Con arte pubblica si è soliti far riferimento a un eterogeneo insieme di forme estetiche e sperimentazioni artistiche che hanno luogo negli spazi pubblici e che, spesso, pur tra diverse contraddizioni, intendono dar voce alla comunità che vive quei luoghi o rivolgersi a essa e a chi attraversa quegli spazi. Di ciò si occupa il volume curato da Cecilia Guida e Roberto Pinto, Le relazioni oltre le immagini. Approcci teorici e pratiche dell’arte pubblica (postmedia books, 2022) in cui sono raccolti saggi in italiano e inglese di artisti, curatori, sociologi [...]]]>

Con arte pubblica si è soliti far riferimento a un eterogeneo insieme di forme estetiche e sperimentazioni artistiche che hanno luogo negli spazi pubblici e che, spesso, pur tra diverse contraddizioni, intendono dar voce alla comunità che vive quei luoghi o rivolgersi a essa e a chi attraversa quegli spazi. Di ciò si occupa il volume curato da Cecilia Guida e Roberto Pinto, Le relazioni oltre le immagini. Approcci teorici e pratiche dell’arte pubblica (postmedia books, 2022) in cui sono raccolti saggi in italiano e inglese di artisti, curatori, sociologi e storici dell’arte che riflettono sulle più diverse modalità di intervento negli spazi pubblici oltre che sul significato che i termini “arte” e “spazio pubblico” possono assumere nella contemporaneità, soprattutto se intesi nella loro funzione politica e partecipativa, di creazione di esperienze condivise con le comunità che vivono quegli spazi e con chi, più semplicemente, li attraversa.

Scrive Cecilia Guida che quando si parla di arte pubblica ci si riferisce «a tutti quegli interventi oggettuali, immateriali e performativi che reimmaginano esteticamente uno spazio pubblico specifico, mettono al centro le comunità che lo abitano e sono in grado di innescare relazioni e connessioni tra istituzioni, sia pubbliche che private, la storia, le memorie e il tessuto sociale del luogo» (p. 19). Tale ambito assume maggior rilievo alla luce del moltiplicarsi delle riflessioni relative al concetto di comunità, ai modi di stare insieme in uno spazio non confinato esclusivamente all’universo digitale che, complice la recente pandemia, sembrerebbe aver quasi monopolizzato le modalità e l’immaginario di vita comunitaria.

Nello specifico, il volume, riccamente illustrato, riporta quanto emerso nel corso delle giornate di studio tenutesi tra giugno 2019 e ottobre 2020, nell’ambito del programma pubblico ArtLine, collezione a cielo aperto di interventi artistici permanenti nel parco idi City Life del Comune di Milano, dedicate alle diverse tendenze dell’arte pubblica e alle loro implicazioni sullo spazio sociale contemporaneo¹.

Nell’impossibilità di dar conto della mole di questioni poste dai diversi contributi, in questo scritto ci si limiterà a riportare alcune importanti riflessioni utili a mostrare come le questioni inerenti all’arte pubblica debbano necessariamente coinvolgere le comunità e non possano essere delegate alle istituzioni culturali urbane, ai finanziatori delle opere e nemmeno ai soli artisti che rischiano altrimenti di intervenire, nonostante i migliori propositi, in maniera impositiva su reali abitanti di quei territori. Questo vale tanto per gli artisti manstream chiamati e finanziati dagli amministratori e da privati che scambiano spesso e volentieri la riqualificazione urbana con la gentrificazione dei quartieri popolari, quanto per gli artisti underground che operano a colpi di spray legati magari a scenari alternativi a volte “importati” sui territori senza creare alcun dialogo con i suoi reali abitanti [su Carmilla 1 2 3].

Antoni Muntadas, a partire da una riflessione sul termine “pubblico”, sul suo significare sia “spazio comune” che “spettatori”, sottolinea come sia importante distinguere tra “Arte nello spazio pubblico” e “Arte Pubblica”. Se nel primo caso si tratta di «opere installate e fruite nello spazio urbano ma [non] necessariamente correlate al contesto», nel secondo caso si tratta di «una condizione nella quale l’artista interviene in un determinato contesto urbano e sociale con un’opera specificatamente progettata per la comunità che la ospita» (p. 138).

