di Valentina Fulginiti*

[In calce a questo post, appuntamenti e novità dal dibattito NIE]

[Da oggi potete scaricare un saggio che, qui a Carmilla, riteniamo uno dei più importanti scritti sul NIE dalla pubblicazione del memorandum in avanti. Qualche settimana fa, su questo stesso sito, Fabio Poroli si auspicava più interventi sulla lingua dei romanzi neo-epici italiani, sulla “sovversione sottile” dei registri, senz’altro uno degli aspetti che ha dato luogo a più fraintendimenti. Con questo intervento di Valentina Fulginiti, si può dire che è partita la rumba. Quella che segue è una breve [...]]]> Intorno all’oralità
del New Epic

di Valentina Fulginiti*

[In calce a questo post,
appuntamenti e novità dal dibattito NIE]

[Da oggi potete scaricare un
saggio che, qui a Carmilla, riteniamo uno dei più importanti scritti
sul NIE dalla pubblicazione del memorandum in avanti. Qualche settimana
fa, su questo stesso sito, Fabio
Poroli si auspicava più interventi sulla lingua dei romanzi
neo-epici italiani, sulla “sovversione sottile” dei registri,
senz’altro uno degli aspetti che ha dato luogo a più fraintendimenti.
Con questo intervento di Valentina Fulginiti, si può dire che è partita
la rumba. Quella che segue è una breve presentazione scritta
dall’autrice. In calce, il link per aprire il PDF. N.d.R.]

“Per settimane ho sognato un cavo USB che inserito nella mia nuca si
collegasse alla tua, Direttore”. Così Babsi Jones,
in Sappiano le mie parole di sangue, cerca di
sottrarsi alla fatica del linguaggio e delle parole. O meglio, alla
fatica di tradurre dalla sua realtà al nostro linguaggio, alle nostre
parole di lettori e telespettatori.

Questo è solo un esempio di come, nella vasta nebulosa del romanzo New
Italian Epic, l’apparente semplicità della lingua sia un risultato e
non uno “standard” di riferimento. Quel che noi leggiamo è
stato tradotto da una realtà e da un’identità più complessa.
Ne sono prova le figure di traduttori e mediatori che a vario titolo
popolano i romanzi: traditori e interpreti, montatori e giornalisti,
spie e informatori, presenti sia come personaggi, sia come “fonti”
immaginarie del testo, sempre pronti a imbrogliare le carte.

Partendo da questa consapevolezza, ho provato ad analizzare da un punto
di vista linguistico la “sovversione nascosta di linguaggio e stile”,
proponendo una “lettura forte” di un gruppo compatto di opere, quasi
tutte pubblicate nel biennio 2007-2008, e provenienti dai territori del
NIE. Mi si è venuta delineando fra le mani una possibile traiettoria di
polifonie e risonanze perturbate. Una traiettoria eccentrica,
individuata sia dal ricorrere di modalità testuali, sia dalle continue
figurazioni allegoriche della parola scritta e parlata.

Salta agli occhi la sottile presenza, nel testo, di una forma di
oralità (e nel dire questo, recupero spunti e note di chi è già
intervenuto nel dibattito): l’oralità mediata dalla
tecnologia e dai mille testi “altri” che pratichiamo di continuo. È la
voce mentale delle chat e degli sms, la lingua frettolosa dei post e
dei dispacci giornalistici, non certo o non solo l’imitazione
naturalistica del parlato quotidiano. Frammenti intercettati di
conversazione, inserti di film e canzoni remixate entrano nelle frasi e
le sconvolgono; i dialoghi si sciolgono nel racconto, o si trascrivono
secondo la mediazione di altre forme pop, dalla sceneggiatura al
fumetto. Ma dove vanno a finire, allora, le certezze dell’Aedo? Dove la
posa ieratica di un locutore onnisciente? Quest’ultimo, in piena
continuità con la tradizione dei narratori orali, un minuto eccede il
campo e sovrasta il lettore, il minuto dopo si annulla nel punto di
vista neutro di una cosa o di un animale, quando non di una
telecamera… Per questa via, si arriva a ridiscutere il paradigma
“forte” dell’aedo, per aprirlo alla polifonia di una voce rapsodica:
capace non di imitare l’altro, ma di trasportarlo in sé. Includere
l’altro nel proprio, sommessamente. E forse, per questo, c’è bisogno di
paradigmi nuovi.

