divengono la padronanza-di-sé dello stoico – sempre libero quali che siano le circostanze o i casi della sorte – o l’esperienza della libertà assoluta dello scettico, il quale dissolve ogni posizione diversa da quella dell’io stesso.»⁴ E così come Alexandre Kojève ricorda che la negazione dell’Altro in Hegel non è assoluta, ma sempre determinata,⁵ noi possiamo affermare che il gigante rappresenta la negazione determinata di Eren e che, più in generale in narratologia, l’antagonista nega determinatamente l’eroe. Questo infatti riesce a compiere il proprio viaggio⁶ grazie alla lotta con l’antagonista così come il servo progredisce spiritualmente in virtù del conflitto con il signore, che funge da catalizzatore. Il nemico, l’antagonista, non è mera opposizione esterna, ma momento interno del processo dialettico che permette all’eroe di confliggere, negarsi e autogenerarsi in una nuova superiore identità. Non si sconfigge il nemico annientandolo, ma passandoci attraverso, interiorizzandolo come negativo.
Marx affermava che «È il lato cattivo a produrre il movimento che fa la storia». Noi possiamo aggiungere che senza «questo inconveniente della società»⁷ non ci sarebbe stato né incidente scatenante né conflitto. Saremmo rimasti a casa, non avremmo intrapreso viaggio alcuno e di conseguenza non ci saremmo evoluti. Nessuna storia sarebbe stata scritta o raccontata; non ci saremmo innamorati di Mikasa, non saremmo morti e non continueremmo a vivere in lei.

1. G.W.F. Hegel, Scienza della logica, vol. I, Laterza, 1988, p. 36. ↩

2. Cfr. id., Fenomenologia dello spirito, La Nuova Italia, 1988, pp. 159-164. ↩

3. Id. Lineamenti di filosofia del diritto. Diritto naturale e scienza dello stato in compendio con le aggiunte di Eduard Gans, a cura di G. Marini, Laterza, 1999, pp. 332-333. ↩

4. Jean Hyppolite, Genesi e struttura della «Fenomenologia dello spirito» di Hegel, La Nuova Italia, 1989, p. 191. ↩

5. Cfr. A. Kojève, Introduzione alla lettura di Hegel, Adelphi, 1996, p. 65. ↩

6. Cfr. A. Penequo (a cura di), Il viaggio rivoluzionario dell’eroe. Narrare, conoscere, ribellarsi, Mimesis 2020. ↩

7. K. Marx, Miseria della filosofia, Editori Riuniti, 1993, pp. 78-79. ↩

Fabio Pennacchi, Fammi volare capitano. Viaggio nell’universo di Harlock e Matsumoto Leiji, CR, 2020, pp. 96, € 13,00.

Ricordo un corteo dei centri sociali a Roma. Probabilmente era il 1994. Di tratto parte un canto che ogni manifestante conosce: “Fammi provare capitano un’avventura dove io son l’eroe che combatte accanto a te. Fammi volare capitano senza una meta, tra i pianeti sconosciuti per rubare a chi ha di più.” Ricordo centinaia di pugni che si alzano in cielo, mentre i cordoni si stringono e gli sguardi si riempiono di speranza [...]]]> di Luca Cangianti

Fabio Pennacchi, Fammi volare capitano. Viaggio nell’universo di Harlock e Matsumoto Leiji, CR, 2020, pp. 96, € 13,00.

Ricordo un corteo dei centri sociali a Roma. Probabilmente era il 1994. Di tratto parte un canto che ogni manifestante conosce: “Fammi provare capitano un’avventura dove io son l’eroe che combatte accanto a te. Fammi volare capitano senza una meta, tra i pianeti sconosciuti per rubare a chi ha di più.” Ricordo centinaia di pugni che si alzano in cielo, mentre i cordoni si stringono e gli sguardi si riempiono di speranza per un mondo migliore.
Molti di quei giovani quindici anni prima avevano seguito su Rai 2 le puntate di un cartone animato giapponese: Capitan Harlock. Scrivendo dei movimenti rivoluzionari che evocano eroi del passato, Karl Marx affermava che questa sorta di “resurrezione dei morti” servisse “a magnificare le nuove lotte non a parodiare le antiche; a esaltare nella fantasia i compiti che si ponevano, non a sfuggire alla loro realizzazione; a ritrovare lo spirito della rivoluzione, non a rimetterne in circolazione il fantasma.”¹ Per quella generazione di lottatori e lottatrici sociali dei primi anni novanta potrebbe esser avvenuto qualcosa di simile, soltanto che gli eroi di riferimento non vennero reperiti nel passato, ma direttamente nel regno del fantastico.

