Siamo la natura che si ribella!, ammonisce con efficace sintesi uno striscione no-tav esprimendo un radicale antagonismo nei confronti del mortifero sfruttamento capitalista patito dall’essere umano e dalla natura, di cui è parte. Nella Carta di intenti stesa dal Comitato No-Tav di Torino al momento della sua fondazione in apertura di millennio è scritto: «Siamo persone ed associazioni della società civile che credono sia possibile un mondo diverso, più giusto e responsabile dell’attuale, e che lottano per realizzarlo. Apparteniamo, di fatto, a quel 20% dell’umanità che pratica uno stile di vita insostenibile per [...]]]> di Paolo Lago e Gioacchino Toni

Siamo la natura che si ribella!, ammonisce con efficace sintesi uno striscione no-tav esprimendo un radicale antagonismo nei confronti del mortifero sfruttamento capitalista patito dall’essere umano e dalla natura, di cui è parte. Nella Carta di intenti stesa dal Comitato No-Tav di Torino al momento della sua fondazione in apertura di millennio è scritto: «Siamo persone ed associazioni della società civile che credono sia possibile un mondo diverso, più giusto e responsabile dell’attuale, e che lottano per realizzarlo. Apparteniamo, di fatto, a quel 20% dell’umanità che pratica uno stile di vita insostenibile per il pianeta, ma vogliamo metterlo in discussione perché pregiudica i diritti del restante 80%, delle future generazioni, delle altre specie viventi sulla Terra. Non vogliamo un futuro ricco di beni di consumo […] carico di paure e di angosce in uno stato di guerra permanente: perciò ci battiamo, in modo pacifico ma determinato, contro il modello neoliberista che in nome degli interessi economici di un’esigua minoranza rappresentata dai poteri forti sfrutta le persone e la natura, assoggetta le istituzioni e la politica cancellando progressivamente diritti, democrazia e pace». Comitato No-Tav di Torino, 13 Dicembre 2002.

Passato in sordina dalle sale cinematografiche, ma fortunatamente ancora visibile su RaiPlay, il film Semina il vento (2020) diretto da Danilo Caputo, autore della sceneggiatura insieme a Milena Magnani, ambientato nel tarantino, è attraversato dal medesimo spirito che anima le comunità montane piemontesi in lotta da decenni.

Il film, girato tra San Marzano di San Giuseppe, Grottaglie, Monteiasi, Statte e Monteparano, prende il via con il ritorno a casa dai genitori, nelle campagne del tarantino, di Nica (Yile Vianello), una giovane studentessa di agronomia. Le sequenze d’apertura del film la mostrano taciturna, chiusa nei suoi pensieri, introversa, restia anche solo a scambiare qualche frase di circostanza con chi le sta dando un passaggio in auto nel viaggio verso il paese natale; giusto qualche parola espressa controvoglia al cellulare con un interlocutore, di cui non ci è dato a sapere alcunché, che invita a far pulizia delle sue cose e “gettare tutto” prima di eliminare la sim dell’apparecchio, a sancire la chiusura di un capitolo della sua vita.

Il film di Caputo è la storia di un ritorno, un “nostos” dalle connotazioni regressive verso il proprio paese natale, saturo dei fantasmi del passato, sempre pronti ad aggredire. Come la Sandra di Vaghe stelle dell’orsa (1965) di Luchino Visconti, Nica torna verso il proprio passato, verso gli angusti spazi della provincia solitaria e silenziosa. Se nel film di Visconti incontriamo Volterra, città dalle parvenze spettrali e intrise di un ambiguo e sfarzoso passato, nel film di Caputo è la provincia di Taranto ad accogliere la protagonista e ad avvolgerla del suo tetro dolore. Un dolore fatto di sfruttamento del territorio da parte di un sistema che costruisce stabilimenti industriali deturpando il territorio e legando gli abitanti del luogo ad un lavoro sempre più abbrutente ed alienato.

Se nel passato gli abitanti potevano vivere dei prodotti che quello stesso territorio offriva, l’industria li lega, come in un carcere, ad un’altra forma violenta di lavoro. Lo dice la stessa Nica nel film: adesso la gente preferisce morire di tumore piuttosto che morire di fame. Infatti, in diversi momenti del film vediamo stagliarsi le industrie con le loro ciminiere dalle quali vengono continuamente emessi dei fumi tossici: ormai, il paesaggio arcaico è irrimediabilmente devastato. Vediamo le due facce di una stessa medaglia: le ciminiere e le industrie, gli oliveti e il mare; sono le due facce della terribile medaglia della contemporaneità industriale e postindustriale.

