Gianfranco Marelli, Lorenzo Pinardi (a cura di), Giorgio Cesarano. Mordere la vita prima che la vita vi morda, Mimesis Edizioni, Milano-Udine 2025, pp. 346, 24 euro

Così è: ci siamo assuefatti

Siede il guasto nell’anima come in deserta stanza il cane, il cane che fiuta, il cane che si gratta con umidi occhi e zampa docile. S’è fatto muto il mondo degli oggetti, il senso si rintraccia in altro dove in altro quando, ma qui siamo e colano gli umori del vivere e le vesti e i gesti se ne intridono. Nascono i tristi odori. (Giorgio Cesarano [...]]]> di Sandro Moiso

Gianfranco Marelli, Lorenzo Pinardi (a cura di), Giorgio Cesarano. Mordere la vita prima che la vita vi morda, Mimesis Edizioni, Milano-Udine 2025, pp. 346, 24 euro

Così è: ci siamo assuefatti

Siede il guasto nell’anima
come in deserta stanza il cane,
il cane che fiuta,
il cane che si gratta
con umidi occhi
e zampa docile.
S’è fatto muto il mondo
degli oggetti,
il senso si rintraccia
in altro dove
in altro quando, ma qui siamo
e colano gli umori
del vivere e le vesti
e i gesti se ne intridono.
Nascono i tristi odori.
(Giorgio Cesarano – L’erba bianca, 1959)

Gianfranco Marelli (1957-2024), già insegnante di filosofia nei licei, giornalista (è stato direttore di “Umanità Nova”), o più semplicemente anarchico, è stato tra i collaboratori di Carmillaonline. Tra le sue opere vanno ricordate L’amara vittoria del situazionismo (Mimesis1996, 2017), L’ultima Internazionale (2000), Una bibita mescolata alla sete (BFS 2015), la curatela di Racconto su come scrivere racconti (2008) di Boris Pil’njàk, tradotto con Enzo Papa, Ecologia e psicogeografia di Guy Debord (Elèutrhera 2021), mentre ha anche redatto la voce “L’Internazionale situazionista” per il secondo volume de L’altronovecento. Comunismo eretico e pensiero critico (Jaca Book 2011). Inoltre, ha pubblicato una silloge poetica intitolata Danza la vita (Zero in condotta 2024).

Ma l’elenco delle opere e delle collaborazioni non rende giustizia alla passione che lo ha sempre animato nel suo cammino di ricerca e scrittura militante che, tra le altre cose, lo avvicina a quelli che possono essere considerati due punti focali del suo percorso intellettuale e politico: Guy Debord (1931 – 1994) e Giorgio Cesarano (1928-1975). Entrambi accomunati dalla critica radicale dell’esistente e del suo più miserabile prodotto ovvero la società dello spettacolo e della spettacolarizzazione del consumo di massa, ma anche dalla tragica decisione di separare volontariamente e coscientemente le proprie vite dal palcoscenico sociale sul quale anche la critica più intransigente può essere trasformata in elemento spettacolare.

Per raccontare la figura del secondo, a chi ancora non lo conoscesse, non c’è viatico migliore di quello costituito dalle parole che lo stesso Marelli aggiunse in chiusura di uno dei testi del poeta, militante e filosofo nato a Milano, in parte riprese ed ampliate nel saggio che apre il testo pubblicato da MImesis.

Sicuramente la frequentazione sul finire degli anni ’60 degli ambienti anarchici milanesi e del milieu situazionista francese, oltre agli studi su Rosa Luxemburg, il consiliarismo e «Socialisme ou barbarie» […] segnarono l’orizzonte teorico di Cesarano e lo condussero a praticare una visione politica radicale rispetto a quanto ribolliva all’interno dei “politicissimi amici” con i quali sul piano intellettuale condivideva l’impegno a svecchiare da sinistra PCI e sindacato. In particolare la partecipazione alla Federazione Anarchica Giovanile Italiana con il gruppo milanese La Comune assieme a Eddie Ginosa, un giovane e stimato compagno con il quale si creò un solido legame intellettuale interrotto bruscamente con il suicidio del giovane nell’ottobre del ’71 – il primo di una lunga serie di suicidi che scosse profondamente Cesarano – gli consentì di tracciare una parabola che lo condusse a riconoscersi in un progetto comunitario intriso di venature marxiste, libertarie, situazioniste. Munito di questi strumenti teorici, cercò la loro attuazione dapprima nelle nascenti organizzazioni spontanee del Movimento milanese come il CUB Pirelli, divenuto nel 1967 il luogo dell’organizzazione autonoma delle lotte operaie e studentesche, per poi essere fra i protagonisti dell’occupazione del palazzo della Triennale e dell’hotel Commercio, due delle più importanti lotte che contraddistinsero l’anima più radicale del ‘68/’69 meneghino, slegata dalle camarille del Movimento Studentesco di Mario Capanna e dei gruppi politici quali Avanguardia Operaia intenti a monopolizzare ideologicamente la contestazione, fino a partecipare alla fondazione di Ludd, un gruppo informale la cui tendenza era l’estremizzazione delle lotte del proletariato spingendolo ad attuare lotte non sindacali, “anti-economiche”, e forme organizzative consiliari e “unitarie” (né partito, né sindacato) per l’immediata realizzazione del comunismo senza passare attraverso una transizione socialista e senza costruzione di un modello o di un progetto positivo da posporre al “tutto e subito” che allora pareva il realizzarsi della rivoluzione nei soggetti protagonisti del Sessantotto¹.

Parole alle quali, però, vanno aggiunte le osservazioni, poste in apertura del testo qui recensito, con cui si sottolineano i motivi della autentica e definitiva “rottura” di Giorgio Cesarano con l’esperienza della vita.

Chissà se il cronista del «Corriere della sera» abbia consapevolmente o meno storpiato il cognome di Giorgio Cesarano in “Cesarotto” al fine di sottolineare che l’individuo morto suicida nell’appartamento di via Lomazzo a Milano il 9 maggio 1975 da qualche tempo si era ROTTO di “sopravvivere”, cercando di dare un senso alla vita che senso non ha.
Ci piacerebbe crederlo anche se, in tutta sincerità, per come la stampa nazionale diede la notizia della perdita di un uomo ben noto nell’ambiente intellettuale non solo lombardo, riconosciuto come un importante esponente dell’avanguardia politico-letteraria del secodo dopoguerra, più che un dubbio rimane una certezza. Certezza avvalorata dal fatto che ancora oggi la critica continui ad ignorare l’importanza avuta da Giorgio Cesarano – “ingiustamente trascurato dai gretti modi vigenti”, come scrisse a suo tempo Giancarlo Majorino – nell’essere stato fra i protagonisti della critica della società dei consumi, propagandati grazie alla rutilante fantasmagoria delle merci.
Certo è che Cesarano si era rotto di personificare il ruolo di intellettuale; così come si era rotto di raffigurarsi partecipante dello spettacolo di una critica radicale divenuta a sua volta merce e, in quanto tale, di riprodursi egli stesso come merce “rivoluzionaria” – o meglio “contro-rivoluzionaria” – da esibire all’interno del “dominio reale del capitale”. Insomma Giorgio si era CESA-ROTTO. Sennonché il desiderio di ricrearsi ALTRO dalla persona//maschera accettata e riverita dalla megamacchina sociale a sua volta si inceppò, travolto dal doloroso sopravvivere².

L’opera, uscita postuma, di Gianfranco Marelli, curata insieme a Lorenzo Pinardi, vuole offrire una panoramica sull’opera del poeta e militante che pose termine alla sua vita nel 1975 nella convinzione che sia sempre più necessario farla emergere dal cono d’ombra in cui è stat troppo a lungo relegata, andando ad affiancarsi ad una precedente ricerca di Neil Novello, Giorgio Cesarano. L’oracolo senza enigma (Castelvecchi 2017), con cui Marelli aveva collaborato in occasione della ripubblicazione, sempre per Castelvecchi Editore, del già precedentemente citato testo di Cesarano: I giorni del dissenso. La notte delle barricate. Diari del Sessantotto.

Lo sguardo di Marelli, però, si focalizza maggiormente in questo caso sull’opera poetica, riassunta sostanzialmente in cinque raccolte di versi: L’erba bianca (Schwarz 1959), La pura verità (Mondadori 1963), La tartaruga di Jastov (Mondadori 1966), Romanzi naturali (Guanda 1980) e Il chiostro di Cambridge (Il Faggio 2007).

Così, forse per la prima volta, la comprensione dell’opera di Cesarano non passa prevalentemente attraverso i suoi testi eretici più famosi negli ambienti della sinistra radicale³, qui diligentemente riportati nella ricca bibliografia che chiude il volume insieme all’elencazione dei suoi saggi di carattere artistico-letterario e ai soggetti scritti per la televisione tra il 1967 e il 1971 oltre che all’unico testo scritto per il teatro nel 1968, ma soprattutto per mezzo dei suoi testi poetici, di cui per la prima vola è presentata un’ampia silloge (Questa storia: Giorgio Cesarano, pp. 37-186).

Oltre a ciò, dell’autore che fu contemporaneo e amico di Giovanni Raboni, Franco Fortini e di altri importanti esponenti del rinnovamento poetico e culturale italiano dei primi anni sessanta e settanta, come Pier Paolo Pasolini, è fornita nella terza parte (Un poeta dalla parte della realtà, pp. 187-320) una importante raccolta di testi critici sulla sua opera in versi e di ricordi di coloro che ebbero modo di conoscerlo personalmente o anche soltanto di condividerne lo slancio poetico e artistico. Tutti redatti tra il 1963 e il 2000.

Uno slancio mai separato da quello rivoluzionario, inteso però non soltanto come slancio politico, così come avrebbe voluto gran parte della tradizione marxista e anarchica, ma anche, e forse soprattutto come liberazione del corpo. Corpo fisico, sempre presente nell’opera di Cesarano, come in quel diario del ‘68 di cui si è già parlato: « Sono qui, con le ossa rotte (in pratica per modo di dire, anche se alla base c’è il fatto che sono stato bastonato), la schiena e le gambe che mi fanno male, non so più se per le botte o perché non sono più allenato a muovermi violentemente, a correre e a stare tanto tempo in piedi»⁴.

O, ancora, il corpo destinato al godimento, nel senso più ampio del termine, come si sottolinea ripetutamente nella Critica dell’utopia capitale e nel Manuale di sopravvivenza. Corpo con e in cui il microcosmo dell’individualità finisce con l’interagire materialmente con il macrocosmo sociale, nella cruda consapevolezza che la vita umana è certo da reinventare, oltre le forme del capitale e la semplice soddisfazione dei piaceri collegati alla società dei consumi. In cui il piacere diventa spettacolo, ma non soddisfazione reale di un desiderio umano mentre resta in attesa della rifondazione di una nuova Gemeinwesen o comunità umana in cui l’essere individuale non sia più separato dall’essere sociale. Unica capace di soddisfare quel desiderio senza limiti di piacere, ovvero di realizzazione completa del soggetto, che già Leopardi aveva colto nel suo Zibaldone di pensieri, ma che trova nel miserabile presente il suo limite principale nelle maschere imposte pirandellianamente dalla società del capitale a tutte le sue forme e manifestazioni.