Muntadas, dopo aver evidenziato come sia difficile che l’artista contemporaneo riesca davvero a convivere all’interno di una comunità, prendendo parte alla sua quotidianità coinvolgendola nell’ideazione e realizzazione dell’intervento artistico sul territorio, si sofferma sul rapporto tra “monumento” e “permanenza”. Negli ultimi due secoli, sostiene, vi è stata una certa predisposizione all’edificazione di monumenti celebranti figure illustri o potenti, non a caso solitamente collocati su piedistallo, di tipo permanente. Ed è proprio in quella volontà di permanenza che Muntadas individua una forma di imposizione nei confronti della comunità. «Un committente, che può essere un’istituzione o una corporation, chiama un artista e sostiene i costi di produzione, senza prevedere un confronto con il contesto e la collettività. Il pubblico deve tollerare la presenza dell’opera permanente senza esprimersi» (p. 140).

Lo spazio pubblico oggi è essenzialmente un “luogo di sorveglianza” (si pensi alla quantità di videocamere presenti) motivata da un’illusione di sicurezza, e già questo non lo rende uno spazio di libertà. Allo stesso tempo lo spazio pubblico contemporaneo è uno “spazio corporativo” che vincola il pubblico agli interessi economici. Chiedendosi come possa operare un artista all’interno di uno spazio di sorveglianza e corporativo, in un contesto sottoposto a un processo di gentrificazione ove il “valore culturale” di un territorio viene strettamente legato al suo “valore economico”, Muntadas risponde proponendo il ricorso ad un Intervento”, cioè alla collocazione nello spazio pubblico di un’opera di interesse artistico e culturale temporanea che resti instalalta per un periodo – breve o lungo che sia – rigorosamente prefissato. Il dialogo tra artista e comunità diviene dunque fondamentale anche nel decidere insieme se prolungare o meno la presenza nel luogo dell’Intervento a fronte dei cambiamenti intervenuti sul territorio o del deterioramento dell’opera stessa.

Andrea Pinotti avvia invece la sua riflessione a partire dalla serie di attacchi iconoclasti legati al movimento Black Lives Matter che hanno preso di mira statue e monumenti associabili al razzismo, allo schiavismo e al colonialismo e che, fatte salve le motivazioni specifiche caso per caso, si inseriscono all’interno di una lunga tradizione. Pinotti sottolinea un paradosso che, a suo avviso, contraddistingue tali recenti atti distruttivi:

nel momento in cui si accaniscono nei confronti di un’immagine memoriale, distruggendola, vengono immortalati […] nell’atto di annientarla, salvando per così dire nella rappresentazione della distruzione l’oggetto stesso la cui memoria andava appunto dannata. […] Uccidere un’immagine significa riconoscerla come viva, perché solo ciò che è vivo può venire ucciso. Dovremmo dunque trarre da questa affermazione la reciproca, e cioè sostenere che se uccidere un’immagine significa riconoscerla come vivente, conservarla in esistenza significa riconoscerla come morta? (pp. 323-324).

A distruggere la carica mnesica del monumento sembra piuttosto provvedere la disattenzione; nel non prestare interesse al monumento non ci si cura nemmeno di ciò che rappresenta.

Il monumento, qualsiasi esso sia, nato in un contesto specifico, nel suo essere testimonianza innanzitutto di tale contesto, deve per forza di cose essere preservato o può essere lasciato in balia delle mutevoli sorti della storia, dei rivolgimenti politici e sociali, sino ad accettarne la distruttibilità? Da parte sua Pinotti invita a «ripensare a un concetto di monumento che prenda congedo dalla statica rappresentazione di un partito preso ideologico, per aprirsi a quella che con Walter Benjamin potremmo chiamare “immagine dialettica”: un’immagine capace di incorporare dinamicamente istanze differenti persino configgenti, persino contraddittorie» (p. 326). A ciò. Continua Pinotti, possono concorrere le nove tecnologie digitale in Realtà Aumentata.