Quegli oliveti non sono più ‘sacri’ e quelle campagne non sono più ataviche ed arcaiche, legate ad una ritualità perduta fuori della storia perché ormai sono imbruttite per sempre dall’inquinamento e dai rifiuti tossici; quel mare non è più quello appartenente al mito e al mondo preindustriale: lo vediamo incresparsi e brillare al sole ma sullo sfondo compaiono perennemente le ciminiere e le industrie che lo feriscono nel profondo come le coste fra Lazio e Toscana, deturpate da siti industriali, che vediamo ne La chimera (2023) di Alice Rohrwacher, ambientato negli anni Ottanta¹.

Quegli anni sono passati come una lama affilata che ha deturpato luoghi e coscienze per lasciare spazio ai Novanta, altrettanto devastanti; il nuovo millennio è corso lungo quella stessa scia e ha buttato giù le ultime macerie rimaste di un passato ormai definitivamente cancellato. Ha lasciato in piedi mefitici mostri industriali mentre le coscienze, impaurite e inquinate esse stesse da sempre nuove emergenze, si sono rapprese in simulacri digitali che vorrebbero rappresentare la vita reale. Nell’epoca dei droni e dello sterminio degli innocenti, dei social e dei meme, la realtà là fuori è sempre più squallida e brutale: restano quelle mostruose cattedrali nel deserto, fabbriche e industrie, e gli ultimi alberi da abbattere in nome del profitto. E, fuori dal mondo virtuale nel quale sembrano ormai immerse, le persone continuano a respirare aria inquinata e malata.

Nica si fa lasciare dall’uomo che le offre un passaggio nei pressi di un grande impianto industriale che si erge come una vetusta cattedrale di cemento e metallo tra le sterpaglie di un deserto rurale arso dal sole che, soltanto qualche decennio prima, insieme al lavoro ha portato inquinamento e dissoluzione ad una comunità già decimata dalle partenze verso il Nord dei più giovani in cerca di sostentamento più che di fortuna.

Raggiunta dal padre che la conduce a casa, Nica ritrova la madre ridotta a starsene costantemente a letto, più che per il mal di testa che la affligge, per lo stato di depressione che la attanaglia derivato dal veder svanire la speranza di poter aprire un negozio, e con essa dei suoi sogni di una vita nuovamente attiva.

Lo stato in cui versa la donna manifesta la situazione di sospensione, di mancanza di futuro che investe l’intera comunità locale alle prese con la malattia degli ulivi secolari che avevano contribuito a dare sostentamento alle generazioni precedenti.

I pidocchi che rendono improduttivi gli alberi sembrano rappresentare gli effetti maligni dello sfruttamento capitalista sulla natura e con essa di un’antica civiltà rurale. È come se gli ulivi, ammalandosi, finissero per sottrarsi alla loro naturale produzione di frutti, così come la donna, disillusa, si ritira dalla vita attiva.

Tradito dalle lusinghe industriali, che ora si risolvono in licenziamenti e disoccupazione, e dalla natura maltrattata che reagisce negando i suoi frutti, il paese è condannato a uno stato di immobilità, di impotenza e, terminati i quattro soldi del licenziamento, i suoi abitanti si ritrovano ad auspicare il via libera all’abbattimento degli ulivi per poter incassare qualche soldo nella consapevolezza che si tratta di una soluzione che risponde a esigenze immediate, ma incapace di offrire loro un futuro. È insomma una comunità che, non vedendo sbocchi possibili, si limita a prolungare la propria agonia consapevole che si sta lasciando morire.

È in tale contesto che fa ritorno la giovane, a sua volta disillusa dalla vita condotta fino ad allora in città, ma che, a differenza degli altri paesani, pur nella sua riservatezza e apparente fragilità, riesce a trovare la forza e la determinazione di agire, di prospettare un futuro per la famiglia, per la comunità e per gli ulivi.

La ragazza, che pure cerca di ridare un futuro all’universo rurale da cui proviene attraverso risposte scientifiche alla malattia degli alberi, non rifiuta il mondo arcaico, con le sue ataviche credenze e superstizioni. Per certi versi sembra opporre al nefasto presente, frutto del passato più recente, un futuro capace di riannodare i fili con il passato più lontano: a dover essere estirpati non sono gli ulivi secolari, ma quella malamodernizzazione che con le sue industrie, con le sue false promesse derivate da una logica capace solo di guardare all’immediato, ha condotto a un presente catatonico e avvelenato privo di futuro.

Nica e la sua amica Paola, nell’auto ferma davanti al mare, ascoltano la musica ed una delle due si fuma una canna, figlie ribelli di un territorio devastato, tenaci piratesse del sud perdute nell’abbandono e nella solitudine. Se Nica vuole portare avanti la tradizione del suo paese appresa dalla nonna, Paola sta incidendo un disco in dialetto grico, in modo così da recuperare l’antica cultura della propria terra. Ma si tratta, ormai, come già notato, di una terra preda di una devastazione totale e gli esseri umani ne sono vittime allo stesso modo delle piante.