Mettere in gioco e al centro il corpo significherà per Cesarano ben più che partecipare alle manifestazioni e agli scontri di piazza. Vorrà dire riflettere sui corpi come veri protagonisti dell’esistenza umana e sulla necessità di una loro liberazione immediata dalle catene del modo di produzione capitalistico e dal suo naturale corollario costituito dal consumo forzato di merci come unico scopo della vita.
E’ questa l’espressione diretta di un rifiuto totale del mondo che ci circonda, delle sue leggi, della sua economia, della assurda legge della miseria contro la quale sola può levarsi la rabbia degli oppressi. Immediata e rivoluzionaria già sul momento che solo il poeta potrà e dovrà esprimere con sufficiente potenza visionaria.

Soltanto in un tale contesto “operativo” si comprende perché Cesarano avesse utilizzato a suo tempo un’affermazione di Mario Savio, leader delle proteste studentesche americane a Berkeley. Un’affermazione tratta da un discorso tenuto per il movimento per la libertà di parola negli anni delle prime lotte per i diritti civili negli Stati Uniti:

C’è un’ora in cui le operazioni della macchina divengono così odiose, provocano tanto disgusto, che non si può più stare al gioco, che non si può più stare al gioco nemmeno tacitamente. E’ allora che bisogna mettere i nostri corpi sugli ingranaggi e sulle ruote, sulle leve e su tutto l’apparato della macchina per farla fermare. E’ allora che si deve far capire a chi la fa funzionare, a chi ne è il padrone, che se pure noi non siamo liberi impediremo ad ogni costo che la macchina funzioni.

Una macchina che non va intesa come mero strumento tecnico ma come macchina sociale, come “corpo macchinico” che imprigiona il vigore e la fisicità dei corpi reali, unici in grado di fermarla, come indicava già Charlie Chaplin in Tempi moderni, bloccandone la voracità. E indicandone la stupidità operativa, al di là delle pretese sull’intelligenza incorporata nell’evoluzione dell’apparato meccanico e ancor più oggi dell’intelligenza artificiale.

Una lotta spesso impari tra corpo vivo e corpo morto meccanico, che purtroppo può far sì che l’avversario di un tempo (il proletariato o il pensiero critico) finisca col soccombere diventandone strumento e rappresentante farsesco e mercificabile. Come hanno sottolineato sia Marelli in uno dei suoi saggi più importanti, L’amara vittoria del Situazionismo, che Cesarano con il proprio suicidio.

Una lotta che, però, continua sempre e che nei testi di Marelli e di Cesarano troverà ancora sempre lucidi e validi strumenti critici nella convinzione assoluta che «l’uomo non è mai stato ancora». Affermazione che da sola è in grado di far sognare la fine della preistoria come presente, accendere la speranza nella rivoluzione biologica, varare le ontologie del desiderio e della passione per annientare il senso morto dell’esistenza. Tutto per giungere ad un altro modello di vivere umano.

Motivo per cui si suggerisce, per meglio comprendere il testo, la sua lettura a partire proprio dal racconto di Cesarano posto in appendice: L’ora del rigetto.

:

1. Gianfranco Marelli, Istantanea del Sessantotto [Per una rinascita ontologica del Movimento], in Giorgio Cesarano, I giorni del dissenso. La notte delle barricate. Diari del Sessantotto, a cura di Neil Novello e con uno scritto di Gianfranco Marelli, Castelvecchi Editore, Roma 2018, pp. 213-214.  ↩

2. G. Marelli, O la poesia come lingua in debito di rivoluzione in G. Marelli. L. Pinardi, Giorgio Cesarano. Mordete la via prima che la vita vi morda, Mimesis Edizioni, Milano-Udine 2025, pp. 9-10.  ↩

3. G. Cesarano, G. Collu, Apocalisse e rivoluzione, Dedalo, Bari 1973; G. Cesarano, Manuale di sopravvivenza, Dedalo, Bari 1974 (in seguito Bollati Boringhieri 2000, con una prefazione e una cronologia della vita e delle opere a cura di Gianfranco Marelli); G. Cesarano, Critica dell’utopia capitale. Vol. I, Varani, Milano 1979 (oggi compresa in G. Cesarano, Opere complete, vol. III, a cura del Centro di iniziativa Luca Rossi, Colibrì Edizioni, Milano 2010) oltre a decine di articoli e brevi saggi comparsi su «Ludd – Consigli proletari», «Puzz» e svariate altre testate, tra le quali «Invariance» di Jacques Camatte.  ↩

4. G. Cesarano, I giorni del dissenso. La notte delle barricate. Diari del Sessantotto, op. cit., p. 41.  ↩

Io la poesia, per quanto mi riguarda, io la ritengo sempre una poesia collettiva Sante Notarnicola

Il 15 luglio 2021 i ragazzi del carcere minorile di Firenze partecipano a un laboratorio di poesia dai versi di Sante Notarnicola. Sante Notarnicola (1938-2021) ha attraversato anni di povertà, cambiamenti, lotte, Resistenza; è stato operaio, bandito, carcerato, scrittore, poeta, oste, compagno. Nel 1972 ha pubblicato L’evasione impossibile, successivamente le raccolte poetiche Con quest’anima inquieta (1979), La nostalgia e la memoria (1986) e il testo di prose e poesie Materiale interessante (1997).

Entrato in carcere nel 1967, Sante avverte subito la necessità di [...]]]> di Angela Pesce

Io la poesia, per quanto mi riguarda, io la ritengo sempre una poesia collettiva
Sante Notarnicola

Il 15 luglio 2021 i ragazzi del carcere minorile di Firenze partecipano a un laboratorio di poesia dai versi di Sante Notarnicola.
Sante Notarnicola (1938-2021) ha attraversato anni di povertà, cambiamenti, lotte, Resistenza; è stato operaio, bandito, carcerato, scrittore, poeta, oste, compagno. Nel 1972 ha pubblicato L’evasione impossibile, successivamente le raccolte poetiche Con quest’anima inquieta (1979), La nostalgia e la memoria (1986) e il testo di prose e poesie Materiale interessante (1997).

Entrato in carcere nel 1967, Sante avverte subito la necessità di resistere nella comunicazione con i compagni del carcere e con chi sta fuori, perché trova un carcere inaccettabile, ma anche un carcere a cui si resisteva individualmente: «Chi lottava lo faceva da solo e, alla lunga, ne usciva a pezzi nel morale e spesso nel fisico». In quegli anni Sante e i suoi compagni costruiscono una lotta collettiva. Sante è consapevole e orgoglioso del noi dei detenuti che lottarono per trasformare quel carcere: «Rivendico alle lotte dei detenuti, non alla sensibilità dei politici, se qualcosa nelle prigioni è mutato». Si avverte l’eco della poesia La nostalgia e la memoria: «Ma pure/ritrovare le radici/in questo quartiere,/piatto come l’anima,/vasto come l’orgoglio,/amato e vissuto/da quella generazione,/la più infelice/la più dura/la più cara», l’aggettivo cara rimanda all’aggettivo caro usato per Francesco Berardi, «caro caro compagno», impiccatosi nella cella del carcere di Cuneo dove Sante viveva da tre anni. Al noi di Sante appartengono, infatti, anche i morti con cui spesso – dice – gli succedeva di camminare. Gli anni di San Vittore lo avevano impregnato di morte e anche i pensieri erano diventati «roba morta»: dovette scegliere tra «un cappio all’inferriata o il coraggio di vivere», scelse la vita ma «vivere fu la scelta più scomoda». È questa vicinanza con la morte, che tiene i morti dentro un unico noi, compagni di viaggio di Sante, di chi sconta la pena di vivere, di chi sconta la morte vivendo. Nella poesia Sono una creatura, il cui titolo afferma il sentirsi parte di parte di un universo vivente, Giuseppe Ungaretti descrive un universo pietrificato, arso, «roba morta»: è la pietra del Carso, scenario dei degli orrori della guerra, che lascia negli occhi del poeta un pianto anch’esso pietrificato. Sono questi occhi asciutti e pietrificati che rendono fratelli i compagni in carcere e quelli morti, Sante e Francesco e Martino, uniti nella stessa Fiducia che dà il titolo alla poesia di Paul Celan, poeta di lingua tedesca, nato in Bucovina ma naturalizzato francese, morto suicida, voce della Shoah; Fiducia, della raccolta Grata di parole, si chiude con il verso «come vi fossero ancora fratelli perché vi è pietra» e ricorda drammaticamente la pietra-seme della poesia Palestina di Sante, della raccolta Liberi dal silenzio, in cui la voce del poeta si rivolge a un tu che cammina in un sentiero che sembra condurre al nulla, ma in pugno tiene stretto un seme, un seme-pietra nascosto sotto una terra da scavare, un seme-pietra da scagliare «Scaverai la terra, scaglierai la pietra».

Lo scrittore Valerio Evangelisti racconta che Sante «notava tutto, notava i dettagli». L’attenzione era uno strumento della sua lotta per restare vivo. Il laboratorio di poesia di Firenze propone ai ragazzi la poesia come occasione per prestare attenzione, per vedere, oltre i muri, ogni squarcio di cielo. «Poesia per rompere l’isolamento a cui vorrebbero costringere corpo e cervello. Poesia come difesa dall’abbruttimento della prigione».
Eugenio Montale nei versi finali della seconda strofa della poesia I limoni scrive «qui tocca a noi poveri la nostra parte di ricchezza/ ed è l’odore dei limoni», e con il sintagma noi poveri, rivendica il diritto alla percezione, che appartiene a tutti, anche alla generazione uscita distrutta dalla prima guerra mondiale: percepire la realtà con i propri sensi è un diritto di tutti, indissolubilmente legato al dovere e alla libertà dell’attenzione. Scrive Montale «Lo sguardo fruga d’intorno, la mente indaga, accorda, disunisce»; la poesia di Sante nasce da questo sguardo, di cui essa è madre e figlia: la poesia preserva la percezione anche quando il carcere cerca di spegnerla, al tempo stesso da essa nasce la parola poetica, che a sua volta creerà l’incontro con gli altri, noi poveri, noi dannati della terra. Nella strofa iniziale della poesia, Montale parla in prima persona rafforzata dal sintagma per me «io, per me, amo le strade che riescono agli erbosi/ fossi dove in pozzanghere/ mezzo seccate agguantano i ragazzi/ qualche sparuta anguilla […] e piove in petto una dolcezza inquieta». Dall’io, attraverso una dolcezza inquieta, soggetto e oggetto del predicato piove significativamente transitivizzato, si passa al noi fino all’incontro conclusivo con i gialli dei limoni «ci si mostrano i gialli dei limoni». Come scrive Cristina Campo, «Davanti alla realtà l’immaginazione indietreggia. L’attenzione la penetra invece, direttamente e come simbolo. […] Essa è dunque, alla fine, la forma più legittima, assoluta di immaginazione».

Scegliamo quindi di raccontare ai ragazzi l’attenzione di Sante. Il laboratorio inizia con la poesia Esausto affiancata all’Infinito di Giacomo Leopardi.

Esausto
Uno squarcio/di libertà/da invocare/su strade/con angoli/troppo acuti/è sempre/urgente l’urlo/di grandi/voglie/di sterminati prati/di sterminati cieli/di sterminata calma.