Il 18 ottobre 2020 il centro sociale “Cantiere” e il comitato “Abba vive” installano nei Giardini Montanelli senza autorizzazione una statua in ferro realizzata dallo scultore senegalese Mor Talla Seck e dedicata a Thomas Sankara, il carismatico leader rivoluzionario del Burkina Faso assassinato nel 1987. Il monumento viene prontamente rimosso dalla polizia locale il giorno successivo. Reagendo contro la rimozione, il Collettivo del Cantiere ha inaugurato il 24 ottobre “la statua non c ’ è”: “La statua di Sankara è sostituita da un punto di domanda. Il punto di onda è un maker che inquartato con la app Artivive consente di vedere la statua, in attesa che chi la ha sequestrata la restituisca. Ma il punto di domanda rappresenta anche le tante domande scomode che si vogliono rimuovere insieme alla memoria e al presente dell’oppressione coloniale” (p. 327).

Nelle tecnologie digitali Pinotti vede una possibilità per andare oltre il “contro-monumento” o l’“anti-monumento” consentendo di guardare allo spazio pubblico e ai suoi monumenti per come il potere li propone e, allo stesso tempo, per come li si può vedere altrimenti, senza bisogno di distruggere l’esistente e senza cancellare il dissenso nei confronti di esso. Insomma, nell’arena di conflitti che sono gli spazi urbani, anche i monumenti svolgono la loro parte.

1. Sono presenti contributi di: Kasper König, Mary Jane Jacob, Irit Rogoff, Charles Esche, James Lingwood, Pascal Gielen, Akiko Miki, Antoni Muntadas, Olu Oguibe, Edi Muka, Anton Vidokle, Jeanne van Heeswijk, Alberto Garutti, Cesare Pietroiusti, Marco Scotini, Luca Vitone, Iolanda Ratti con Liliana Moro e Riccardo Benassi, Iida Shihoko, Diego Sileo, Fiamma Montezemolo, Basak Senova, Anna Detheridge, Leone Contini, Andrea Pinotti, Emanuela De Cecco, Gabi Scardi, Francesca Comisso (a.titolo), Micaela Martegani, Federico Rahola, Katia Anguelova, Orietta Brombin. ↩

Gian Piero Piretto (a cura di), Memorie di pietra. I monumenti delle dittature, Raffaello Cortina Editore, Milano 2014, 272 pagine, € 25.00

Il volume affronta la questione della monumentalità in una selezione di sistemi totalitari novecenteschi diversi; tra questi vengono passati in rassegna esempi dell’Italia fascista, della Germania nazista e del blocco sovietico. Le tipologie di monumento analizzate dal saggio sono varie e diversificate, pur focalizzando l’attenzione, in questa sede, sull’utilizzo dei sacrari militari nella propaganda fascista, vale la pena riassumere, seppur brevemente, le diverse questioni trattate [...]]]> di Gioacchino Toni  

Gian Piero Piretto (a cura di), Memorie di pietra. I monumenti delle dittature, Raffaello Cortina Editore, Milano 2014, 272 pagine, € 25.00

Il volume affronta la questione della monumentalità in una selezione di sistemi totalitari novecenteschi diversi; tra questi vengono passati in rassegna esempi dell’Italia fascista, della Germania nazista e del blocco sovietico. Le tipologie di monumento analizzate dal saggio sono varie e diversificate, pur focalizzando l’attenzione, in questa sede, sull’utilizzo dei sacrari militari nella propaganda fascista, vale la pena riassumere, seppur brevemente, le diverse questioni trattate dal saggio curato da Gian Piero Piretto.