Nica e Paola, come le piante, vivono nel tempo perché possiedono la memoria del passato: è interessante ricordare qui quanto scrive Andrej Tarkovskij nel suo saggio teorico dal titolo Scolpire il tempo: «Il tempo e la memoria sono fusi l’uno nell’altra, sono due facce della stessa medaglia […] Un uomo privo della memoria è in balia di un’esistenza illusoria: fuori dal tempo non è più capace di conservare il suo legame con la realtà esterna, e quindi è condannato alla follia»².

Nica e Paola sono capaci di ricordare, esercitano la memoria come un’arte. Anche le piante sono le testimoni silenziose della memoria: nelle prime inquadrature le vediamo apparire a tratti nel buio, illuminate dai fari dell’auto sulla quale si trova Nica che sta tornando a casa. Altre volte, nel corso del film, le piante in generale e gli ulivi in particolare sono oggetto di vellutati movimenti di macchina che le mostrano imponenti e silenziose come se fossero delle antiche, terribili divinità.

Possono venire in mente, a questo proposito, le Furie rappresentate da Pier Paolo Pasolini, negli Appunti per un’Orestiade africana (1970), sotto le vesti di enormi alberi perduti nella savana. Le piante, nel film, oltre che divinità, appaiono come veri e propri esseri viventi dotati di corpo che, come gli umani, si ammalano e guariscono. In un componimento appartenente alla bella raccolta di poesie di Francesca Fiorentin, intitolata Piante vs umani e uscita recentemente (non a caso per l’editore salentino “Terra d’ulivi”), protagonista è proprio un ulivo che – afferma l’autrice – come un essere umano “vivo” è capace di sogni («Mi sono addormentata sotto un ulivo / come sopra un vivo / una bolla includeva / me e lui – sognammo – i suoi rizomi che vanno nel profondo / senza una legge biochimica / vanno come i sogni»³ ).

In un’altra sequenza vediamo sempre Paola, insieme ad un altro giovane, impegnata nella ripresa di un filmato nel quale entrambi, vestiti di una tuta rossa, si muovono in modo meccanico e robotico. Sull’inquadratura ‘robotizzata’ dal movimento dei personaggi si staglia l’entrata in campo di Nica che, letteralmente, ‘entra’ dentro di essa muovendosi rapidamente e in modo fluttuante. La sua andatura, fisica e corporea, entra in contrasto con il movimento meccanizzato degli altri personaggi (emblema forse dell’esistenza scontata degli individui ormai rassegnati a vivere in un territorio inquinato e tossico, preda di un sistema delinquenziale e malato?) e prelude essa stessa a una via di fuga e di rifiuto di quel mondo: la giovane, infatti, dopo aver lambito il percorso meccanico degli altri due, si allontana uscendo dal campo.

Individuato un insetto antagonista ai parassiti che avvelenano gli ulivi, la giovane agronoma si prodiga affinché questo prosperi e si riproduca così da contrastare l’agente che li ha resi incapaci di dare frutti. Ben presto Nica scopre di dover ampliare la battaglia che sta conducendo con caparbietà contrastando, oltre i pidocchi, i versamenti di veleni prelevati da un’industria vicina con cui gli abitanti del paese, tra cui lo stesso padre, tentano di accelerare l’abbattimento degli alberi ormai vissuti come impaccio da cui liberarsi in cambio di qualche soldo con cui tirare avanti ancora qualche tempo.

Ecco allora che gli insetti antagonisti ai pidocchi degli ulivi che la ragazza individua e fa moltiplicare assumono anche una connotazione metaforica alludendo alla necessità di individuare e organizzare antagonismo sociale contro un altro tipo di parassiti che risponde a logiche mortifere, di avvelenamento, di sfruttamento e assorbimento della vitalità degli individui e delle terre, al solo scopo di ottenere un profitto immediato come se non vi fosse un domani.

A essere messa sotto accusa dal film è allora quella logica capitalista che, soprattutto nella sua fase industriale, ha espropriato l’essere umano dal suo legame con la natura, ha trasformato entrambi in cave da cui estrarre profitto per poi abbandonarli una volta spremuti e prosciugati di ogni energia vitale.

Il film sembra suggerire che l’antagonismo alla stato di cose presenti, derivato da quella incontrollata accelerazione industriale che si è rivelata mortifera, dovrebbe saper coniugare logica razionale e tradizioni antiche, le conoscenze scientifiche di cui si dispone – che sono altro rispetto alla tecnoscienza capitalista – e, perché no, le tracce di quelle credenze ancestrali sprezzantemente soffocate in nome di un progresso basato sul solo presente, incurante com’è del passato e del futuro.