CLICCA PER LEGGERE/SCARICARE AEDI, RAPSODI, CONTASTORIE (PDF) Indice: Premessa – Breve glossario di stile orale – Occhi che sentono, voci che scrivono – Le voci degli altri: strategie di enunciazione perturbata – Traduttori traditori sulla linea del testo – Chi ha orecchie per intendere…

* Valentina Fulginiti si è laureata in Linguistica
Italiana all’Università di Bologna, con una tesi sui problemi della
traduzione intersemiotica. È stata conduttrice di laboratori di
scrittura, scrive di teatro e per il teatro. Si occupa di linguistica e
di drammaturgia.

NOVITÀ SUL NEW ITALIAN EPIC

Interventi e iniziative varie

NEW ITALIAN MEDIA EPIC.

Dopo il simposio milanese su NIE, UNO e audiovisivi, svoltosi nel marzo
scorso su iniziativa di Francesco Monico (qui un
approfondito commento, e presto verranno pubblicati gli
atti), la riflessione è proseguita. E’ notizia degli ultimi giorni:
Monico ha scritto un memorandum sull’epica nei new media
e gli oggetti narrativi non-identificati, testo che riprende e
contrappunta quello di Wu Ming 1 sulla narrativa. Lo ha presentato
il 25 aprile scorso al simposio “Oltre Darwin”, alla Sala Parpallò di Valencia, Spagna. E’
imminente la pubblicazione sul sito New
Italian Media Epic.

Su quest’ultimo sito, segnaliamo che è da
pochi giorni disponibile per il download gratuito The Big
Bother / Il grande fardello, indefinibile film di “quasi
fiction” (?) realizzato da Marianna Schivardi nel
carcere milanese di
San Vittore.

L’opera “nasce dall’idea di realizzare un Grande Fratello in un luogo dove le persone vivono perennemente come fossero in un format, sorvegliate da telecamere, introducendo l’elemento straniante del Confessionale e della votazione, questa volta per uscire e non per restare. Il film è interpretato da veri carcerati, che in un’ottica fake restano se stessi. Il metodo utilizzato per la parte recitativa si basa sulla continua osservazione di azioni, dialoghi, modi di dire e pensieri veri dei personaggi a cui è stato poi chiesto di ripetersi sotto la ripresa delle telecamere […] Da tale meccanismo si genera un ritmo da “commedia” e si mantiene una dimensione di verità realtà che dà valore poetico all’opera.”

ACCADE NELLA DANZA?

Di
Rosella Simonari, Carmilla ha già pubblicato un
contributo su Sappiano le mie parole di sangue
di Babsi Jones.

Di recente, sul suo blog Dance Scriber,
Simonari – il cui principale ambito di ricerca sono i rapporti tra
scrittura e danza – ha portato avanti una densa riflessione in quattro
puntate su danza e NIE. Simonari scrive:

“[…] il mondo della danza è molto più ricco di quello che appare nei
media. In questo senso, diversi lavori di compagnie italiane mostrano
come la danza in Italia possa avere un senso differente, possa essere
occasione per riflettere, per ricercare e percepire la realtà alla
deriva nella quale viviamo. Alcuni dei loro lavori sono riconducibili
alla nebulosa di cui parla Wu Ming 1 e potrebbero far parte della scia
della New Italian Epic”. Molte le coreografie recenti citate nel testo,
vero “sguardo obliquo” sulla tematica dello sguardo obliquo.
Le quattro puntate sono qui: 1
– 2
– 3
– 4.

Per il resto non c’è che da attendere. Se gli ultimi anni hanno visto rifluire i rottami di un secolo ardimentoso, ciò non ha nulla di particolarmente negativo. Il dramma è nel fondo e non è solo un portato dei tempi. F. Ferrucci

1. Ceci n’est pas une épique

La cultura occidentale si è caratterizzata fin dalle origini per la sua endemica conflittualità, non solo nei contenuti letterari (il sacrificale duello tra Achille ed Ettore), ma anche tra i soggetti che ne partecipano, ossia autori e critici (dal dissacrante sberleffo della serva tracia nei confronti del saggio Talete raccontato [...]]]> di Maurizio Vito*

Per il resto non c’è che da attendere.
Se gli ultimi anni hanno visto rifluire i
rottami di un secolo ardimentoso, ciò
non ha nulla di particolarmente negativo.
Il dramma è nel fondo e non è solo
un portato dei tempi.
F. Ferrucci