Leggendo Fammi volare capitano di Fabio Pennacchi possiamo capire le ragioni di questo processo. Il libro è un’agile e godibile guida alle avventure di Capitan Harlock (manga e anime) e all’opera del suo creatore Matsumoto Leiji. Nel 2977 la Terra è governata da un primo ministro interessato solo al golf, la natura è stata devastata e le macchine hanno sostituito gli umani. Questi vegetano in uno stato di felicità artificiale sotto l’influsso di onde elettromagnetiche che inibiscono ogni dissenso. La caduta di una enorme sfera nera proveniente dallo spazio annuncia l’aggressione aliena dell’Impero Mazone guidato dalla crudele regina Raflesia. Capitan Harlock, bandito dalla Terra per non essersi sottomesso a un sistema che disprezza, è l’eroe anarchico che “combatte per i propri ideali nonostante la sua comunità di appartenenza non li condivida più”. Il ciuffo di capelli che copre parte del suo volto simbolizza la natura ombrosa, solitaria e riflessiva di un eroe segnato da un passato doloroso e dall’estetica del viaggio infinito. Pennacchi dice che questi tratti avvicinano Harlock a una figura della tradizione giapponese: il rōnin, cioè il samurai senza padrone. Ecco perché questo personaggio parla così intimamente al cuore di chi è uscito dall’infanzia troppo tardi per partecipare alle lotte degli anni settanta. In fondo si tratta di una generazione consapevole di essersi persa qualcosa d’importante², ma che oltre la sconfitta ha continuato a combattere malinconica e caparbia sui vascelli pirata del conflitto sociale.

1. K. Marx, Il 18 brumaio di Luigi Bonaparte, Editori Riuniti, 1997, p. 50. ↩

2. Cfr. qui. ↩

Massimo Nicora, C’era una volta Goldrake. La vera storia del robot giapponese che ha rivoluzionato la TV italiana, note introduttive di M. Gusberti, P. De Benedetti, con un saggio di G. Di Fratta, Società Editrice La Torre, San Marco Evangelista (CE), 2017, pp. 660, € 24,50.

Il recente saggio di Massimo Nicora, C’era una volta Goldrake, possiede veramente uno sguardo enciclopedico. Al centro di questo studio, infatti, non vi è solo la figura di Goldrake o la serie di cartoni animati Atlas Ufo Robot, ma numerosi risvolti culturali e sociali [...]]]> di Paolo Lago

Massimo Nicora, C’era una volta Goldrake. La vera storia del robot giapponese che ha rivoluzionato la TV italiana, note introduttive di M. Gusberti, P. De Benedetti, con un saggio di G. Di Fratta, Società Editrice La Torre, San Marco Evangelista (CE), 2017, pp. 660, € 24,50.

Il recente saggio di Massimo Nicora, C’era una volta Goldrake, possiede veramente uno sguardo enciclopedico. Al centro di questo studio, infatti, non vi è solo la figura di Goldrake o la serie di cartoni animati Atlas Ufo Robot, ma numerosi risvolti culturali e sociali di un periodo, perlopiù quello degli anni Settanta e dei primi Ottanta, con estensioni dell’analisi anche agli anni Cinquanta e Sessanta. Il lavoro di Nicora è sicuramente il più corposo (660 pagine) fra gli svariati saggi dedicati a Goldrake o agli anime giapponesi in generale: come l’autore scrive in conclusione, «il libro avrebbe potuto essere più corto? No, anzi avrebbe potuto essere più lungo», testimonianza di una ricerca durata dieci anni. Lo sguardo enciclopedico dell’autore si esplica nell’analisi a tutto tondo di un preciso milieu culturale e sociale attraversato da un certo tipo di generi, di trasmissioni televisive, di opinioni, di modi di sentire. Non si tratta quindi soltanto di un libro su Goldrake ma di una summa enciclopedica sull’intero sfondo sociale e culturale nel quale la serie di cartoni animati si trova inserita. Perché, come nota l’autore, «la ricerca del nostro tempo perduto è una ricerca continua», proprio «come le nostre passioni, che nascono e non muoiono mai».