Ecco allora che parallelamente al tradizionale falò di buon auspicio che, con il suo simbolico spazzare via di ogni negatività, derivato da pratiche ancestrali, accompagna la festa del Santo del paese, la protagonista decide di affiancarne un nuovo, di lotta, incendiando uno degli escavatori impegnati nell’eliminazione dei secolari ulivi che si sottraggono dalla loro naturale collaborazione con gli umani.

Non c’è bisogno di eroi dalla muscolatura erculea, né di vendicatori mascherati che si ergono a portavoce di chi non li ha nominati; ad appiccare il fuoco può essere una giovane e introversa ragazza dall’aspetto minuto e inoffensivo ma dotata di una risolutezza e di una costanza cui, spesso, solo le donne sono capaci.

Nica è caparbia, tenace e il suo volto e la sua acconciatura la fanno assomigliare alla Giovanna d’Arco cinematografica interpretata da Renée Falconetti in La passione di Giovanna d’Arco (La passion de Jeanne d’Arc, 1928) di Carl Theodor Dreyer: un’eroina quasi mitica decisa a condurre fino in fondo la sua battaglia. E, a finire sul rogo in questo caso non sarà lei ma la ruspa che devasta gli ulivi in nome del profitto: Nica non esiterà, come già osservato, in un estremo gesto di ribellione, a incendiare quello strumento di morte, servo della crudele meccanica del capitale.

Se nella poesia di Pasolini dal titolo Il pianto della scavatrice (1956), la stessa ruspa emetteva un urlo di dolore distruggendo lembi di campagna per cementificarla, lo scavatore contemporaneo che vediamo nel film è ormai un oggetto meccanizzato e abulico, un automa forse parente lontano di una pervasiva Intelligenza Artificiale che lambisce le nostre esistenze. Vicino ad un fuoco che si erge silenzioso e catartico, Nica stessa si muove in silenzio, come se fosse una figura eterea e figlia del fuoco ella stessa: vengono in mente le sequenze di Sacrificio (Offret, 1986) di Andrej Tarkovskij, nei momenti in cui Alexander si muove placidamente vicino alla propria casa a cui ha appiccato il fuoco.

Certo, quello di Nica è un gesto individuale, ma che può moltiplicarsi al pari degli insetti antagonisti che alleva tenacemente, come del resto, da qualche tempo, dimostrano le comunità montane del nord Italia in lotta contro quell’alta velocità ferroviaria che è soltanto distruzione della natura di cui è parte l’essere umano che la abita. Siamo la natura che si ribella!

1. Cfr. P. Lago, G. Toni, Anni Ottanta: la chimera e la memoria ai tempi della devastazione, in «Machina», 31 luglio 2024. ↩

2. A. Tarkovskij, Scolpire il tempo. Riflessioni sul cinema, Istituto Internazionale Andrej Tarkovskij, Firenze, 2015, pp. 55-56. ↩

3. F. C. Fiorentin, Piante vs umani, Terra d’ulivi edizioni, Lecce, 2024, p. 27 ↩

Stefano Galardini, È atroce la luce, 8tto Edizioni, Milano, 2024, pp. 261, euro 18,00.

Come ha scritto Pier Paolo Pasolini nel poemetto Il pianto della scavatrice, appartenente alla raccolta Le ceneri di Gramsci, “la luce del futuro non cessa un solo istante di ferirci” perché “piange ciò che muta, anche per farsi migliore”. Il poeta descrive qui il mutamento sociale e paesaggistico che sta avvenendo alla fine degli anni Cinquanta del secolo scorso, nella fattispecie a Roma, dove prati e campagne vengono cementificati per la costruzione dei nuovi edifici delle periferie. Un processo che inizia proprio nel Dopoguerra [...]]]> di Paolo Lago

Stefano Galardini, È atroce la luce, 8tto Edizioni, Milano, 2024, pp. 261, euro 18,00.