Per quanto riguarda l’epopea dell’Italia fascista, Andrea d’Agostino si occupa della risignificazione dell’antichità romana operata dal fascismo, in particolare ricostruendo l’uso del Mausoleo di Augusto e dell’Ara Pacis al fine di rafforzare il binomio Augusto-Mussolini. Sempre restando nell’ambito del ventennio mussoliniano, Stefano Taiss propone un interessante studio, sul quale si focalizzerà l’attenzione in tale scritto, dei memoriali fascisti analizzandone le caratteristiche stilistiche e le sottese finalità. Il saggio di Elena Pirazzoli passa in rassegna la Germania hitleriana occupandosi, in particolare, di alcune realizzazioni finalizzate alla gestione delle masse in vacanza. Diversi sono gli interventi che riguardano il “blocco sovietico”, a partire dal saggio del curatore dell’opera, Gian Piero Piretto, che analizza le peculiarità del memoriale dedicato alle vittime dell’Armata Rossa edificato a Berlino nel 1949. Massimo Tria passa in rassegna i film, la letteratura ed altri testi artistici e culturali sviluppati attorno al carro armato sovietico a Praga. L’architettura monumentale della repubblica Democratica Tedesca è affrontata da Luca Zenobi nel suo ruolo di strumento politico ed ideologico. L’intervento di Eric Gobetti studia l’impressionante proliferazione seriale di monumenti partigiani edificati nella Jugoslavia di Tito con l’intenzione di supportare una lettura del conflitto imperniata sull’unità del popolo jugoslavo nella guerra di liberazione. Lo scritto di Francesco Vietti tratta in parallelo l’Albania e la Corea del Nord nel loro essere accomunate dalla creazione di un confine impenetrabile associato alla monumentalità delle costruzioni come elementi di supporto all’autarchia. Infine, Liza Candidi T.C., passando in rassegna i monumenti cubani e l’immaginario rivoluzionario, giunge alla definizione di “ipermonumento” con riferimento alla Tribuna anti-imperialista José Martí, realizzata nel 2000 di fronte alla Sezione di interessi statunitense, sede di rappresentanza americana, indicando con tale termine “un monumento che ne riflette un altro (la sede statunitense e i suoi simboli) e lo doppia, assorbendone la provocazione e contrastandone significato e retorica”.

I diversi scritti presenti nel volume sono preceduti dal saggio di Andrea Pinotti “Antitotalitarismo e antimonumentalità” in cui, l’autore, partendo da una definizione generale di monumento, che lo vuole oggetto di grandi dimensioni, di materiale durevole e volto alla commemorazione di eventi od individui importanti per la memoria e l’identità sociale di una collettività, segnala come esso leghi l’esercizio del potere e l’esperienza della morte. Il monumento sepolcrale, con il suo segnare l’assenza del morto, diviene il “campo d’indagine privilegiato sia per la genesi storica della produzione di immagini come risposta al trauma della morte (…) sia per l’originarsi sempre di nuovo ripetuto del gesto che produce immagini come supplementi a compensazione di una mancanza”.
Nato con l’intento di esternare ed eternare la memoria, non di rado il monumento finisce col promuovere l’oblio; affidando il ricordo ad un supporto esterno, diviene possibile dimenticarlo. Se il monumento tradizionale finisce col fallire il suo obiettivo iniziale, si potrebbero invertire le sue “proprietà costitutive” al fine di ottenere il risultato voluto. Da tale ragionamento, a partire dagli anni Settanta, prende piede l’idea di invertire le polarità costitutive il monumento: all’esigenza di una visibilità invadente si sostituisce la tendenza all’invisibilità, ai materiali che esibiscono imponenza e durata si preferiscono materiali leggeri ed effimeri e così via. Se “la monumentalità totalitaria spinge all’estremo i contrassegni della monumentalità tradizionale (…) tanto più efficaci risulteranno l’inversione e il ribaltamento di tali contrassegni nella monumentalizzazione memoriale di coloro che da quei regimi sono stati schiacciati”.
Tra gli esempi riportati dall’autore vale la pena ricordare il Monumento contro il fascismo, la guerra, la violenza, per la pace e i diritti umani realizzato da Jochen Gerz ed Esther Shalev-Gerz, nel 1986, ad Amburgo. Si tratta di un pilastro di una dozzina di metri in piombo eretto in un quartiere periferico della città sul quale i cittadini sono invitati ad intervenire apponendo messaggi e riflessioni. Il pilastro è progettato per abbassarsi progressivamente con il coprirsi delle iscrizioni tracciate dai cittadini fino ad interrarsi. La struttura può essere letta come una sorta di “specchio sociale” che riflette, nel bene e nel male, i pensieri ed i sentimenti della popolazione. L’idea è quella di rendere i cittadini fautori della scomparsa del pilastro smuovendo il loro senso di responsabilità condivisa nel mantenere viva la memoria. Una volta sotterrata, dopo sette anni dall’inaugurazione, restano sul luogo soltanto le “istruzioni per l’uso” redatte in sette lingue: il monumento diviene assenza, la conservazione della memoria non spetta più ad esso ma alle persone che lo hanno sotterrato.