Si comincia quindi con una serrata disamina del cinema di fantascienza americano e giapponese degli anni Cinquanta, soprattutto incentrata su Ultimatum alla Terra (1951), diretto da Robert Wise. Se la cinematografia di fantascienza americana ha avuto un notevole impatto su quella giapponese, è anche vero che quest’ultima mette in scena delle opere peculiarissime, segnate in maniera evidente dalla sua storia recente e dal disastro atomico, nonché impresse in una differente matrice culturale. Dopo il grande successo di Godzilla (Gojira, 1954), diretto da Ishiro Honda, si realizzano interessanti esperimenti, fra cui Gli uomini spaziali atterrano a Tokyo, (1956) diretto da Koji Shima, che presenta figure di alieni a forma di stella marina con un unico occhio al centro. Un altro interessante film giapponese di fantascienza è, secondo la traduzione italiana del titolo, Forza di difesa della Terra (1957), diretto da Ishiro Honda, che esce negli Stati Uniti col titolo The Mysterians e in Italia col titolo I misteriani. In esso è presente la figura di gigantesco robot, di nome Mogera, «che sbuca improvvisamente dalle viscere della terra e avanza distruggendo ogni cosa con la sua mole imponente e sparando raggi dagli occhi».

Proprio questo cinema di fantascienza è il migliore background per la nascita del primo robot dei cartoni animati giapponesi, Mazinga Z (1972), seguito da Il Grande Mazinga (1974), frutto della fantasia di Go Nagai. L’idea per la creazione del robot venne a Nagai da una sua esperienza quotidiana: guardando una strada in cui gli automobilisti erano imbottigliati nel traffico, si immaginò che alle loro auto spuntassero braccia e gambe in modo da consentirgli di scavalcare facilmente la coda. Curiosa è anche l’origine del nome di Mazinga, il quale rimanda quasi ad una antica divinità, poiché risulta composto da due ideogrammi: ma che significa «demone» e jin, che significa «dio». Una novità assoluta rispetto agli altri robot dei film di fantascienza, poi, è la modalità di pilotaggio di Mazinga: non si tratta, infatti, di un robot che si muove autonomamente, ma viene guidato da un pilota posizionato in una cabina interna allo stesso robot, come se si trattasse di un velivolo o di un’automobile alla quale fossero spuntate braccia e gambe. Il plot degli episodi è sempre lo stesso: Mazinga deve affrontare delle battaglie all’ultimo sangue contro dei mostri mandati dai terribili nemici che vogliono impossessarsi della Terra.

Sul medesimo schema narrativo è costruita anche la successiva serie di Ufo Robot Grendizer (nome originale di Goldrake), sempre realizzata da Go Nagai, trasmessa in Giappone per la prima volta il 5 ottobre 1975. A pilotare il robot incontriamo Daisuke Umon (che nella versione italiana verrà rinominato Actarus), il cui vero nome è Duke Fleed, principe del pianeta Fleed, fuggito sulla Terra a bordo di Ufo Robot Grendizer dopo che la sua patria è stata distrutta dalle truppe di Re Vega. La prima puntata si apre con il ritorno in Giappone di Koji Kabuto (Alcor), l’ex pilota di Mazinga Z, che si dirige al Centro di Ricerche Spaziali del professor Umon (Procton) a bordo di un disco volante da lui stesso progettato. Atterra nei pressi della fattoria Shirakaba (Betulla Bianca) e fa la conoscenza dei membri della famiglia Makiba: Danbei (Rigel), un simpatico ranchero, il piccolo Goro (Mizar) e la bella Hikaru (Venusia). Come nelle precedenti serie di Mazinga, la trama è tutta incentrata sugli scontri fra i mostri inviati dal terribile nemico che intende conquistare la Terra, in questo caso Vega, e Grendizer, il quale naturalmente trionferà sempre. L’analisi rigorosa di Nicora abbraccia ogni sfaccettatura della serie, dalla sigla giapponese ai manga, fino a spingersi ad un competente focus sulla «Mazingsaga coreana», cioè sul cinema di animazione sudcoreano che giunge a creare un lungometraggio avente come protagonista un robot autoctono sulla falsariga di Mazinga, Robot Taekwon V.

Lo sguardo critico dell’autore si sposta quindi sulla fortuna estera di Grendizer, a cominciare dalla Francia, paese attraverso il quale la fama della serie animata è poi stata traghettata in Italia. È merito di Bruno-René Huchez, impiegato presso un’azienda giapponese in Francia dedita all’import-export fra Giappone e Francia, l’aver scoperto, a Tokyo, facendo zapping alla TV, gli anime di Mazinga e di Grendizer. Dopo una serie di vicissitudini legate alla produzione e all’acquisto della serie, finalmente Grendizer approda su Antenne 2, nel luglio 1978, con il nome di Goldorak.