Come ha scritto Pier Paolo Pasolini nel poemetto Il pianto della scavatrice, appartenente alla raccolta Le ceneri di Gramsci, “la luce del futuro non cessa un solo istante di ferirci” perché “piange ciò che muta, anche per farsi migliore”. Il poeta descrive qui il mutamento sociale e paesaggistico che sta avvenendo alla fine degli anni Cinquanta del secolo scorso, nella fattispecie a Roma, dove prati e campagne vengono cementificati per la costruzione dei nuovi edifici delle periferie. Un processo che inizia proprio nel Dopoguerra e che vede una ininterrotta prosecuzione negli anni del cosiddetto “boom economico” per poi raggiungere il culmine negli anni Ottanta, un nuovo momento di trasformazione del paese che segna la definitiva distruzione degli ultimi lembi di natura rimasti, in un periodo di nuova ricchezza in cui, insieme alle televisioni private e al rampantismo sociale, prende piede l’esaltazione della sfera privata e del successo a tutti i costi. Sono gli anni dell’individualismo e di Tangentopoli, nonché dell’ascesa dell’ideologia berlusconiana. Anni in cui il cieco obiettivo del cambiamento e della “riqualificazione” raggiunge gli ultimi scorci d’Italia che ancora si erano salvati: il risultato lo vediamo al giorno d’oggi in cui non esiste spazio naturale, città o piccolo paese dotato di una qualche attrattiva che sia rimasto ‘autentico’, inesorabilmente trasformatosi in una specie di museo, preda della galoppante gentrification.

Alla fine degli anni Ottanta è ambientata la storia ottimamente raccontata da Stefano Galardini nel suo romanzo È atroce la luce, recentemente uscito per i tipi di 8tto Edizioni, che reca fin nel titolo l’atrocità di quella luce che, come scrisse Pasolini, non cessa di ferirci. Siamo nel paesino di Morre, uno di quei luoghi ‘autentici’ destinanti a sparire, stretto tra le montagne e il mare della Liguria: l’antico paese e la natura che lo circonda stanno per essere devastati dalla costruzione della nuova autostrada. Un microcosmo votato alla lentezza e alla ripetizione senza fine dei medesimi gesti e rituali (un universo verghiano – si potrebbe azzardare – aggiornato agli anni Ottanta del Novecento) sta per essere fagocitato da un vero e proprio “inquinamento” che, secondo l’analisi offerta da Paul Virilio, elimina e azzera le distanze¹. La costruzione dell’autostrada solletica gli interessi del sindaco e di molti paesani che intendono speculare sulla nuova, invasiva infrastruttura per ricavare maggiori guadagni. A questa vera e propria violazione del loro territorio si oppongono senza mezzi termini i contadini Giuà e Rea, marito e moglie, legati da un viscerale amore alla propria terra, simile, probabilmente, a quello che provano gli abitanti della Val Susa che resistono al progetto dell’Alta Velocità, portatrice di un altro, irrimediabile “inquinamento delle distanze”.

La scrittura di È atroce la luce, accanto alle vicende del nucleo principale della storia, offre diverse finestre narrative su un passato che si srotola dal 1938 al 1968, in cui sempre protagonista è il paese di Morre che sembra immobile e bloccato nello scorrere del tempo. Alla stregua di personaggi verghiani legati alla loro terra come ostriche allo scoglio, così i paesani di Morre sembrano indissolubilmente incastonati nella pietra sulla quale lo stesso paese è costruito, caparbiamente attaccati a un territorio che diverrà gradatamente vittima degli scempi paesaggistici e culturali. Mutamenti che un potere vuoto e cieco vuole imporre per ‘riqualificare’ il territorio e renderlo attrattivo per il turismo: ‘riqualificare’, in questo caso, significa distruggere, devastare, creare i prerequisiti per frane, smottamenti, alluvioni. A un universo mitico che appare inesorabilmente perduto appartiene la figura di Delio, il fratello di Giuà che – si pensa – se n’è andato via chissà dove (come ‘Ntoni dei Malavoglia), dopo essere diventato contrabbandiere. Una figura mitica, lontana e contemporaneamente vicina, che riempie con la sua assenza la vita dello stesso Giuà e che ci può far pensare al personaggio del “cugino” che Cesare Pavese ci racconta nella poesia I mari del Sud, che apre la raccolta Lavorare stanca: “un gigante vestito di bianco, / che si muove pacato, abbronzato nel volto, / taciturno”², che “se n’andò ch’io ero ancora un bambino portato da donne / e lo dissero morto”³.