Esausto, scritta nel carcere speciale di Favignana il 1 dicembre del 1973, esce nella prima raccolta Con quest’anima inquieta, è l’urlo dell’uomo che, anche se esausto, o forse proprio perché esausto, invoca uno squarcio di libertà su strade con angoli troppo acuti, senza vie di fuga. L’avverbio sempre, in enjambement, genera l’urlo del poeta, voce della sua voglia di sterminati prati, cieli, calma, in cui il significante, con l’anafora, si semantizza in un significato che richiama il titolo e lo supera. L’Infinito di Leopardi si apre con l’avverbio sempre e nell’alternanza dei deittici questo e quello ci racconta di un’attenzione che diventa immaginazione, nel senso etimologico e dantesco di creazione. Quando leggiamo insieme ai ragazzi Esausto, tutti si riconoscono nel titolo. Diamo loro delle immagini di strade interrotte da incollare su uno sfondo nero alle nostre spalle. Poi chiediamo di ritagliare dalla poesia e di incollare sullo sfondo le parole che possano aprire quelle strade: le parole che evidenziano per prime non sono urlo e libertà, come avremmo potuto aspettarci, ma l’aggettivo sterminati e le parole prati e cieli. Osserviamo che la lettera S trasforma i prati e i cieli da limitati a sterminati; allora lavoriamo sulla S, che assomiglia al simbolo dell’infinito, usiamo il tatto e la maneggiamo per farla diventare infinito; poi la pronunciamo tutti insieme e sentiamo il soffio, il vento, l’aria. Per qualcuno S è anche la lettera del silenzio, torniamo alla poesia, ritagliamo la parola urlo, urgente urlo, e l’attacchiamo sullo sfondo. Dopo questo lavoro, mostriamo un video, in cui Sante racconta di aver usato la poesia quando il cuore gli “saltava in gola”, l’espressione il cuore che salta in gola è già poesia e immediatamente crea un’immagine negli occhi dei ragazzi: vedono e sentono l’urlo urgente. Sante spiega che un’esigenza personale è all’origine della sua poesia, perché il carcere gli ha fatto mettere in dubbio la sua capacità di amare, di riprodursi, ha rischiato cioè di strappargli la percezione di essere vivo. Dopo il video proponiamo ai ragazzi di lavorare insieme con altre le poesie: Vivere, IV raggio cella 71, La prigione, Con quest’anima inquieta, Posto di guardia, Galera e Mattinata; devono cercare e poi ritagliare le parole che conducono lo sguardo oltre i muri. Ogni ragazzo lavora su una poesia, per poi incontrarsi davanti allo sfondo, ciascuno con le parole scelte e ritagliate da incollare: maneggiano i ritagli, li arrotolano, li srotolano, si scambiano domande, scelgono dove attaccarli, scherzano. La poesia Posto di guardia sembra non lasciare scampo: il muro è reso insormontabile dalle parole di scherno del guardiano.

Posto di guardia
Il guardiano più giovane/ha preso posto/davanti alla mia cella/«Dietro quel muro – mi ha/Indicato – il mare è azzurrissimo”/Per farmi morire un poco/Il guardiano più giovane/Mi ha detto questo.»

Un ragazzo la fissa, poi sceglie l’aggettivo azzurrissimo, lo ritaglia e l’attacca sullo sfondo. Proprio le parole di morte del guardiano, unite alla pratica dell’attenzione, hanno permesso a Sante di fingere, nel significato etimologico di immaginare e creare, un mare azzurrissimo, e continuano a permetterlo ai lettori della sua poesia e al ragazzo che ha scelto di attaccare quella parola sullo sfondo nero: un buco azzurrissimo su uno sfondo nero. Dalla poesia Galera scelgono cielo, altissimi, gabbiani, e i verbi guardiamo e volano «infine/vollero sbarrare il cielo/…/non ci riuscirono del tutto/altissimi/guardiamo i gabbiani che volano». L’attenzione, il notare tutto, come possibilità di salvezza e come azione collettiva. È nell’essere di tutti il senso ultimo della poesia di Sante, che nasce come esigenza personale e si scopre collettiva. Dice Sante: «quando scrivevo una cosa gliela passavo a un vicino di cella, senti, vedi, ti piace, funziona, non ti piace? la risposta era sempre una, mi diceva: hai scritto una cosa che io l’ho pensata sempre, […] io dicevo guarda che è anche tua, io forse ho una capacità in più e l’appunto, però parlo di te, di me, di noi».

L’ultima poesia del laboratorio, Natura, scritta a Bologna il 30 gennaio 2017, richiama la poesia Preambolo, che apre la raccolta La nostalgia e la memoria, nei suoi rimandi agli elementi naturali e ai «fratelli e compagni/ dagli occhi e dai cervelli svegli», anche quando in carcere «mancava l’orientamento/ e mancavano tutti i colori».

Natura
La collina la scalammo/quando l’ora più ingarbugliata/passò oltre e ci segnalò/il centro preciso della notte. // Incespicammo più volte/sul campo buio e sdrucciolevole/e ogni volta ci fermammo/per recuperare/forze ed equilibrio. // L’albero del carrubo/era ancora lontano/e la pianura conteneva/quel campo di grano/che muoveva con/leggerezza/le spighe mature. // Più tardi/l’ombra scomparve/e insieme osammo/attraversare/la linea del sole.

I verbi alla prima persona plurale, al passato remoto, fermano nella memoria un momento collettivo; osammo è rafforzato dall’avverbio insieme e dall’enjambement che lo separa dal verbo attraversare, per trasmettere la fatica collettiva. Ma il vero noi di questa poesia è la natura che le dà il titolo. La natura è la collina che apre significativamente la poesia in dislocazione a sinistra e ripresa pronominale; è il centro preciso della notte, forse la luna, forse la mezzanotte; è il campo buio e sdrucciolevole in sinestesia tra vista e tatto; sono l’albero del carrubo, la pianura, il campo di grano, le spighe mature; è il vento tra le spighe; è l’ombra, è il sole. Sullo sfondo nero campeggia insieme osammo senza la congiunzione e. Ci colpisce l’evidenza dell’avverbio insieme accanto a osammo, risentiamo la forza della S e, spinti dall’urgenza di dare un nome a quell’azione poetica collettiva, tralasciamo la e. Resta per ognuno e per tutti i carcerati da ritagliare e scrivere, quando saranno liberi, per recuperare la propria memoria, la propria storia, per tornare ad essere io dentro a un noi ritrovato. E a inizio verso rimanda, infatti, a qualcosa già accaduto, alla storia di ciascuno, alla storia di quelli che non ci sono più, ai morti, a chi è uscito, a chi è evaso; condensa in sé la nostalgia e la memoria che sono, come spiega Sante nella prefazione, «un ulteriore arricchimento di quanto ho vissuto […] quell’accumulo di conoscenza e di forza a cui attingere nei momenti duri, quando bisogna resistere a ogni costo ai rovesci […] quel bagaglio di esperienza che permette di guardare al futuro anche dal profondo dell’ergastolo».

[Questo articolo è uscito originariamente sul n. 1 della “librivista” “Zona franca” dell’editore Mompracem. Il numero è dedicato al tema “Io Vs. Noi”. Si ringrazia la rivista per la gentile concessione.]

Nella interessante pubblicazione – Le forme dell’oralità poetica. Poetiche e tecniche: modalità, esperienze, riflessioni (Zona, 2023) – degli atti del seminario tenutosi a Roma nell’ottobre del 2023, Giovanni Fontana dedica alcune note alla questione dell’oralità poetica.

La biografia di questo straordinario intellettuale testimonia la sua instancabile sete di ricerca e la propensione assidua allo sperimentalismo: una dinamica che lo spinge in spazi costantemente battuti da geniali performance. Già precursore della poetica pre-testuale, della poesia visiva e sonora, ha intensamente architettato teorizzazioni e messe in scena delle sue esperienze verbo-visive in ogni angolo del pianeta. Si è distinto negli [...]]]> di Francisco Soriano

Nella interessante pubblicazione – Le forme dell’oralità poetica. Poetiche e tecniche: modalità, esperienze, riflessioni (Zona, 2023) – degli atti del seminario tenutosi a Roma nell’ottobre del 2023, Giovanni Fontana dedica alcune note alla questione dell’oralità poetica.

La biografia di questo straordinario intellettuale testimonia la sua instancabile sete di ricerca e la propensione assidua allo sperimentalismo: una dinamica che lo spinge in spazi costantemente battuti da geniali performance. Già precursore della poetica pre-testuale, della poesia visiva e sonora, ha intensamente architettato teorizzazioni e messe in scena delle sue esperienze verbo-visive in ogni angolo del pianeta. Si è distinto negli anni per la vocazione avanguardistica e per la condivisione delle sue ricerche sulla poetica pretestuale ed epigenetica, incrociando personaggi come Cesare Zavattini, Adriano Spatola, Ennio Morricone, John Giorno.

Nella sua sterminata opera Fontana pone in rilievo la necessità inderogabile, rispetto ai tempi in cui viviamo, di rafforzare i legami con la poesia come atto di asimmetria alla cieca brutalità degli esseri umani. Innanzitutto la voce assume una funzione imprescindibile rispetto alla scrittura, nel senso che la poiesis genera «una nuova tessitura, un sistema articolato di logos, phonè e rythmos»¹. Alla domanda di quale sia il ruolo della voce nella poesia sonora nell’attuale società dell’iperreale profetizzata da Jean Baudrillard, Giovanni Fontana risponde che «nella società dell’iperreale, quella che sembra moltiplicare l’effetto di realtà, ma che praticamente ce ne allontana sempre di più, tra mistificazioni e false aspettative, tra continui condizionamenti e simulacri effimeri, è sempre più forte la necessità della centralità del corpo. Dobbiamo riappropriarcene in tutta la sua materialità, a discapito del nostro corpo virtuale, nell’intento di rinforzare le relazioni di spessore umano, che appaiono sempre più esili e labili»². Dunque la ricerca sul campo viene articolata in una dimensione intermediale in cui vengono usate tecnologie elettroniche e digitali che servono, nel recupero all’interno dell’atto performativo, del valore della voce come corpo, essenza reale e strumento di relazione etica ed estetica: «la performance poetica è un evento nomade nel cui centro vibra una voce reale in cerca di relazioni umane».

Nella prefazione Voci & voci Fontana assicura che, nell’attuale panorama mediatico, le forme dell’oralità poetica ci riservano «molte sorprese»³. Nell’ultimo intervento all’interno del testo, La voce in situazione, egli definisce con la sua geniale intuitività che cosa sia una voce»: materia corporea seppur «impalpabile», è «evanescente», è perfettamente congeniale a un «corpo pulsante», è «avvinta alle vibrazioni prodotte da strumenti vivi»⁴. L’irripetibilità della voce è inquietante, sorprendente, unica, palpitante, è composta da carne e da sangue, da nervi e cartilagini. Le parole di Fontana sono utili a chi vuole comprendere l’imprescindibilità della voce nelle esistenze umane, in qualche modo l’origine del proprio essere uomini e donne, corpi che si muovono in flussi vitali, in esperienze, in luoghi e spazi, nel tempo, talvolta in condizioni di assoluta atemporalità. In ogni caso la voce testimonia la presenza del corpo e «la sua natura è essenzialmente fisica, corporea». La voce è complessità, è un evento e come tale produce «riverberi disvelatori di malie», misteri, e «nell’alternanza di soluzioni tonali stacca la dominante naturale indicando le direzioni possibili del senso»⁵. A Carmelo Bene si riferisce Fontana quando dice che aveva ragione quando affermava che in teatro «non si può parlare ma si possono solo cantare parole incomprensibili»⁶. È proprio quella voce che obbedisce alla Musa, che tocca corde poliformi e che «scocca la sua freccia come amor che attacca di soppiatto»⁷.