1. Ceci n’est pas une épique

La cultura occidentale si è caratterizzata fin dalle origini per la sua endemica conflittualità, non solo nei contenuti letterari (il sacrificale duello tra Achille ed Ettore), ma anche tra i soggetti che ne partecipano, ossia autori e critici (dal dissacrante sberleffo della serva tracia nei confronti del saggio Talete raccontato nel Teeteto di Platone, a Socrate deriso dal commediografo Aristofane nelle Nuvole). Spesso, il conflitto testuale degenera, e si giunge al parricidio e/o alla fagocitazione. Nel caso di uno di tali originari mostri mitologici, Crono, le cose si complicano ulteriormente: a scapito della prole. Crono, infatti, dopo aver ucciso il padre Urano, e sposato la sorella Rea, si mise a mangiare i propri figli a causa di una profezia che gli aveva annunciato la morte per mano di uno dei propri discendenti. Si sa, le peggiori profezie, in letteratura, spesso si avverano (chiedere ai Troiani, a Lord Macbeth, o al padre di Edipo, per eventuale conferma).

Dunque, quando una anomala forma letteraria, né drammatica né epica, il romanzo, divenne prominente (all’incirca nel diciottesimo e diciannovesimo secolo), l’istinto vessatorio della cultura occidentale riemerse. Per molto tempo, infatti, la critica letteraria considerò il romanzo nientemeno che il becchino dell’epica classica, forse sulla scorta della binarietà oppositiva che i Greci hanno inventato e ci hanno tramandato in quantità inesauribile ed inesausta a tutt’oggi (di dicotomie è lastricato l’inferno delle nostre discipline umanistiche). Cosí, l’epica, che da Hegel in poi era considerata il genere assoluto, monologico, totalizzante, tipico di un tempo inattingibile e di un’unica voce autoritaria, fu contrapposta al romanzo, ritenuto una specie di derivato, corrotto, plurivoco, e refrattario alla gerarchizzazione. È la celeberrima tesi di Michail Bachtin (foto a sinistra): l’epica ed il suo eroe rappresentano un mondo che riflette un unico sistema di pensiero, al punto che l’eroe ed il suo destino si estendono all’intera comunità (si pensi all’Achille di Omero, o all’Enea di Virgilio). Nell’epica, l’eroe può essere opposto ad altri eroi (Ettore ad Achille) ma tutti condividono lo stesso sistema di valori (le divinità olimpiche si schierano per entrambi i contendenti, come è noto). Inoltre, l’epica bachtiniana si fonda sulla memoria (unica), sulla tradizione. Il romanzo, invece, sostiene Bachtin, ricorre alla varietà, e questa viene acquisita tramite l’esperienza che, facendosi conoscenza, permette di modificare il futuro. Mentre l’epica, dunque, si presenta inevitabilmente ciclica, ripetibile, e stabile, il romanzo procede per prove ed errori, per così dire, come Don Chisciotte.

Negli ultimi decenni le cose sono un po’ cambiate: la molteplicità del moderno si è riversata ovunque e ha reso meticcia anche questa finora intonsa terra della conflittualità binaria. Le tradizioni, anche quelle più inveterate, ne hanno dovuto prendere atto. La perdurante concezione dell’epica quale genere immutabile, neppure sfiorata finora da alcuna fase lamarckiana (nella quale il soggetto in questione si sarebbe adattato alle circostanze e perfezionato col passare del tempo) ha scoperto di avere a che fare con un organismo che recava in sé, darwinianamente, elementi secondari — ma non recessivi — che contraddicevano la sua pretesa univocità. Nel 1994 Franco Moretti (foto a destra) ha introdotto il concetto di “opere mondo”, descrivendo l’epica come “un’ipotesi di ricerca” che si discosta dal modernismo ormai “diventato inservibile perché conteneva troppe cose” (Opere mondo, pp. 4, 5) e le opere mondo “capolavori mancati [la cui imperfezione] è il segno che vivono nella storia” (6-7). Moretti afferma, ad esempio, che potremmo “vedere nell’inerzia di Faust l’unica chance della totalità epica moderna” (16). Al seguito di questa concezione poetica morettiana che tiene assieme il mondo, il moderno e l’epico, ma sforzandosi di evidenziare il legame che ancora intercorre tra l’epica classica e le opere mondo, sembrerebbe essersi messo uno studioso statunitense, Joseph Farrell (foto a sinistra), che ha affermato:

studi comparativi stabiliscono senza dubbio alcuno la natura performativa ed orale dell’epica di Omero, ed in questo modo arruolano l’Iliade e l’Odissea nel campo della moderna world epic contro la — tuttora in voga — antica, medievale e rinascimentale interpretazione della epica europea “classicizzante” tipica della tradizione omerica (J. Farrell, “Walcott’s Omeros”, 276).[1]