Galardini ci racconta abilmente lo scontro tra un universo arcaico, anche intriso di vecchi rancori e gelosie, e una contemporaneità legata a un potere che vuole livellare paesaggi e coscienze. Morre è isolato in una valle, quasi separato dal resto del mondo, pronto a essere fagocitato insieme ai suoi abitanti dal cinismo del tecno-capitalismo. I pochi abitanti che, ancora sul finire degli anni Ottanta, hanno scelto di rimanere, sanno che al di fuori del paese e dei suoi dintorni, dei campi amati, dei boschi, c’è una città dove quella luce atroce non smette mai di accecare, perfino di notte, a causa dell’illuminazione artificiale che ancora a Morre non è arrivata in modo pervasivo. La natura sta per essere violata, insieme a una violazione che abbraccia anche le coscienze e il pensare collettivo: un mondo si sgretola, normalizzato, ‘riqualificato’, consegnato al controllo e alla mappatura, come accade al paesino laziale raccontato dal film La chimera (2023) di Alice Rohrwacher, attorniato da discariche e siti industriali. Ma i personaggi di Giuà e Rea, tenaci contadini appartenenti a un universo arcaico e crudele, dalla vita non certo facile, non sembrano arrendersi tanto facilmente. Non sembrano capaci di cedere ai compromessi causati dai “soliti, schifosissimi soldi” (è così che li definisce Paride, vecchio amico di Giuà e maresciallo dei carabinieri del paese). Spetta al lettore, adesso, introdursi nel microcosmo di Morre e scoprire un universo oggi definitivamente scomparso, dove ogni fantasma che riemerge dal passato non smette mai di sorprendere.

1. Cfr. P. Virilio, La velocità di liberazione, a cura di U. Fadini e T. Villani, trad. it. Mimesis, Milano, 2000, p. 81. ↩

2. C. Pavese, Le poesie, Einaudi, Torino, 1998, p. 7. ↩

3. Ibid. ↩

La chimera di Alice Rohrwacher

di Valentina Cabiale

La scena iniziale del film (forse un sogno di Arthur) termina con il primo piano di una giovane ragazza bionda che pone una domanda. Una frase che sul momento mi è parsa bellissima, e l’ho subito dimenticata. Per qualche giorno ho ripensato a quel primo piano, senza riuscire a leggere il labiale.

La chimera nella mitologia greca è un mostro formato dalla combinazione di quattro diversi animali. Corpo e testa sono quelli di un leone ma una seconda testa sulla schiena è di capra. Ha la coda di un serpente e vomita fuoco. [...]]]> La chimera di Alice Rohrwacher

di Valentina Cabiale

La scena iniziale del film (forse un sogno di Arthur) termina con il primo piano di una giovane ragazza bionda che pone una domanda. Una frase che sul momento mi è parsa bellissima, e l’ho subito dimenticata. Per qualche giorno ho ripensato a quel primo piano, senza riuscire a leggere il labiale.

La chimera nella mitologia greca è un mostro formato dalla combinazione di quattro diversi animali. Corpo e testa sono quelli di un leone ma una seconda testa sulla schiena è di capra. Ha la coda di un serpente e vomita fuoco. A volte, in particolare nell’araldica, la testa è quella di una donna, le zampe posteriori sono d’aquila e quelle anteriori di leone. Sarà per l’improbabilità degli innesti che la chimera è diventata un sinonimo di fantasticheria senza fondamento, impossibile utopia, pensiero vano; con un che di dispregiativo, di irrisorio. Le chimere degli altri si deridono.

Arthur (Josh O’Connor), il protagonista dell’ultimo film di Alice Rohrwacher (La chimera, 2023), ha una chimera, “la sua chimera”; dice qualcuno a un certo punto: “non lo sai? È la sua chimera”. Ma si direbbe piuttosto che in questo caso la parola sia usata per indicare un dono, una abilità unica: Arthur è un rabdomante del passato, capta le presenze sepolte e in particolare le tombe ancora inviolate. Sente il vuoto sottoterra come un rabdomante percepisce l’acqua attraverso la vibrazione di un ramoscello o sentendosi improvvisamente male e accasciandosi al suolo. È inglese, di formazione archeologo; poi chissà che gli è successo e quali delusioni. Sta di fatto che negli anni Ottanta è finito in Italia, in un paesino tra la Toscana e il Lazio cinto dalle mura medievali. Vive in una baracca addossata a quelle mura, all’esterno della città. Un uomo elegante anche quando è sporco di terra, con un sorriso dolce ma con scatti di nervosismo; romantico quanto deve – la donna amata, Beniamina (Yle Yara Vianello), è perduta, sparita, non si sa dove – e con una passione poco comprensibile per quegli oggetti antichi che dissotterra. Ha un approccio in qualche modo spirituale alla materialità antica che manca del tutto ai suoi compagni, i tombaroli tradizionali, che gli oggetti antichi li vogliono soltanto per fare soldi.

Il senso del sacro violato, non soltanto dai tombaroli, attraversa tutta la storia e i paesaggi, gli interni come gli esterni. Quelle capanne di lamiera addossate alla città antica chiusa da mura. Gli interni decorati, di lusso decaduto, della villa nobiliare dove vive la madre di Beniamina (Flora, Isabella Rossellini), servita da una giovane ragazza straniera, Italia (Carol Duarte), il personaggio più luminoso e libero del film, con vestiti che soltanto da Humana, con quel profumo di candeggina diffuso. La necropoli antica lungo il mare ai margini di una discarica. Il cunicolo che si apre sottoterra, improbabile, nel cortile di un edificio mai terminato. La stazione di Riparbella abbandonata e poi rinata, nella comune al femminile creata da Italia.