L’amore per la voce è vita. In questa consapevolezza Fontana sonda le sfumature, le sfaccettature, gli infiniti e imperscrutabili distinguo, appellandosi alla sua funzione quasi benefica, «che è risonanza infinita, che fa cantare ogni forma di materia»⁸. Dunque è l’irritualità e la mancanza di rispetto di un canone preciso, il vincolo che asserraglia in ogni angolo del mondo, mentre altro è «dire parole in voce e voci di parolevoce». Il corpo vibra: trachea, cartilagini, cricoide, tiroide, aritenoidi, tendini, muscoli, corna, anello, laringe, lingua, micropiramidi, glottide, corde e poi fruscio, pensieri, colonne d’aria, fiato, parole, corpo, aria. In scena, dunque, il dado è tratto: l’apparato fonatorio evocante sposa il gestatorio intrigante. Il genio di Fontana va oltre la parola, quello spazio che diventa indefinito perché non è mai eguale, è tutto e il contrario di tutto, è e non è, è dove «sobbollono di glossolalici universi minori i fonemi in vista del canale oscuro di raccolta di deiezioni spurie»⁹. La voce è il corpo, di testa, di ventre, di fegato e di gola, sono a disegnar l’universo le corde corde.

Ma, in definitiva, i poeti cantano? Fontana cita ancora Carmelo Bene, il quale dice che i poeti non recitano, cantano, e che «la scrittura è trascinata via dal suo letto di carta. E il corpo ne fa musica. Il corpo. Dunque. Canta la scrittura. La ricanta. La plasma. La modifica. Plasticamente in ghirlande»¹⁰. Dalla punteggiatura e dallo scrivere a singhiozzi si esprime tutta la convulsa immediatezza, in un continuo di alternanze che conducono tutte alla sintesi di un equilibrio che potrebbe apparire solo puro disordine. È il punto estremo della ricerca dove la voce si estende non come pura vibrazione ma impura vibrazione, contaminata: affoga nel testo e dal testo emerge. Fontana ci fa capire in questo frangente il momento topico della sua ricerca, che nella sequenza di mutazioni «pendolari» lo status è quello del «laboratorio perenne». Anche per questo non può esservi un punto di arrivo, né l’alternanza di pagine che si sfogliano, né numeri a piè di pagina, né pagine tracciate di inchiostro perenne. C’è invece un processo alchemico «in cui conta il fare» senza limiti temporali in flusso, questo sì, perenne.

Una bella definizione di poesia, difficile e quasi impossibile, la diedero i fratelli Ilse e Pierre Garnier, come ci segnala ancora una volta Giovanni Fontana: «i Garnier plasmavano il soffio. […] uno dei fondamenti della poesia era il “respiro”. Le “souffle”. Respiro che “trasforma il corpo in luce”»¹¹. A riflettere bene il respiro è davvero quell’elemento di comunione fra corporeità e incorporeità, realizza la metamorfosi e la mutazione del sangue pesante in fluido etereo. Visto che – continua Fontana – il respiro-souffle consuma i corpi, l’universo poetico è dato dallo svuotamento dell’universo stesso. «È necessario allora reinventare il corpo. Scrive Pierre: Io chiamo poesia la conoscenza del respiro». «Poi. Respiro, dunque l’universo è […]. E se l’universo è, posso reinventarmi»¹². Nella ricerca delle forme della poesia e dunque della sua essenza questo è un momento cruciale, dove la nuova arte del suono è tenuta a superare le barriere linguistiche e riscoprire l’energia del linguaggio: «La “Sonie” deve rinunciare all’espressione per trasformarsi in energia pura»¹³. Pierre Garnier nella sua teoria di consumazione dei corpi, cioè «combustione dei corpi», ha pensato a Giordano Bruno, che parlava infatti di «spiritus» come «soffio vitale», «come respirazione universale». Infatti lo stesso Garnier comprende quanto sia ineludibile l’importanza del respiro come sostanza sonora e facendolo con il magnetofono si pone agli antipodi della poesia sonora, senza accontentarsi, attendendo che il nuovo universo tecnologico gli dia una mano a scoprire una nuova civiltà di onde e vibrazioni come mezzo di comunicazione diretto. Nel percorso della pesantezza e della mediazione del linguaggio si va verso l’idea stessa di oggetto sonoro, in un «mondo situato oltre i limiti del suono», dove «la parola si sfuma prima di essere detta»¹⁴.

Il processo sperimentale intrapreso da Giovanni Fontana ci rende consapevoli, in ultima analisi, che anche la registrazione e il documento devono essere, senza altre possibilità, viatico creativo e strumento di modellazione acustica. Il miracolo che articola la nostra esistenza poetica è nel «flusso inarrestabile» che convalida, ancora una volta, l’idea del «perennemente in atto».

1. Cecilia Pavone, Intervista a Giovanni Fontana, teorico della poesia epigenetica, in Artribune.  ↩

2. Ibid.  ↩

3. Giovanni Fontana (a cura di), Le forme dell’oralità poetica. Poetiche e tecniche: modalità, esperienze, riflessioni, Zona, Genova 2023, p. 9.  ↩

4. Ivi, p. 99.  ↩

5. Ibid.  ↩

6. Ivi, p. 101.  ↩

7. Ibid.  ↩

8. Ibid.  ↩

9. Ivi, p 104.  ↩

10. Ibid.  ↩

11. Ivi, p. 106.  ↩

12. Ibid.  ↩

13. Ivi, p. 107.  ↩

14. Ivi, p. 108.  ↩

Autori vari, Il loro grido è la mia voce, poesie da Gaza, Fazi Editore 2025, pp.141, € 12,00

“La poesia come atto di resistenza” è la prima frase che leggiamo nel risguardo a sinistra, che rappresenta il primo approccio, ciò di cui si parla in ogni libro con copertina cartonata. Perché è evidente a tutti che a Gaza non si fa poesia per amor dell’arte, ma come espressione estrema, appunto un grido che viene lnciato dall’inferno verso il resto del mondo che sino ad oggi poco ha fatto per intervenire come si conviene verso i nuovi nazisti, suprematisti [...]]]> di Nico Maccentelli

Autori vari, Il loro grido è la mia voce, poesie da Gaza, Fazi Editore 2025, pp.141, € 12,00

“La poesia come atto di resistenza” è la prima frase che leggiamo nel risguardo a sinistra, che rappresenta il primo approccio, ciò di cui si parla in ogni libro con copertina cartonata. Perché è evidente a tutti che a Gaza non si fa poesia per amor dell’arte, ma come espressione estrema, appunto un grido che viene lnciato dall’inferno verso il resto del mondo che sino ad oggi poco ha fatto per intervenire come si conviene verso i nuovi nazisti, suprematisti da “popolo eletto”, come i nazionalsocialisti si consideravano come “razza ariana”. Ricordo che sono in atto un’inchiesta crimini di guerra e mandati d’arresto per Netanyahu e Gallant da parte della Corte Penale Internazionale e un’ordinanza per genocidio alla Corte Internazionale di Giustizia nei confronti di Israele e sollevata dal Sudafica, che di questi temi direi che ahimè se ne intende…

Un Occidente complice che falsifica i fatti attraverso dei media che sono strumento di propaganda per la guerra e l’oppressione, e che è parte in causa nel genocidio perché collabora con Israele¹ i suoi enti di ricerca, il suo apparato militare, che fornisce armi e sistemi militari. Un resto del mondo che non opera alcuna sanzione. Solo la società civile con il BDS e i movimenti solidali alla causa palestinese e contro il genocidio in atto leva la propria voce. Troppo poco. Troppo poco a settant’anni dall’altro grande genocidio. E questo la dice lunga sul fattoche siamo entrati a piè pari a partire dall’Occidente atlantista in un’era di barbarie e di guerra dalle quali diviene sempre più difficle uscirne man mano che si va avanti. Per questo il silenzio e l’indifferenza sono complici, sono ottimi alleati dei signori della guerra.

Il loro grido è la mia voce significa proprio questo, non è un semplice atto solidaristico, ma la consapevolezza di un legame che unisce tutti i popoli e le classi sociali subalterne in un destino che progressivamente può colpire tutti, perché iniziata una logica, il resto va da sé. E il Tg di prima serata copre.
La prefazione è di Ilan Pappé, intellettuale socialista e storico ebreo israeliano di formazione comunista, che oltre a denunciare il grave silenzio dell’Occidente dalla Nakba fino al genocidio odierno a Gaza e alla pulizia etnica sanguinaria in Cisgiordania², e ad auspicare che quest’opera contribuisca a squarciare il velo dell’ignavia degli occidentali, sottolinea che:

«Le poesie raccolte nel presente volume aprono uno scorcio su questa parte di sofferenza e resilienza umane di fronte al genocisio. Sono a volte dirette, altre volte metaforiche, estremamente concise o leggermente tortuose, ma è impossibile non cogliere il grido di protesta per la vita e la rassegnazione alla morte, inscritte in una cartografia disastrosa che Israele ha tracciato sul terreno.»³

La poesia, sostiene Pappè, per il popolo palestinese, sin dalla dominazione britannica e ancora poi dai tempi della Nakba è fiorita “… sostituendosi talvolta alle voci censurate e silenziate di attivisti e politici”…⁴

«In Palestina si è continuato a produrre poesia nei peggiori momenti storici, anche per celebrare le piccole vittorie di un movimento di liberazione o la resileinza del popolo.
Scrivere poesia durante un genocidio dimostra ancora una volta il ruolo cruciale che la poesia svolge nella resistenza e nella resileinza palestinesi.⁵

Il tema della resistenza è la dominante che aleggia implicita o enunciata apertamente nella sua forza esistenziale nella poetica palestinese. Nel trattare questo tema, la vulgata atlantista rimarca il proprio suprematismo di “civiltà” esattamente come l’etnofascismo sionista del “popolo eletto”, riducendo la popolazione palestinese ad agnelli sacrificali, quando non vengono messi come spazzatura sotto il tappeto. La resistenza non esiste: esiste il “terrorismo” di Hamas, che giustifica tutto e chiude ogni argomento. Pertanto, come per i nazifascisti, i partigiani erano “banditen”, la resistenza palestinese è ridotta a insensato terrorismo politico. E dopo aver digerito e riconosciuto resistenze come quella algerina, o stigmatizzate come comuniste quella del popolo cubano, vietnamita, cinese e così via, figlie dell’era dei due blocchi, quella palestinese semplicemente non esiste.

Ma come ho scritto poc’anzi, la resistenza c’è eccome e ha l’insopprimibile carattere esistenziale, dove vita e morte sono agli apici di una non esistenza, ossia di una condizione totalmente priva di diritti, del diritto principale: quello di vivere. È la sopravvivenza precaria e sempre sull’orlo della distruzione della soppressione dei “subumani”, come vengono descritti gli arabi dai colonizzatori sionisti.