Opere mondo (come il Faust di Goethe o l’Ulysses di Joyce analizzate da Moretti) o world epic (come l’Omeros di Derek Walcott, di cui parla Farrell) che dir si voglia, importa notare che il paradigma critico è ormai messo in questione da più parti. Recentemente, Massimo Fusillo ha ripreso la critica sulla unidimensionalità dell’epica classica (genere di opere che trasforma una tribù in una entità politica, scritte in versi, appartenenti ad un passato senza connessione col tempo della narrazione, etc), sottolineando che la restrizione operata su di essa è determinata, invece, proprio dalla necessità di affrancamento dal passato tipico dell’età moderna:
“È stata l’ossessione occidentale dell’originario a descrivere l’epica come un blocco monolitico e organico, inattingibile nella sua assolutezza: d’altronde enfatizzare la discontinuità, creando miti di passato assoluto, è uno dei modi con cui la modernità si autolegittima” (“Fra epica e romanzo”, in F. Moretti (ed.), Il romanzo, vol. II, “Le forme,” pp. 11-12). Il riferimento di Fusillo sembra in particolare diretto a Bachtin ed alla sua categoria di “passato assoluto” contenuta in Epos e romanzo, ma tocca anche altri teorici classici, da Schiller a Lukács, via, ovviamente, il già menzionato Hegel.

Le osservazioni riportate sopra di Moretti, Farrell e Fusillo sembrano centrare uno dei principali snodi polemici sollevati attorno al memorandum sul NIE pubblicato nell’aprile 2008 da Wu Ming 1, la legittimità o meno della definizione “epica” applicata alle opere elencate dall’autore in prima, seconda, e terza battuta (due edizioni del memorandum, e la recente pubblicazione del volume). [2] Ovviamente, c’è molto altro in gioco: “le categorie del dibattito pubblico” (S. Jossa), lo “scardinamento del postmoderno” (C. Boscolo), il realismo, il ruolo della critica letteraria e di chi la fa (o di chi rinuncia a farla), i generi e la loro fine, mezzo, inizio, la mitopoiesi (come mi ha ricordato Giuseppe Genna behind closed doors), la questione degli UNO come Gomorra o Sappiano le mie parole di sangue.
A me interessa la questione dell’epica, e Moretti, Farrell e Fusillo propongono sguardi prospettici che credo siano molto stimolanti e colgano nel merito.

2. Storia e narrazioni

Alcuni critici non accettano la periodizzazione proposta dal memorandum, 1993-2008, attribuendo un grado di eccessiva arbitrarietà al termine iniziale. Capisco l’obiezione, ma non vorrei che fosse una renitenza irriflessa, derivante dalla periodizzazione introdotta da Giovanni Gentile nella scuola dell’obbligo e che ci ha, volenti o nolenti, inculcato l’amore (o l’odio) per i (maiuscoli) secoli del Trecento, Cinquecento, e Novecento. Eric J. Hobsbawm si è sentito autorizzato ad accorciare il secolo ventesimo, ribattezzandolo “il Secolo Breve”, pur attribuendo a tale periodo una coerente prospettiva storica; Paolo Getrevi, nel suo L’incerta favola del personaggio. 1881-1923: il romanzo italiano (1995), considera un periodo letterario a sé stante il tempo trascorso tra Malombra e I Malavoglia (1881) e La coscienza di Zeno (1923), in disaccordo proprio con l’impostazione gentiliana. [3] Dunque, forse si può tentare anche in questo caso una riduzione tematico-temporale senza perdere in efficacia. E dunque, tornando all’epica:

L’uso dell’aggettivo “epico”, in questo contesto, non ha nulla a che vedere con il “teatro epico” del Novecento o con la denotazione di “oggettività” che il termine ha assunto in certa teoria letteraria. Queste narrazioni sono epiche perché riguardano imprese storiche o mitiche, eroiche o comunque avventurose: guerre, anabasi, viaggi iniziatici, lotte per la sopravvivenza, sempre all’interno di conflitti più vasti che decidono le sorti di classi, popoli, nazioni o addirittura dell’intera umanità, sugli sfondi di crisi storiche, catastrofi, formazioni sociali al collasso. Spesso il racconto fonde elementi storici e leggendari (Wu Ming, New Italian Epic, 14).