La modernità è fatta di tondini che spuntano dal cemento, di lamiere ondulate accatastate alla bell’e meglio, di mobili con le ante rotte, di yacht, escavatori e ricchi collezionisti che si bevono qualsiasi menzogna pur di possedere; è fatta, soprattutto, dell’uso strumentale e profano di tutto quello che è restato.

L’antichità, per contro, non è uno spazio autonomo. Quella che i protagonisti conoscono è un’antichità che in pochi sanno dove sia. È traccia di un passato dimenticato ma non del tutto e di cui poco importa. È solo il mondo che invece d’aria ha terra, e tesori in attesa di essere scoperti. Altrove sarà stata emarginata nei musei, negli uffici, nelle aule, nei libri. Ma lì, in quella campagna a inizio anni Ottanta, è qualcosa che si calpesta e che contrasta con il quotidiano, in eterna differita. Le sue cifre non sono soltanto l’età delle cose e degli spazi. Per prendere vita, perchè di esso si parli, deve essere raggiunto, afferrato e tirato dentro, in un contesto contemporaneo e relazionale che non prevede contradditorio.

Come il Lazzaro felice del precedente lungometraggio di Rohrwacher (che passa con nonchalance dal “medioevo” storico della prima parte del film al medioevo sociale, che è poi la nostra era, della seconda parte) Arthur sembra essere in grado di attraversare i diversi paesaggi temporali, e di farlo attraverso un’operazione fisica, materiale: scava. Scava nel terreno, apre delle brecce, sconvolge la stratigrafia e asporta quel che resta del contesto antico. Per prendere, per toccare, per vendere. Scavare è quasi uno scatto d’ira; è la parte insana di Arthur. Per quanto continuamente al cinema proviamo simpatia e ammirazione per criminali, mariti e padri vendicatori, e ladri geniali – grazie al gioco della finzione che può essere amorale e infischiarsene delle regole e del vivere civile – Arthur che scava forsennatamente a mani nude, sporcandosi il completo fuori stagione color panna, non è simpatico. E non perché stia compiendo un gesto illegale, di cui in quel momento ci importa poco. Non è simpatico perché lui è, potrebbe essere, l’eroe buono della favola, non il cattivo. E l’eroe buono sa riconoscere l’antichità ferita, e ne soffre, come soffre della scomparsa dell’amata Beniamina.

La schiera dei tombaroli al quale appartiene e che guida per via del suo superpotere, è mostrata in tutta la sua piccolezza, nelle ambizioni ingorde, nell’opportunismo. Sono figure che si muovono, seppur goffamente, nell’ombra: non solo in senso metaforico, per l’essere oltre il confine del consentito e del legale, ma anche perché spesso agiscono di notte. Figure che a volte si ha paura di incontrare, spaventano, forse perché osano entrare in un mondo altro e vietato, forzandone gli ingressi.

La regista, originaria di Fiesole ma che è cresciuta nelle campagne umbre di Castel Giorgio (provincia di Terni), in una intervista a Rolling Stone ha detto:

“Io ricordo bene l’atmosfera della “Grande Razzia”, quella specie di febbre che prende il centro Italia alla fine degli anni ’70 e poi continua per tutti gli anni ’80, in cui si spacca, si vende, si strappa, si lacera una terra. La “Grande Razzia” iniziò già nel Dopoguerra, però ebbe il suo culmine, mise radici in una generazione, quella che era adulta negli anni ’80. I figli del Dopoguerra, che volevano tagliare i ponti con il passato, emanciparsi vendendolo, perché non trovavano più niente che li legasse a quel passato, niente di invisibile, di misterioso, vedevano solo una mercificazione possibile. Lo ricordo bene perché davanti al bar c’erano sempre questi uomini che non facevano niente e che mi dicevano essere tombaroli, di giorno stavano lì pigramente a guardare le macchine che passavano e poi di notte avevano queste avventure terribili, che a me facevano molta paura, sia perché naturalmente andavano contro la legge dello Stato, ma anche perché a me da bambina impressionava l’idea di andare contro la legge delle anime, contro una legge più segreta e misteriosa. E quindi li temevo: secondo me c’è una forma di tossicodipendenza nei tombaroli, un’adrenalina, credo che la caccia al tesoro sia una droga. Questo film, tramite anche le interviste che ho fatto loro, mi ha fatto comprendere tutto questo come fenomeno sociale, frutto di un’educazione: è chiaro che dobbiamo pensare ai tombaroli come a figli di una società che ha insegnato loro che non c’è più niente di sacro, che tutto si può vendere, e loro così si comportano”.