Rimarrò
Perché i sentieri qui nella mia patria
Scorrono con una sofferenza simile alla mia
E malgado il sangue versato
Mi restituiscono la sensazione della vita
Rimarrò
Perché i bambini
Qui comprendono la risposta come me
Se chiedi al bambino
Racconta, cosa sognerai stanotte?
Lui guarda a lungo il cielo
E ascolta per un’eternitàil fragore dei proiettili
Risponde con tristezza
Perché pensare questa cosa
E potrei non vivere fino a stasera?

Perché qui non vivo a lungo
E in qualsiasi momento
Il fischio dei proiettili
Si porta via ciò che desidero e ciò che voglio
Qui potrei vivere, qui potrei morire
E con tutto questo…
Rimarrò qui
Amando la vita
Rimarrò io
Per scrivere di me e di chi soffre
Lettere di verità
Perchè scrivere in guerra è una morte rapida
In essa c’è vittoria e c’è suicidio
E c’è salvezza

Scriverò
Dalle tenebre delle caverne
Forse potrò risuscitare il fiore del mattino
Perché la poesia
È come il filo delle spade
Come il tuono del cielo
Perché tutti i proiettili
Che hanno sparato
Per soffocare le parole
Per uccidere la nostaglia, per uccidere l’antico e il nuovo
Per il nostro annientamento
aumentano la resistenza
rafforzano la volontà

(Estratto da Un attimo prima della morte di Dareen Tatour, 1982)

Come si vede, questi versi tratti da una poesia di una poetessa e fotografa nata a Raineh, città araba in Israele, potrebbe essere stata scritta anche oggi, a Gaza. E per le sue poesie Dareen Tatour è stata condannata e i libri confiscati dopo una disquisizione processuale su cosa sia poesia oppure no. Questo tanto per commentare le panzane che i vari propagandisti dell’hasbara⁶ nei nostri media sostengono senza pudore nel definire Israele uno stato democratico e laico. E questo per dare un senso compiuto, e non da oggi, al termine “genocidio”, che riguarda anche la cultura, l’arte e la letteratura di un polo genocidato, messe alla berlina e criminalizzate.

Un’ultima considerazione: ritengo opportunistico che dopo quasi due anni di sterminio, per pure ragioni di un conveniente marketing elettorale, i dem e le entità in loro quota, associazionismo e sindacalismo cgillino, abbiano “sussurrato ai cavalli”, e non ai diretti interessati, levando un labile ditino di sorry⁷. Dopo che in tutti questi mesi le manifestazionini pro-pal sono state attaccate e criminalizzate dalla stampa di regime e dalle forze di polizia. Che forse diffondere le ragioni della Resistenza palestinese, oltre la coltre di umanitarismo peloso e interessato, e oltre la cappa di indifferenza consumistica, stia diventando un crimine anche qua?

1. a tal proposito c’è l’eloquente rapporto [https://www.ohchr.org/sites/default/files/documents/hrbodies/hrcouncil/sessions-regular/session59/advance-version/a-hrc-59-23-aev.pdf} all’ONU di Francesca Albanese, relatrice speciale per i diritti umani nei territori palestinesi, e per chi ha fretta o non ha tempo per la traduzione dall’inglese, si legga questo [https://www.ilfattoquotidiano.it/2025/07/03/rapporto-di-francesca-albanese-allonu-ecco-le-aziende-che-fanno-profitti-contribuendo-alleconomia-del-genocidio/8048574/} articolo su Il Fatto Quotidiano. Ovviamente i media nostrani non ne parlano.  ↩

2. “L’aspetto più inquietante di ciò che accade dal 7 ottobre 2023 è il silenzio e l’indifferenza dell’Europa” pag X de Il loro grido è la mia voce  ↩

3. Ibidem, pag X  ↩

4. Ibidem, pag IX  ↩

5. Ibidem, pag. X  ↩

6.  “Hasbara” (הַסְבָּרָה) è una parola ebraica che si riferisce agli sforzi di pubbliche relazioni e diplomazia pubblica volti a diffondere una visione positiva di Israele e delle sue azioni a livello internazionale. Il termine può essere tradotto come “spiegare” o “chiarire”. In realtà è un’opera immane di falsificazione ottenuta con una sistematica formazione di hasbaristi e di infiltrazione nei media e nei partiti politici, associazioni varie. Il cavallo di battaglia è la manfrina dell’antisemitismo, quando nessun sodale con il popolo palestinese, popolo semita (!!!), lo è, anzi si sa bene ormai come gran parte dell’intellettualità ebraica è anti-sionista, vedi lo stesso Pappé, Norman Finkelstein, il nostro Moni Ovadia e tanti altri come le centinania di manifestanti ebrei a Capitol Hill, nel 2023, tra i primi a comprendere i crimini sionisti.  ↩

7. Ancora oggi proseguono i distinguo che spezzano una lancia a favore delle “ragioni” di Israele vaneggiando su Hamas, senza proporre il minimo sindacale: sanzioni, boicottaggio, embargo, così facili e automatici invece per la Russia…  ↩

– Insegnante e militante –

La poesia che segue è stata scritta a inizio gennaio 2025. Per quanto dirlo valga come mera nota di contorno, chi scrive non è un poeta di professione, e anzi pensava di aver chiuso per sempre con la scrittura poetica occasionale almeno 8 anni fa. I forti scossoni a cui il recente ritorno della storia e della politica ci ha bruscamente riabituato, hanno evidentemente smentito anche questo assunto.

Cosa ben più importante da dichiarare, è che questo testo non esisterebbe senza alcune preziose conversazioni avute negli ultimi mesi con un compagno [...]]]> Di Marco Rizzo

– Insegnante e militante –

La poesia che segue è stata scritta a inizio gennaio 2025. Per quanto dirlo valga come mera nota di contorno, chi scrive non è un poeta di professione, e anzi pensava di aver chiuso per sempre con la scrittura poetica occasionale almeno 8 anni fa. I forti scossoni a cui il recente ritorno della storia e della politica ci ha bruscamente riabituato, hanno evidentemente smentito anche questo assunto.

Cosa ben più importante da dichiarare, è che questo testo non esisterebbe senza alcune preziose conversazioni avute negli ultimi mesi con un compagno ed amico, Niccolò Bosacchi. Ad esse, alla lettura del suo libro di poesie Disbrigo degli affari correnti (edito da Sensibili alle foglie nel 2024) e al precedente confronto a distanza con alcuni suoi scritti apparsi anonimamente sulla rivista Teatro di Oklahoma, devo questa poesia scritta “ad ora incerta”.  Con l’auspicio che chi leggerà immediatamente e ardentemente provveda a organizzarsi con i propri compagni ed amici per sparare agli orologi, prima che siano loro, a fermarsi per sempre…

I rintocchi della storia
Non li abbiamo sentiti arrivare.
Storditi da social e televisione
dall’illusione che il centro è il centro
che civiltà e barbarie mai si intersecano
– esercitare alla stupidità
aprirà il varco alla menzogna –
al riparo dalla verità, non li abbiamo sentiti.
Ora sono qui, sempre più forti,
i rintocchi della storia.
Una guerra giusta
una guerra a grappolo
una guerra green
la collocazione delle risorse
la linea del fronte
la rotta della moneta
– la continuazione del mercato
con altri mezzi
(o esattamente quelli) -.
Piccole mani inesplose
in cerca di ordigni dispersi
costruiti da altre mani
(le nostre?)
per il profitto di altre mani
ridisegnare le carte
dover ricomporre le facce
Un genocidio                              una striscia di nuovi hotel
per legittima difesa                   sul sangue e le macerie
cancellare un popolo                il business di ricostruire
E sapere e vedere
tutto questo
affogare comunque
nell’artificio digitale.
E aggrapparsi
agli anni i mesi i giorni
ai non ci succederà
al male sempre altrove
– le forme vuote della storia -.
E aggrapparsi
alle ore i minuti i secondi
all’ordine di evacuazione
all’interruzione di corrente
all’orologio fermo
(al sole prima che sia freddo?)
– le forme piene della storia -.

Nel settembre del 1978 l’editore Vanni Scheiwiller pubblicò Le mie lettere sono fatte per essere bruciate (a cura di Gabriel Cacho Millet, All’insegna del pesce d’oro, Milano) di Dino Campana, con un carteggio tale da esaltare la voce e lo slancio poetico di un autore che aveva innalzato la poesia attraverso una visione della vita nel segno della follia.

“Non venire con me, Zaccarini. Con me si può soltanto stare male. Io sono pazzo”: con queste parole, ferme, decise, dure, Dino Campana allontanava un carissimo amico della sua adolescenza perché lo lasciasse da solo in cammino verso il [...]]]> di Giorgio Bona

Nel settembre del 1978 l’editore Vanni Scheiwiller pubblicò Le mie lettere sono fatte per essere bruciate (a cura di Gabriel Cacho Millet, All’insegna del pesce d’oro, Milano) di Dino Campana, con un carteggio tale da esaltare la voce e lo slancio poetico di un autore che aveva innalzato la poesia attraverso una visione della vita nel segno della follia.

“Non venire con me, Zaccarini. Con me si può soltanto stare male. Io sono pazzo”: con queste parole, ferme, decise, dure, Dino Campana allontanava un carissimo amico della sua adolescenza perché lo lasciasse da solo in cammino verso il monte. Andare, andare.

Non riusciva a rimanere fermo, era un’anima in pena. Come scrive Cacho Millet nell’introduzione alle lettere: “entrando nell’infrenabile notte, nascosto in un pagliaio due, tre giorni, senza mangiare né bere, inossava i suoi fantasmi” (lettera a Giovanni Papini, maggio 1913).

Il titolo di questa raccolta è tratto da una lettera che il poeta inviò a Sibilla Aleramo, da lui amata. Il carteggio comprende lettere con lei, e soprattutto con poeti e scrittori di quegli anni così tormentati come Giovanni Papini, Ardengo Soffici, Giuseppe Prezzolini, Giovanni Boine, Emilio Cecchi e Silvio Novaro; e raccoglie, oltre alle lettere, cartoline postali, dediche e testimonianze, mettendo in evidenza il lamento di un uomo che crede ciecamente nel valore assoluto della poesia.

L’amore irruppe nella vita del poeta e fu esaltante e drammatico. Aleramo (pseudonimo di Marta Felicina Faccio detta Rina, 1876-1960) fu la sua grande musa nell’ambito di una relazione turbolenta che finì con l’aggravare la salute mentale del poeta.

Curioso come nella sua lucida follia Campana minacci di morte Papini per la mancata restituzione di un manoscritto che Soffici smarrì durante un trasloco: “verrò a Firenze armato di un buon coltello e mi farò giustizia ovunque vi troverò”.

Anche in queste lettere, in frammenti che diventano una parentesi di vita poetica di Campana, si coglie la capacità di trasformare in simboli immagini realistiche – e proprio partendo da qui abbiamo metafore di alto respiro, realizzate e sorrette da termini aulici e richiami coltissimi.

Dino Campana esprime il suo “male oscuro” con un irrefrenabile desiderio di fuga dedicandosi a una vita errabonda. È un poeta che va a vendere le sue poesie nei caffè, nelle bettole, che vuole far sentire la sua voce a tutti: una scelta eroica per una personalità in apparenza fragile, un grande sognatore dentro un crudo realismo.

La sua follia, le forme violente che lo assalgono improvvise sono interpretate come una mancanza di adattamento alla vita sociale, ma anche come un intrinseco desiderio dentro di lui di manifestare la sua poesia attraverso una forma di comunicazione aggressiva. Quello che è certo che la follia rappresentò un passaggio nella ricerca della libertà, e dentro questa libertà ecco prendere vivacità colori, musica, paesaggi, luci improvvise tra il sogno e la veglia.