Così si esprime l’autore del memorandum, espressione che in seguito rimodulerà, sottolineando che “L’epica è un «di piú», il risultato di un particolare lavoro sulle connotazioni del racconto” (72). Forse ha ragione Wu Ming 1, o forse no. Forse è una questione di connotazione, un’ipotesi di ricerca (Moretti); forse “epica” oggi descrive un diverso soggetto, appartiene ad una diversa geografia, come sostengono Farrell e Fusillo. Siccome sembrerebbe che la questione principale sia la definizione di un territorio concettuale, potremmo al tempo stesso e più semplicemente dire con Farrell che “la rigida concezione dell’epica […] è in generale la provincia dei teorici che trovano tale teorizzazione utile ai propri fini discorsivi, e dei non-specialisti, che per definizione non si interessano troppo all’epica” (283, il corsivo è mio) [4]. In altre parole, considerare l’epica in modo strettamente classico fa correre il rischio di ridurre l’epica ad Omero, anzi alla sola Iliade, osserva Fusillo (l’avventurosa Odissea costituirebbe già un passaggio successivo, un’ibridazione del genere), terreno praticabile solo da classicisti iperspecializzati. Opinione rispettabilissima, sebbene non l’unica plausibile.

Questo basti per liquidare, per ora, la questione della forma, e perché ci si possa occupare di cosa c’è in questo territorio. Per cominciare, vorrei suggerire che Wu Ming 1, attraverso il memorandum e la definizione di un nuovo epico italiano (questo è il “sesso” preferito dall’autore, come chiarito nel recente “New Italian Epic: reazioni de panza” 1a parte), sta affermando il ritorno del “moderno” (definizione contingente, e solo perché mi trovo in mancanza di un termine migliore, anzi del termine). In altre parole, NIE appare sintesi dialettica tra la ripresa del romanzo storico (Il sorriso dell’ignoto marinaio, La storia, Le strade di polvere, etc…emersi tra gli anni ’70 e ’80) e la fine della stagione che ha visto imperversare il testo postmoderno.

L’esaurimento della spinta postmoderna, con le sue frammentazioni, i paradossi, e la metafiction, ha liberato uno spazio storico- tematico, per così dire, e sollevato la necessità di individuare agenti (opere, personaggi) che ne raccontino o interpretino le dinamiche. In anni recenti, in Italia, ciò ha generato alcuni consonanti tentativi narrativi più o meno riusciti, più o meno ambiziosi. Questa disordinata sintonia è stata interpretata da WM1 e tradotta in una “scheda madre” che accoglie e armonizza le risorse presenti ma sconnesse. L’involucro epico moderno, oggi, può partecipare a tale elastica tassonomia proprio perché scevro della rigidità e univocità tipiche del passato, sia per quanto riguarda le vicende narrate che per gli eroi che ne sono parte. E a questo proposito pare difficile dissentire da ciò che Angelo Petrella ha scritto nel 2006, e cioè che “È con l’epica della “moltitudine” che probabilmente la letteratura dovrà fare i conti per uscire definitivamente fuori dall’impasse della postmodernità” (“Dal postmoderno al romanzo epico. Linee per la letteratura italiana dell’ultimo Novecento,” in Allegoria, nn. 52-53). Credo che ciò sia esattamente quello che sta succedendo, e la presenza della moltitudine quale funzione-soggetto già evocata da Boscolo costituisce per me uno dei tratti più potenzialmente fecondi della nebulosa NIE.