Il saggio di Stefano Taiss “Presente! I memoriali del fascismo italiano”, sottolinea in apertura come anche i monumenti ai caduti di epoca mussoliniana rientrino nella logica del monumento fascista così come sintetizzata da Sironi, ovvero il suo essere, contemporaneamente, costruzione volta a ribadire un ordine, materializzazione della fede littoria ed espressione di potenza. I sacrari militari rappresentano una delle macchine di propaganda più potenti al fine di ribadire le finalità del regime; dapprima vengono utilizzati per trasformare l’eroe di guerra in eroe fascista, in una sorta di “fascistizzazione postuma” dei caduti della Grande guerra e, successivamente, servono per riformulare l’idea di guerra e morte eroica. Tali monumenti nascono non tanto per tramandare, quanto per riformulare la memoria del primo conflitto mondiale e della guerra tout court, in linea con la pedagogia della guerra tanto cara al regime. I sacrari nel corso del Ventennio diventano i santuari del misticismo fascista; essendo luoghi-ponte tra vita e morte, essi servono a dotare di significati soprannaturali il rito lì officiato tra capi e popolo.
La ricerca ossessiva dell’eternità, impone non solo materiali non deperibili, ma anche scelte stilistiche volte ad eliminare ogni naturalismo in favore di una sempre maggiore astrazione, utile ad evitare l’identificazione temporale. L’ordine geometrico permette di rendere visibile “l’intervento umano sul materiale, risultato dell’azione dell’uomo di fede che, con la propria volontà, impone all’elemento naturale una forma che non gli appartiene”.
Taiss individua importanti cambiamenti stilistici nell’edificazione dei sacrari fascisti; le costruzioni successive alle prime grandi azioni militari risultano ben diverse da quelle erette tra il 1926 e l’inizio degli anni Trenta. Nel 1930 il regime sceglie di realizzare tali costruzioni in località extraurbane facilmente accessibili, trasformando il canonico cimitero di guerra in santuario. Ben presto i sacrari vengono consapevolmente finalizzati a divenire meta di “sacro turismo”, proponendosi come luoghi in cui convivono scopi ricreativi e dovere civile. Il cimitero di guerra monumentalizzato si trasforma dunque in sacrario. Tra i criteri indicati dalle linee guida del regime abbiamo: criteri di individualità (rappresentata ricorrendo a loculi e lapidi uguali in termini di materiale e forma in cui risulta individuabile un nome ed un cognome preciso), perpetuità (attraverso materiatali durevoli) e monumentalità (data dall’imponenza delle dimensioni e dalla semplicità formale).
Una vera e propria omogeneità stilistica risulta ravvisabile soltanto a partire dal 1932, anno della mostra romana del decennale della rivoluzione, vero e proprio punto di svolta per l’edificazione dei sacrari. La grande mostra viene allestita in modo tale da imporre al pubblico un percorso di avvicinamento segnato dalle varie tappe della presa del potere fascista, tale percorso culmina nel sacrario dedicato ai caduti per la rivoluzione. Al centro della sala si innalza una grande croce di ferro al fine di unificare religione cattolica e religione fascista, in linea con la retorica cristologica del sacrificio. Attorno alla croce sei grandi anelli riportano ripetutamente la parola “Presente”, attestando, simbolicamente, una garanzia di continuità spirituale oltre la vita fisica.
Sarà proprio l’impianto di tale sala a divenire il modello della successiva architettura commemorativa: predilezione di spazi circolari, metafora della ciclicità del tempo, dell’eternità e dell’immutabilità fascista, purezza geometrica e materiali indistruttibili. In generale le nuove strutture devono prevedere un percorso che renda dinamico il visitatore tra i caduti, una scultura tendenzialmente ridotta ai simboli del regime (gladio, fascio littorio, fiaccola…), sobrietà architettonica, il legame col territorio (sacrari costruiti in luoghi dotati di suggestione storica e paesaggistica) ed isolamento della struttura dalla vegetazione e dalle edificazioni circostanti, possibilmente collocata su un’altura.