Nel 1938 lo psichiatra Carlo Pariani pubblicò Vita non romanzata di Dino Campana, che si propose come un documento indispensabile per la conoscenza della follia del poeta, da lui incontrato al tempo del ricovero nel manicomio di Castel Pulci. Pariani ebbe con Campana una lunga serie di colloqui tra la fine del 1926 e l’aprile del 1930, e la trascrizione costituì la parte centrale di questo studio presentato come ricerca sull’influenza della psicopatia sull’ingegno e il carattere del poeta. Nei dialoghi il discorso tra i due viaggia su un unico binario, come scrive Cosimo Ortesta, e riguarda un solo oggetto: l’unicità del corpo, il suo movimento, il suo desiderio.

È il 1907 quando Dino Campana fugge da Marradi per Montevideo e poi l’Argentina. Di quel viaggio non esistono fonti certe e Carlo Pariani non riesce a saperne molto anche se una ventina di anni dopo la reclusione a Castel Pulci, tra le angherie dell’infermiere Caliban, i pasti insipidi e le notti insonni, lo psichiatra riuscirà a schiudere nel poeta vivide memorie e a ricostruire in parte quella piccola parentesi di vita.

Questo viaggio lo racconta Laura Pariani nel suo libro Questo viaggio chiamavamo amore (Einaudi, 2015), dove ipotizza un cammino che dalle rive del Paranà lo conducesse ai bordelli di Rosario fino ai cantieri ferroviari di Bahìa Blanca.

Come successe al giovane Che Guevara mezzo secolo dopo, partito con la motocicletta alla conquista del mondo, per il giovane Dino il vagabondaggio attraverso il Sudamerica sarà un’occasione per sentir nascere qualcosa dentro di sé, in mezzo alla Pampa, tra ubriacature e feste selvagge, dentro una natura dolce e terribile.

Vagabondò continuando a coltivare la sua poesia, come un’ossessione e come suo canto intimo e disperato, dove viaggio e follia sono in sintonia, dove suoi versi erano sempre in cammino e ritmavano la vita, la nostalgia delle stagioni, il battito del cuore.

I canti orfici. La sua unica opera. Poesia e prosa. Orfismo come tentacolo per accalappiare il mondo perché la poesia diventa un simbolo dell’inconscio, di quell’inferno dell’anima e della fame della mente dove deve calarsi Orfeo per ritrovare la verità e la luce di un nuovo cammino.

Fu Errico Malatesta a curare la prefazione della prima edizione di Tormento, silloge poetica di Virgilia D’Andrea pubblicata a Milano nel 1922. Proprio il 13 marzo di quell’anno, come già ricordato,[1] un attento funzionario di polizia della questura di Milano la denunciò per vilipendio e istigazione all’odio di classe.

Malatesta, come moltissimi altri anarchici del suo tempo, nutre nei confronti di Virgilia una profonda stima personale, umana e politica. L’anarchica divenne un punto di riferimento per molti anarchici in esilio dopo essere stata costretta a fuggire all’estero: l’esempio più lampante è la collaborazione di moltissimi intellettuali [...]]]> di Francisco Soriano

Fu Errico Malatesta a curare la prefazione della prima edizione di Tormento, silloge poetica di Virgilia D’Andrea pubblicata a Milano nel 1922. Proprio il 13 marzo di quell’anno, come già ricordato,^[1] un attento funzionario di polizia della questura di Milano la denunciò per vilipendio e istigazione all’odio di classe.

Malatesta, come moltissimi altri anarchici del suo tempo, nutre nei confronti di Virgilia una profonda stima personale, umana e politica. L’anarchica divenne un punto di riferimento per molti anarchici in esilio dopo essere stata costretta a fuggire all’estero: l’esempio più lampante è la collaborazione di moltissimi intellettuali e anarchici alla pubblicazione, a Parigi, degli otto numeri in veste raffinatissima della rivista “Veglia”, che rimane un’esperienza unica nel panorama mondiale delle riviste di opposizione e di lotta. Così Errico Malatesta scrive in esergo alla raccolta poetica Tormento:

Qui troverai, o lettore, la storia di questi ultimi anni quale fu sentita e vissuta da chi nelle alterne vicende di vittorie e di sconfitte, di fulgide speranze e di disinganni amari conservò fede nell’ideale di fratellanza umana, di giustizia, di benessere, di pace e di progresso per tutti. […] Ella si serve della letteratura come di un’arma; e nel folto della battaglia, in mezzo alla folla ed in faccia al nemico, o da una tetra cella di prigione, o da un rifugio amico che alla prigione la sottrae, lancia i suoi versi come una sfida ai prepotenti, uno sprone agli ignavi, un incoraggiamento ai compagni di lotta.^[2]

Le qualità di Virgilia D’Andrea come letterata e poetessa, come anarchica e biografa, sono indubbiamente oggetto di studio e riflessione anche se, come è avvenuto per secoli anche nei confronti di altre donne di lettere impegnate in lotte ideologiche, le sue opere hanno subito un vergognoso ostracismo, una sistematica cancellazione, un subdolo oblio. I testi poetici di Tormento rappresentano un chiaro esempio di poesia civile, non riconducibile tuttavia a uno specifico canone, partorito in una cornice storica dominata da autoritarismi e sistemi di governo che non esitavano a utilizzare metodi violenti per reprimere le libertà di pensiero e di parola. Violenze ampiamente e puntualmente subite da Virgilia D’Andrea con il carcere e la censura: donna tenace e straordinariamente incisiva nella critica politica, sociale e antropologica del fascismo, volta a metterne a nudo i rituali lugubri e retorici, che nulla avevano a che fare con la tradizione culturale italiana, soprattutto rinascimentale e risorgimentale. L’azione di smascheramento che l’anarchica attuò con precisione, in prosa e in poesia, nei saggi e negli articoli giornalistici, durante le conferenze e i comizi, danneggiò l’immagine del fascismo, falso e privo dell’umanesimo al quale la poetessa si ispirava.

Errico Malatesta

I testi poetici di Virgilia D’Andrea rappresentano documenti storici importanti a testimonianza di eventi che hanno segnato una pagina brutale del nostro Paese. Quelle della scrittrice e poetessa sono visioni antagoniste, di opposizione fiera e, soprattutto, di discernimento politico, mai veicolate da un impulso fine a se stesso. Virgilia D’Andrea ha progettato e fortificato in un arco temporale molto breve il suo credo, arricchito da una fede monolitica che aveva come scopo il perseguimento di obiettivi e valori dei quali tutti sono testimoni: libertà, giustizia sociale, uguaglianza, contrarietà alla guerra. Originalità poetica e conoscenza delle regole metriche e sintattiche della lingua rendono i testi di Virgilia D’Andrea un affresco elegante e abbastanza imperturbabile al passaggio del tempo, quest’ultimo caratterizzato dai tentativi talvolta subdoli di cancellazione sistematica di tutto quello che rappresenta asimmetria ai valori della produzione, dello sfruttamento, delle politiche editoriali. Virgilia D’Andrea è vittima di questo riprovevole e silenzioso sistema di oscuramento, non meno colpevole della censura che ha prodotto danni indicibili, in tempi non lontani, al nostro Paese.

Ancora Errico Malatesta ci avverte del temperamento letterario e politico dell’anarchica di Sulmona, scomparsa prematuramente in un ospedale di New York nel 1933 dopo una gravissima malattia:

Tu troverai, o lettore, qui appresso condensata in pochi poemetti, la storia di un’anima gentile e fiera che si affaccia alla vita piena di un sogno d’amore e della vita esperimenta tutti i dolori, tutti i disinganni, tutti i disgusti. Ella vede la gente umana dolorante e con essa soffre e freme; vede l’ingiustizia trionfante, la boria e l’insensibilità dei padroni, l’abbiezione e la viltà dei servi. Ma non si accascia sotto il peso del suo sogno infranto, e si ribella e lotta perché il sogno si realizzi un giorno; e, pronta a tutti i sacrifizii, continua a lottare e lotterà fino al trionfo auspicato, o fino alla morte.^[3]

Il 1922 fu un anno orribile per le persecuzioni attuate dai fascisti, con uno squadrismo becero e assassino: milizie armate bastonavano e uccidevano i dissidenti nelle strade e nelle proprie abitazioni. Virgilia D’Andrea e Armando Borghi, ad esempio, non venivano neppure ammessi ad albergare negli hotel, perché si temevano le ritorsioni dei fascisti. Intanto l’anarchica chiese e ottenne il passaporto per la Germania. Il 22 dicembre 1922 partì per Berlino per partecipare al Congresso operaio sindacale internazionale e non fece mai più ritorno in Italia: visse per tutta la sua breve esistenza nella sofferenza e nelle ristrettezze economiche che attanagliavano centinaia di esiliati. La coppia dunque riuscì a fuggire affidando le valigie al tipografo Enrico Zerboni, lo stesso che aveva stampato Tormento: purtroppo quest’ultimo verrà arrestato e le valigie sequestrate dalla polizia. Dopo il mandato di cattura emesso dalla questura di Milano contro Borghi e Virgilia D’Andrea, i due decisero di rimanere a Berlino, ma il 27 febbraio 1923 Virgilia subì una denuncia per il suo libro. Il rapporto della polizia politica fascista ne descrive dettagliatamente la copertina:

Il libro ha la prammatica copertina rossa. In alto, in nero, la figura d’una donna alata, con disperata espressione di invocare dall’alto, verso cui vola, la liberazione dalle catene, cui è legata nei polsi, e che sono trattenute in una seconda vignetta, in fondo alla pagina, da mani artigliose di evidente marca borghese, e nell’intermezzo è semplicemente stampato: Virgilia D’Andrea, Tormento. Il libro è scritto in versi, ed i versi sono trasmodanti di felina bile contro l’Italia nei suoi poteri e nel suo assetto sociale: sono versi scritti pensatamente e con studio per istigare a delinquere, eccitare all’odio e vilipendere l’Esercito. A Berlino, Virgilia sta male, anche a causa della miseria e della denutrizione, che le provocano svenimenti.^[4]

Nel primo anniversario della morte di Virgilia D’Andrea, Auro D’Arcola le dedica uno scritto apparso il 12 maggio 1934 sull’“Adunata dei Refrattari” che citiamo a testimonianza del contributo che l’anarchica ha fornito alla propaganda delle idee anarchiche soprattutto con la sua opera letteraria:

L’apostolato di Virgilia D’Andrea è stato breve, perché breve è stata la sua vita; ma è stato intenso. Vi ha portato il senso squisito di un’arte bellissima; il coraggio di tutte le temerità; la tenacia dell’eroismo; e un pensiero profondamente umano che tutto comprendeva e tutto abbelliva. […] La poesia di Virgilia D’Andrea, fosse scritta in versi o in prosa, era espressione di un pensiero vigoroso che non conosceva alla ragione e al sentimento altri limiti che quelli della vita.^[5]

Il ritorno dell’esule (Bologna, dicembre 1919).^[6]

Virgilia D’Andrea dedica la lirica Il ritorno dell’esule a Errico Malatesta. I due anarchici erano legati umanamente da affetto e stima profonda. Soprattutto Malatesta aveva ben inteso le qualità di Virgilia e la modalità di lotta politica che la scrittrice sosteneva coraggiosamente con le armi della parola.