È curioso che sia Arthur, un tombarolo, ad esprimere una poetica del passato non ridotta a pura mercificazione. Non a caso, forse, è uno straniero. In anni in cui tanti archeologi inglesi calavano in Italia per insegnare la metodologia di scavo agli archeologi italiani, lui invece si è perduto, ha seguito altro. Della sua biografia non sappiamo nulla nè come sia arrivato a esercitare questa capacità sensitiva. Nei momenti in cui ha l’intuizione e capisce che c’è qualcosa di importante sottoterra, si vede capovolto. O siamo noi a vedere capovolto lui: è l’Appeso delle carte dei tarocchi nella locandina del film, che guarda il mondo a testa in giù, i piedi legati a un filo. Capovolto forse perché sulla soglia di un altro mondo, di un mondo al contrario perché sta sottoterra invece che sopra. Il mondo dei morti e non dei vivi. Quando scatta il capovolgimento, il passato è tornato: è lì sotto e si può entrare. La chimera appare, composita, improbabile e muta.

In un pezzo onirico dai molteplici significati, Arthur sul treno incontra il controllore e alcune ragazze che aveva già conosciuto, e tutti gli chiedono se sa dove sono finiti gli oggetti del loro corredo funebre, che non trovano più. Il dono, quello di sapere sempre dove andare a cercare, diventa una condanna, non gli dà pace e gli impedisce di fermarsi (e salvarsi) nella comune creata da Italia, composta da donne e bambini (quasi un richiamo, antistorico e a suo modo capovolto, alla presunta società egualitaria e “femminista” degli Etruschi, richiamata nella parte iniziale del film).

Non esistono altri possibili rifugi. Gli archeologi non ci sono, se non nella dedica in capo ai titoli di coda: “A tutti gli archeologi custodi di ogni fine”. Miserevoli sono i tombaroli delle varie fazioni; pettegole e impiccione le figlie della nobile decaduta; grotteschi i carabinieri, sempre in ritardo, sempre che non vedono, utili giusto ai tombaroli avversari che si travestono proprio da carabinieri per soffiare ad Arthur e compagni la scoperta migliore, quella di un piccolo santuario colmo di offerte votive e di una statua di dea dal volto placido. Statua dalla quale uno dei tombaroli stacca la testa con un colpo netto – e qui qualcosa in Arthur, l’eroe buono, scatta. È questa testa (l’antichità ferita) il momento di svolta del protagonista, quando la prenderà in mano di fronte al ricettatore Spartaco (interpretato da Alba Rohrwacher).

Italia, in un corso accelerato di italiano, insegna ad Arthur i gesti al posto delle parole. Nessuno probabilmente gliel’ha mai spiegato, ma per lei gli oggetti del passato sono qualcosa in più di un prodotto da vendere. Sono, a modo loro o forse più in un modo tutto nostro e contemporaneo, sacri. Le parole sono di troppo, tentano di ridurre l’irriducibile.

Per rifiutare, per tirarsi fuori, per affermare una diversa relazione (tra le persone così come tra le persone e le cose) occorrono gesti e azioni. E che la storia la raccontino altri. Come fa il cantastorie Valentino Santagati che inframezza il film (la fiaba, la leggenda) in ottave. Arthur come Orfeo passa di tomba in tomba alla ricerca dell’amata (e l’Orfeo di Monteverdi è un pezzo della colonna sonora, insieme a Battiato e a Vasco Rossi degli anni ’80). Libero ma fuori da ogni trama di esistenza e di ruolo, osserva gli stormi degli uccelli in volo, intuisce che sanno qualcosa di lui, che basterebbe interrogarli. Arthur è un personaggio sorprendente, mai scontato, con una dolcezza che taglia e un’attrazione non domabile per ciò che sta sotterra, per gli spazi angusti che si possono illuminare solo con la luce artificiale.

Quello che unisce ciò che sta sotto, l’oscurità, l’antico, con quello che sta sopra è un filo, non solo simbolico, rosso, di lana, che Beniamina, dallo spazio dove si trova, vede attraversare la terra e tira a sè. Magari indica il passaggio tra l’aldilà e l’aldiqua, tra ciò che è già esistito e ciò che esiste ancora. Serve anche, quel filo, ad aprire una fessura nella terra, a fare arrivare il sole là sotto. Dei resti archeologici si dice che vengono “portati alla luce”, e non è una metafora. La luce che fissa tutto, noi compresi, nel presente. Quella della frase nella scena iniziale del film, che poi in qualche modo mi è ritornata.

“Lo sai che il sole ci segue?”