Nel 1932, l’architetto Giovanni Greppi e lo scultore Giannino Castiglioni vengono incaricati di realizzare il Sacrario del Monte Grappa, dando vita probabilmente alla prova più coerente ai nuovi precetti. Qui diviene evidente l’idea di mettere in relazione l’ascensione verso il Cielo dell’ideale con la permanenza sulla Terra delle spoglie mortali, dove il visitatore è circondato dai fieri caduti e dai nomi delle battaglie passate, che lo pongono automaticamente in una condizione di rispetto e vigilanza.

Nel 1938, nell’ambito delle celebrazioni del ventennale della Vittoria, viene inaugurato in provincia di Gorizia, sempre per opera di Greppi e Castiglioni, l’enorme Sacrario di Redipuglia composto da tre parti principali. La prima sezione consiste in una grande piazza al cui centro una serie di targhe ricordano i diversi luoghi di guerra dell’Isonzo. La seconda parte è costituita da uno spazio con al centro la tomba di Emanuele Filiberto duca d’Aosta in marmo rosso e, poco lontane, le tombe in marmo bianco dei generali e comandanti della Terza Armata. La sezione finale dell’opera monumentale consiste nell’immensa scalinata che, in ventidue gradoni, raccoglie le salme di circa quarantamila caduti identificati, di cui viene inciso il nome su una lastra in bronzo. Nell’ultimo gradone, in due grandi tombe comuni, ai lati della cappella votiva, sono collocate le salme dei quasi sessantamila caduti ignoti. Sulla sommità, infine, troneggiano tre imponenti croci. Su tutti i gradoni campeggia, ripetuta all’infinito, la parla “Presente”, richiamando il solito rito dell’appello caro al fascismo. I centomila caduti qui sepolti sono in tal modo “arruolati a posteriori” al fascismo, centomila fascisti a loro insaputa.
Il ricorso all’orizzontalità, alla serialità ed alla prospettiva trasforma, Redipuglia in un luogo della fierezza e dell’esaltazione, non più luogo di rievocazione della tragedia della Grande guerra. “A Redipuglia non è sepolta una massa confusa e caotica, altrimenti nulla la differenzierebbe da una fossa comune. La collocazione dei loculi è un geometrico disporsi, come dei ranghi da cui riecheggia il rito dell’appello”. L’impressione di ordine, di disciplina, emanato dalla costruzione tende a negare il dolore e, nonostante che dei quarantamila noti venga indicato il nome, l’individualità tende ad essere annullata nella totalità dell’ideale unificante anche grazie alle centinaia e centinaia di “Presente”, termine scolpito e ripetuto ossessivamente.

Come tutti i monumenti, anche questi possono essere analizzati sia allo scopo di cogliere come il potere intenda autorappresentarsi, esibirsi in immagine, che per verificare come essi, nell’essere a loro volta immagine, inducano reazioni e risposte in chi li osserva. I sacrari militari obbediscono in pieno a quella definizione, riportata in precedenza, di monumento fascista perfettamente sintetizzata da Sironi, ossia l’essere allo stesso tempo costruzione volta a ribadire un ordine, materializzazione della fede littoria ed espressione di potenza. I sacrari militari rappresentano davvero una potente macchina di propaganda fascista, tanto da riuscire a riscrivere la storia dei caduti della Grande guerra. Viene da chiedersi per quanto tempo, tale macchina di riscrittura della storia, è stata in grado di funzionare oltre alla fine del Ventennio, per quanto tempo ancora, dopo la Liberazione, i visitatori dei sacrari della Prima guerra mondiale hanno continuato a subire una storia riscritta in cui i defunti, e forse non solo loro, si sono trovati arruolati a posteriori. I sacrari militari hanno garantito, in questo paese, una fascistizzazione postuma dura a morire.

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Immagini inserite nel testo (dall’alto al basso)

– Copertina del volume
– Sala della Mostra del decennale della rivoluzione (1932), Roma
– Panoramica del Sacrario del Monte Grappa
– Panoramica del Sacrario di Redipuglia
– Particoalre del Sacrario di Redipuglia