Egli ritorna. Da la nave bianca

Guarda le azzurre austerità profonde…

Attorno attorno una dolcezza stanca

Scende dall’alto e perdesi nell’onde.^[7]

L’immagine della “nave bianca” è momento di purezza e accoglienza: quale altro colore avrebbe potuto rappresentare meglio questo momento? Per Virgilia, tuttavia, non vi è una felicità appagante, assoluta. Fra le “austerità profonde”, infatti, una “dolcezza stanca” si perde nelle onde. Malatesta ritorna dall’esilio, una vita fra prigioni, sorveglianza e lontananza che mai più potrà essere rivissuta, perché il tempo ci trascina nel suo ineluttabile e quotidiano cono d’ombra. Ad accogliere l’anarchico, fiero combattente, “un ribelle coro”, le cui note “vibrano” in un poetico “silenzio appassionato e arcano”. Lo sguardo è sereno, forte dell’ideale che persegue lo spirito di un militante vero: “le pupille placide e severe”, le notti “palpitanti di febbre e di tensione”. Eppure, in questo vagare senza sosta, a perseguire un lontano ideale, mai le speranze hanno trovato ostacoli, in quell’“attesa folle e inutile soffrire”. Sotto i cieli tersi i “sofferenti”, i “miseri”, i “dispersi” sono invitati al canto, affinché alle verità e alle promesse, a quel pensiero che si materializza nelle “fulgenti aurore”, nella mente di ogni uomo finalmente si apra il “varco”, “vindice e possente”. Virgilia canta un sogno:

E in piedi, avvinti e liberi, cantate,

L’inno d’un vasto e rinnovato mondo…

Mentre si squarcia il sogno rigiurate,

A questa fede, un palpito profondo.^[8]

Ancora un cuore “d’acciaio” e di “granito”, in fondo, per fronteggiare “l’urto immane della ‘rossa’ storia”.

* In anteprima al volume Virgilia D’Andrea: una poetica sovversiva, in uscita nel mese di novembre per i tipi di Nova Delphi, pubblichiamo la parafrasi di una delle poesie di Virgilia D’Andrea, dalla raccolta Tormento (1922), testo colpito dalla censura fascista dei tempi.

^[1] Cfr. supra, p. 17.

^[2] Virgilia D’Andrea, Tormento, con prefazione di Errico Malatesta, Galzerano, Casalvelino Scalo 1976, citato nella versione elettronica consultabile al link: https://bibliotecaborghi.org/wp/wp-content/uploads/20 16/01/d_andrea_tormento.pdf, pp. 12-13.

^[3] Ivi, p. 12.

^[4] Acs, Cpc, b. 1607, fasc. 3033, D’Andrea Virgilia.

^[5] Auro D’Arcola (Tintino Persio Rasi), “Coraggio, e viva l’Anarchia!”, in “L’Adunata dei Refrattari”, XIII, 12 maggio 1934, n. 19, p. 1.

^[6] Ead., Il ritorno dell’esule, in Tormento cit., pp. 32-33.

^[7] Ivi, vv. 1-4, p. 32.

^[8] Ivi, vv. 25-28, p. 33.

Si è sentito rappare, qualche giorno fa in Toscana, nel Museo nazionale Casa Giusti. Proprio nella casa del poeta risorgimentale Giuseppe Giusti, quello della Terra dei morti, dello Stivale e dei versi famosi già prima del 1848. Quello di Sant’Ambrogio, con «Vostra eccellenza che mi sta in cagnesco / per que’ pochi scherzucci di dozzina…».

È successo al convegno Giacomo Matteotti, martire e maestro. C’erano persone serie, strutture ammodo, rappresentanti di amministrazioni, scuole.

E allora. Rap? in un museo? davanti a studenti e studentesse? Ecco qui.

Un mondo di violenza è un mondo che è già morto.

Liduino lo incontrai nel 2013 in un circolo di paese. Eravamo a un passo dalla palude. Sto parlando della palude interna più grande d’Italia. È in Valdinievole, dove abitava Tofanelli. È il Padule di Fucecchio, perché in Toscana la lingua non l’hanno imparata, l’hanno fatta, sicché la palude è il padule, come la luce si spenge e gli scritti si interpetrano, che poi le persone ammodo la chiamano metatesi. Però metatesi è una parola che uno di quei padulini, uno come il Betti, per dire, non l’avrebbe usata, lui con quella voce e le mani di scaglie di [...]]]> di Luca Baiada

Liduino lo incontrai nel 2013 in un circolo di paese. Eravamo a un passo dalla palude. Sto parlando della palude interna più grande d’Italia. È in Valdinievole, dove abitava Tofanelli. È il Padule di Fucecchio, perché in Toscana la lingua non l’hanno imparata, l’hanno fatta, sicché la palude è il padule, come la luce si spenge e gli scritti si interpetrano, che poi le persone ammodo la chiamano metatesi. Però metatesi è una parola che uno di quei padulini, uno come il Betti, per dire, non l’avrebbe usata, lui con quella voce e le mani di scaglie di tartaruga.

In quel tempo volevo farmi dire dal Faina una ballata, una ballata popolare vecchia, ma vecchia è dire poco; antica, via. Una ballata sull’eccidio del Padule di Fucecchio, fatto dai tedeschi e dai fascisti il 23 agosto 1944, pochi giorni prima che la Valdinievole fosse liberata.

Questa ballata che volevo dal Faina non ha un titolo, anzi ce l’ha nel senso che gliel’hanno messo, ma dopo: Popolo se m’ascolti, che sono le prime parole. L’autore l’ho cercato, voglio dire ho provato a individuarlo, dev’essere morto da un pezzo. Certe volte sono arrivato a un passo da lui, ma poi, sarà che non volesse farsi trovare, non mi è riuscito. Era un barrocciaio, cioè un carrettiere. Un po’, l’autore doveva essere anche il popolo che ascoltava, il popolo che sentiva le varie versioni e interveniva per correggere, cambiare. Ma questo barrocciaio, niente. Però c’era lui, ancora vivo, lui che la ballata la sapeva perché l’aveva sentita dal barrocciaio, subito dopo la guerra, e l’aveva mandata a memoria. Lui l’aveva salvata.

Sì, ma avete capito lui chi? Il Faina oppure Liduino, o magari il Tofanelli. O invece il Betti? Io impiegai un po’, a capire, perché se non sei proprio di quelle parti, duri fatica. Liduino e Tofanelli e Faina e Betti erano la stessa persona, ma chiamata così a seconda. Dagli amici, dall’anagrafe, dalla fama. Perché Liduino Tofanelli era un Faina, cioè un discendente di una famiglia dove fanno Tofanelli di cognome ma sono soprannominati tutti insieme Faini, e uno per uno Faina, da non si sa quanto tempo, e chissà perché, e se lo domandi in giro sorridono e si guardano come a dire: questo è cittadino.

Ma Liduino aveva anche un soprannome suo: Betti, come un famoso cacciatore, che a parlarne si farebbe notte, perché cacciava tanto tempo fa e conobbe anche gente venuta da fuori. Gente ricca che per un po’ si mischiava ai poveri, si immergeva in qualcosa di speciale, fra vita brada e scherzi grassocci, come quella scritta con cui Renato Fucini, nel Padule, immortalò un altro cacciatore, Pinciano, uno famoso come Betti o come Bandino, sul muro della sua casa: «Questa è la reggia di Pinciano il grande, / che senza la beccaccia fa i crostini / grattandosi la merda alle mutande».

Dicevo della ballata. Quella ballata il Faina me la dovette ripetere e ripetere, perché mi colpì talmente che tornai bambino. Diventai come quando vuoi sentire una cosa cento volte anche se sai già come va a finire. Poi, per una diecina d’anni, ogni 23 agosto ho scritto qualcosa per quei poveri morti, quei 174 assassinati, e ho messo sempre come titolo un verso della ballata misteriosa, e senza il permesso del barrocciaio. Ma non si è fatto vivo neanche così.

Io non so portare il barroccio. Io ho portato il barchino, l’altro mezzo di spostamento nel Padule, che bisogna pingere con la forcola nel fondo, e vai dal cannellaio al chiaro, e torni, e così si entra in un mondo incantato. Ma ecco, sto divagando perché non mi riesce di venire al dunque.

Per farla breve. Adesso volevo comporla io, una ballata, ma come quella del barrocciaio non la sapevo fare. Io l’ho fatta così, perché ogni cosa ha il suo tempo e adesso va il rap e poi c’è il loop, e questa è la ballata Padurap paduloop, che si può dire a cantilena, a rap, su una base ritmata, magari giocando con le mani su un vinile che gira. Oppure cliccando un file audio, per esempio questo:

Ci vorrebbe anche della gente che fa hip-hop. Gente di oggi, magari gente di città che non ha mai visto neanche le galline, o le vede solo a pezzi, in scatola, quando le porta cotte, chilometri e chilometri in bicicletta, a casa di chi non le sa cucinare. Perché tanto, in Toscana, di finti contadini e finte damigelle e finti cavalieri, ne abbiamo pieni i quadretti pubblicitari e anche i coglioni.

 

Non basta ricordare, non basta ricordare,

se la parola inciampa, bisogna camminare.

 

La sai la storia atroce, ascolta questa voce,

sono nomi lontani, sono caduti umani.

Conosci questi nomi, conosci questi luoghi:

Sant’Anna di Stazzema, Cavriglia, Marzabotto.

Ma un’altra storia antica, questa storia nemica,

non l’hai sentita mai, non sai che cosa sia.

E se l’ascolterai, non dimenticherai,

dirai «questo mi tocca», dirai «è storia mia».

È una palude grande, fra le montagne e l’Arno,

gente di ceppo forte, di dignità operosa.

È una terra di mezzo, c’è nato Leonardo,

e puoi trovarci il popolo, la vita laboriosa.

Ti dicono Cerreto, Fucecchio, Monsummano,

e poi Larciano e Ponte, parole che non sai,

ma tu dì «caro sangue», ma tu dì «cuore umano».

È un’ala, la memoria, e adesso volerai.

 

Popolo se m’ascolti ti spiego la tragedia,

del 23 d’agosto l’orribile commedia.

 

È il 23 d’agosto, è nel quarantaquattro,

e l’Italia è divisa, e l’Arno fa il confine;

una strage terribile, centosettantaquattro,

pane zuppo di lacrime, dolore senza fine.

Sconfitti, quei tedeschi, grande è la loro rabbia,

uccidono, violentano, rubano gli animali,

e questa terra freme, e questa terra è in gabbia,

ma i partigiani lottano, nei boschi e fra i canali.

Dall’alba al pomeriggio, sono ore di massacro,

insiste la mitraglia, brulicano soldati.

Muoiono donne, bimbi, tra spari e fumo acre,

pastori, contadini e poveri sfollati.

 

Non basta ricordare, non basta ricordare,

se la parola inciampa, bisogna camminare.

 

Sulle aie, nelle case, arrivano col fuoco,

hanno mitragliatrici e portano l’elmetto.

Sono curiosi, i bimbi: credono che sia un gioco,

pensano a foto in gruppo, fatte col cavalletto.

«Ho tanta tete, tete!», fa Graziella ferita,

e muore in braccio a un’altra che è grande poco più.