L’analisi si focalizza quindi sull’Italia. La vocazione filologica (in senso positivo) del libro di Nicora fa sì che non si passi subito a parlare di Goldrake ma che si prepari il suo arrivo con una sottile disamina della «TV dei Ragazzi in Italia prima di Goldrake». La Rai degli anni Cinquanta, la «TV dei Ragazzi», le varie trasmissioni e programmi educativi, le prime serie a puntate (basti ricordare Zorro, Lassie, Rin Tin Tin, Furia) fino ai cartoni animati di Braccio di Ferro, di Braccobaldo, del Gatto Silvestro, degli Antenati e ai fumetti in TV di Gulp! e SuperGulp!. Ancora una volta, il saggio si presenta come una specie di enciclopedia della cultura e dello spettacolo italiani degli anni dai Cinquanta ai Settanta. La ‘scoperta’ italiana di Grendizer si deve a Nicoletta Artom, una funzionaria Rai che si batté, appunto, per portare la serie animata giapponese, ‘filtrata’ attraverso la traduzione francese, su Rete Due, dove debuttò il 4 aprile 1978, col nome di Atlas Ufo Robot. Una curiosità: da dove esce questo «Atlas» (nome con il quale viene identificato il disco volante di Goldrake) del titolo italiano? Ebbene, deriva – sembra non per un errore – dal nome apposto sulla copertina del raccoglitore contenente il materiale descrittivo inviato in Italia. «Atlas», infatti, in francese significa «guida», «collezione di mappe geografiche», «raccolta di tavole figurate» (si pensi all’italiano «atlante»). La voce di Actarus (nome che deriva dalla versione francese Arcturos) è affidata a Romano Malaspina, quella di Alcor a Giorgio Locuratolo mentre la sigla di testa è composta da Vince Tempera (e suonata da musicisti del calibro di Ares Tavolazzi e Ellade Bandini) e cantata da Michel (Alberto) Tadini.

È subito un enorme successo: la Rai viene inondata di lettere di bambini che ‘scrivono’ a Goldrake chiedendo curiosità e retroscena sui personaggi e sulla trama. Il grande successo possiede comunque anche un altrettanto grande strascico di polemiche. Il principale fautore di queste ultime è Silverio Corvisieri, appartenente a Democrazia Proletaria e membro della commissione di Vigilanza Rai, il quale definisce Goldrake come «antidemocratico e violentissimo». Viene fatto inoltre appello agli schieramenti politici e Goldrake è bollato ‘di destra’ (Dario Fo chiama in causa il fascismo), anche a causa dell’odio per i ‘diversi’, gli abitanti del pianeta Vega, identificati come nemici. Ciò non è del tutto vero – ribadisce Nicora – se pensiamo che Actarus è egli stesso un ‘diverso’, ‘immigrato’ sulla Terra dal Pianeta Fleed, e combatte come un ‘partigiano’ assieme ai terrestri contro le violenze del ‘regime’ di Vega. Molti giornalisti, intellettuali, e personaggi dello spettacolo si schierano poi a favore di Goldrake: basti ricordare Luca Goldoni, Oreste Del Buono, Gianni Rodari, Marco Ferreri.

In fin dei conti, non ci si può elevare più di tanto a ‘censori’ perché i bambini e i ragazzi sanno già selezionare ciò che fa parte della fantasia e ciò che, invece, fa parte della realtà: ciò che si vede in Atlas Ufo Robot fa esclusivamente parte del regno della fantasia, dell’immaginazione e, anzi, esso ci potrebbe servire (a tutti, indistintamente adulti e bambini) per sconfiggere la violenza silenziosa, la crudeltà e la dolorosa assuefazione ad essa che si cela nella realtà di tutti i giorni. Probabilmente, anche l’immaginario di Goldrake fa parte di quella «immaginazione al potere» che, sulla scorta di Marcuse, diviene una delle parole d’ordine degli studenti del Sessantotto e, poi, degli anni Settanta (la sigla di Goldrake – c’è da dire – veniva cantata dagli studenti durante le manifestazioni). Una immaginazione attraverso la quale si possono potenziare le istanze di liberazione dai meccanismi di schiacciamento della quotidianità e della nuda realtà, una immaginazione che adesso ritroviamo, come una madeleine proustiana, grazie al bel libro di Massimo Nicora.