E i fichi dell’estate, che sono pane e vita,

dal pancino di Pietro escono rossi giù.

E duro è questo canto, e puro è il loro pianto,

braccianti con le spose, lattanti nel grembiule.

La vecchia e la più piccola cadono quasi accanto,

piccine tutte e due, pulcine del Padule.

Carmela è cieca e sorda, chiama i parenti invano:

non sa che li hanno uccisi, tutta la sua famiglia.

Nella sua tasca un milite mette una bomba a mano:

Carmela ha novant’anni, non resta che poltiglia.

 

Popolo se m’ascolti ti spiego la tragedia,

del 23 d’agosto l’orribile commedia.

 

Remo è preso con gli altri, con Maggino il pastore,

li portano sull’argine, per i tedeschi è un gioco:

spinti nel fosso asciutto, gridano di terrore,

adesso sono in trappola, e quelli fanno fuoco.

Ha un capanno sicuro, il dolce Ferdinando,

ma ha promesso alla Ida che sola non starà.

La va a trovare trepido, s’affretta camminando,

e Ida aspetta, aspetta. Lui non arriverà.

Gente portata via, vecchi portati via,

li strappano dai letti, li strappano dai petti.

Antonio vede il sangue, ripete «mamma bua»,

gli spaccano la testa, solo silenzio resta.

Il marito di Angiola si chiama come lei.

Angiola vuole Angiolo, corre verso il canneto.

Corre anche il figlio Dario, non si vedranno mai:

si sente ta-ta-ta, restano in tre sul prato.

 

Non basta ricordare, non basta ricordare,

se la parola inciampa, bisogna camminare.

 

Vede i tedeschi, Lia, esce dal casolare.

Lando è fuori nascosto, e lei è la sua sposa:

vuole dirgli il pericolo, fa finta di falciare,

e muore al posto suo, cerbiatta generosa.

Sono forti, le donne, come mamma Maria:

la figlia Italia sanguina, la palude è assediata,

Maria la mette in barca e rema e rema via;

ma i tedeschi le fermano, e Italia è dissanguata.

Perciò, se trovi un fascio, e dice «Cristo» e «fede»,

tu mettilo alla prova, se quello fa il patriota:

digli che Italia è morta, ma c’è Maria che vede;

è una Passione povera, e lui è un povero idiota.

Marisa solo tredici, e ventun anni Anita:

e se davvero hai un cuore, aprilo con coraggio.

Una ha le cosce in pezzi, l’altra è stata svestita,

sono morte, e ora sai, qual’è l’ultimo oltraggio.

 

Popolo se m’ascolti ti spiego la tragedia,

del 23 d’agosto l’orribile commedia.

 

Dopo, vedovi e vedove, e orfani disperati,

notti di pietra, incubi, e giorni di sudore.

Fanno due ombre in terra, tutti i sopravvissuti,

lacrimano anche dentro, affamati d’amore.

Il tempo non ha tempo, il sangue è un lago nero:

i figli sono padri, le bimbe sono spose.

Nel fondo del dolore lo specchio è più sincero,

ci guardi la tua faccia, e parlano le cose.

L’innocenza è una trappola. Dici «sono innocente»,

ma la storia cammina. Tu non hai fatto il male,

però se contro il male tu non hai fatto niente,

il male è dietro l’angolo e ti verrà a cercare.

 

Non basta ricordare, non basta ricordare,

se la parola inciampa, bisogna camminare.

 

La vita da scampati è vita di assediati,

tremano ai temporali, o al volo di un moscone;

hanno la mano stanca, hanno la testa bianca,

sono cuccioli antichi, col cuore di leone.

Quando la loro voce sarà nella tua bocca

tu parlerai per loro, dirai senza paura.

Ricorda questa storia, è storia che ti tocca,

quello che fai è te, nessuno te lo ruba.

Quando racconterai, se ti daranno ascolto,

chiederanno il perché, diranno «non c’è scelta».

Tu racconta, ripeti: è un mostro senza volto

la colpa immaginaria che uccide un’altra volta.

Diranno «colpa loro, colpa dei partigiani»,

tu non gli dare ascolto, tu spezza le catene.

Ripeti con i piedi, ripeti con le mani,

ripeti con la voce se hai sangue nelle vene.

 

Popolo se m’ascolti ti spiego la tragedia,

del 23 d’agosto l’orribile commedia.

 

Certo – il Destino, ancora una volta darà il Tempo agli uomini di amarsi ancora –, sotto sferzanti ellissi di luce e avvolgenti bagliori appena nati dal giorno nel suo eterno alternarsi alle tenebre notturne. Odisseas Elitis è sicuro: «l’innocenza colpirà il mondo», nonostante «l’acre nero della morte». Profondo e inimitabile canto del verso amoroso, il «monogramma» ha il senso dell’indicibile, specchiato e avvolto nelle bluastre acque dell’Egeo dal moto/immortale. Irriducibile, l’amore sopravvive, nel Paradiso di un’idea irrinunciabile, inappagante, insolita, che sublima la solitudine perché una sola volta – nell’intera esistenza, è dato attraversarlo.

Elitis ci parla d’amore [...]]]> di Francisco Soriano

Certo – il Destino, ancora una volta darà il Tempo agli uomini di amarsi ancora –, sotto sferzanti ellissi di luce e avvolgenti bagliori appena nati dal giorno nel suo eterno alternarsi alle tenebre notturne. Odisseas Elitis è sicuro: «l’innocenza colpirà il mondo», nonostante «l’acre nero della morte». Profondo e inimitabile canto del verso amoroso, il «monogramma» ha il senso dell’indicibile, specchiato e avvolto nelle bluastre acque dell’Egeo dal moto/immortale. Irriducibile, l’amore sopravvive, nel Paradiso di un’idea irrinunciabile, inappagante, insolita, che sublima la solitudine perché una sola volta – nell’intera esistenza, è dato attraversarlo.

Elitis ci parla d’amore – cantore di un’arca perduta, perché sa «sfogliare i gelsomini», e sa portare la sua donna «attraverso paesaggi luminosi e segreti porticati del mare», dove si trovano «alberi ipnotizzati con ragnatele inargentate». E in questo angolo del mondo non vi è lotta fra la luce e l’ombra, ma nella complicità e consapevolezza si appartengono gli opposti. Niente può eguagliare il rampicante che si inerpica sulle pareti sospese fra «rose intrecciate», il sentimento si compie alla stregua di un’ultima luminescenza al tramonto di un indimenticabile abbraccio. Il poeta nutre la sua arte con insolite profondità, disprezza ogni dimensione che appartenga all’inutile esercizio delle parole vuote, fugge da qualsiasi chiarore in superficie, abbandona ogni buio che sia la prova di una banalità.

La convinzione che anche le onde parlino di lei è segno inconfutabile di assoluto dominio di ogni follia sul mondo: il gesto si compie ai piedi delle immutabili eterne Cariatidi. Sotto il loro sguardo austero si rimane per sempre a sorvegliare i cieli e i mari che rimbombano di assurdi venti di tragedia. Il verso è puro e indimenticabile, doloroso fino allo stremo, acuto nel vortice della parola che si tramuta senza miracoli e vane retoriche in amore: «Verrà giorno, mi senti / che ci seppelliranno e poi, dopo migliaia di anni, mi senti / non saranno che pietre lucenti, mi senti». Il Paradiso doloroso è concesso solo a chi nutre memoria del proprio amore, ritrovato, riemerso, riannodato alle linee oblique del mondo, sull’indifferenza degli stolti, l’inconsapevolezza dell’utilità dell’inutile.

Ogni passo è un attraversamento di sentieri in fondo al cuore, palpiti assurdi, incoscienti e coscienti in una corsa senza fine; il giardino non sfiorisce, il vento non ostacola lo sguardo, la luce non ingombra gli spazi, neppure quelli più vicini, né la preghiera dei giorni avversi piegherà la sete di un solo bacio, neppure con la morte si spegne ogni secondo vissuto insieme. Eppure una tristezza, un riverbero di angoscia sembra poggiarsi sulle guance bianchissime, sui piedi adagiati in acque incolori, sugli occhi dipinti su una pergamena antica. È solo un attimo, un fragile ondeggiare nel petto di chi vive in asperità e profonde gole scavate giorno dopo giorno in abbracci e folli mani che si avvinghiano.

Ecco l’odore: il senno sembra evaporare o instillarsi come rugiada sulle foglie piegate in canali di stoffa verdissima, vince su ogni presagio di morte. Il corpo è l’incandescente rovina bruciata dal barbaro, resiste, è la pietra intonsa, il muro di cinta, il colonnato sul dirupo mai più raggiungibile, il ristoro degli dèi di ieri, la foglia d’acanto, il celeste solco dell’antica icona del santo, lo scuro fondale che palpita di vortici e palpebre di erbe marine, è la parola. Incanto e testimonianza, il pianto si spegne al primo vagito dell’alba che insanguina l’orizzonte del mare, e sopra gli spuntoni degli ultimi faraglioni invincibili alle tempeste degli strazianti addii, ecco diramarsi il canto – vela azzurra sospinta da voci mai udite.

Non ci resta che raccogliere sull’altra riva – i quattro crisantemi sparpagliati dalle quattro ali del vento; che siano forse – crisalidi oppure orchi o anatemi ad allontanarti dal greto di luce appena smarrito sui tuoi passi biancoverdi del primo mattino. Indugia – intanto, sulle labbra aperte come uno scrigno: e dai polsi fino al tendine d’Achille: tutto ciò che arde di follia si sveste. Lì – dal respiro posa il silenzio in bella mostra, solo l’ansimare bisbiglia gli assalti. Vieni, dormi – la luna capovolta veglia sul clamore del mondo. Nulla sarà mai più come prima, di questo si è certi, sulla soglia-del-giorno-che-verrà; l’ineluttabile l’inesorabile l’irripetibile: di questo si tratta. Allora/ contempleremo, sotto lo sguardo fermo delle cariatidi, là pianteremo il fiore del deserto – sulla pietra levigata il senno del poi (sulle metope il sole s’abbatte come sulle nostre mani).

«Di te ho parlato in tempi lontani / con esperte nutrici e vecchi partigiani»: è così che si vive nella polvere di questo mondo, sui suoi capelli folti come cedri nerissimi e densi alla stregua di nuvole in tempesta; l’arco appena curvo sui cuori intonsi colpisce l’inedia di un sonno lunghissimo. È nei nostri spiriti l’apparizione più strabiliante che si veste di merletti bianchissimi come nei giorni di festa: l’incanto mai tradisce, rincorre la vita in quel luogo non più disperato e coglie il calicanto intoccabile anche dal gelo.

Ti guardo, mi guardi: un’eco senza riverberi è il canto che attendevamo. Quando i mostri sono domati è tempo di partenze, le vele si spiegano, la notte di un viola che mai avevamo visto mi sospinge verso il dove che a lungo avevamo costruito brandendo coraggio e felicità indicibili. Non ci sono addii, malinconie, rimpianti, non ci sono segni del destino, incontri furtivi, fughe e ritorni. Non c’è cielo o terra oltre il senso dell’unico indicibile amore. Non resta che attendere il tuo silenzio cucito sui mille frammenti d’argento.

– Variazioni poetiche su un testo di Odisseas Elitis, Monogramma, a cura di Paola Maria Minucci, Donzelli Editore, Roma 2000.