3. Moltitudine

Se Boscolo e Petrella hanno ragione, nelle opere in questione una certa moltitudine (poiché moltitudine non è chiunque) porta avanti, sia come rappresentatrice (autori collettivi e strumenti collettivi autoriali inclusi) che come rappresentata, la ricerca della propria soggettività, coesa ma espressione di un’unità non assoluta. La moltitudine sembra perciò poter assumere la funzione-soggetto di questo preciso momento storico, e non solo letterario. Della moltitudine alla ricerca di soggettività così parla Paolo Virno (foto a destra): “Anche i molti abbisognano di una forma di unità, di un Uno; ma, ecco il punto, questa unità non è più lo Stato, bensì il linguaggio, l’intelletto, le comuni facoltà del genere umano. […] L’unità non è più qualcosa (lo Stato, il sovrano) verso cui convergere, come nel caso del popolo, ma qualcosa che ci si lascia alle spalle, come uno sfondo o un presupposto” (Grammatica della moltitudine, 8-9, il corsivo è mio, MV).

Sfondo, presupposto, iniziatore, sovrano, Stato tralasciato: nel NIE questa unità è spesso incarnata dal Vecchio, mitologema che appartiene alla narrazione e la determina. Il Vecchio è una figura della realtà che si intreccia con il racconto. Ma è anche una figura trapassata e proprio per questo va assimilata, metabolizzata, riconosciuta, e infine superata. Uno dei tratti dominanti nelle opere NIE è proprio l’affacciarsi su una soglia—storica, politica, simbolica, allegorica—e, dunque, su una finale resa di conto; un finale di partita dalla quale ci si è già congedati, o si sta per farlo, e si è costretti a spingersi in avanti:
“Ora che il tempo finiva, ogni cosa trovava compimento” (Wu Ming, Manituana, 579);
“Migliaia di morti… Nulla sarà più come prima…” (V. Evangelisti, Black Flag, 4);
“Dopo la guerra niente era stato più come prima” (Wu Ming 4, Stella del mattino, 127);
“Tu quoque, Oxford. Se perfino gli inservienti si mettevano a scioperare, forse i tempi stavano davvero cambiando” (ancora Stella, 131).

Forse non è un caso che in una recente intervista Wu Ming 1 e Wu Ming 2 abbiano rinunciato a negare la possibile morte del soggetto del memorandum, permettendo che l’intervistatore, Jadel Andreetto, ne ricavasse un necrologio e suggerisse l’ipotesi che l’evento fatale andasse letto come un momento del ciclo naturale delle cose:
“Il New Italian Epic è morto. È morto perché recava in sé il suo epitaffio con tanto di date: 1993-2008; ed è giusto che sia così, in un paese in cui non sembra morire (né nascere) mai nulla, in cui il ciclo della vita è arrugginito, inceppato.” [5]

Il NIE è morto (o morta), dunque? Nel caso, pazienza. Ad ogni modo, se davvero così fosse, è stato meglio lasciarlo che non averlo mai incontrato, per dirla con Fabrizio De Andrè. Con ciò detto, rimane il compito, individuato da Jossa, che attende chi si pone di fronte al NIE: “né liquidarlo né osannarlo, ma verificarne le potenzialità sul piano poetico” (“New Italian Epic and New Italian Criticism”; oppure, nella versione “Malavasiana”: “Non piangere né ridere, ma comprendere”, Scirocco, 64).
Aggiungerei a questo compito poetico un altrettanto chiaro ed impellente compito politico, e ritengo che sia proprio attraverso lo sguardo della moltitudine (questo è oggi il “soggetto che viene”) che dobbiamo volgerci alle rappresentazioni NIE. Il compito è quello di riconoscere ruoli, cifre simboliche, funzioni politiche in senso lato, che la moltitudine già rappresenta, dentro e fuori la letteratura.

4. Ripresa

Per tornare alle dicotomie che ci hanno intralciato il cammino sin dall’inizio, e rilanciare, vorrei riproporre di nuovo alcune considerazioni di Fusillo a proposito di epica e romanzo:
“Che cosa resta a questo punto dell’opposizione fra epica e romanzo? […] L’impasse si può superare se si smette di considerare l’epica e il romanzo come due entità fisse e immutabili, e li si tratta invece come due fasci di costanti transculturali che di epoca in epoca e di opera in opera possono essere più o meno attive, e possono anche trasformarsi del tutto” (Fusillo, 12-3).
L’invito che riceviamo è dunque ad aggiornare gli strumenti interpretativi della critica letteraria per andare oltre questa nuova impasse, concettuale e storica. Fasci di costanti transculturali, entità mobili e mutanti, oggetti che si confrontano con la propria prospettiva storica presente o appena trascorsa, ne determinano alcune direzioni, ne ridescrivono modi e soggetti e ne sono ridescritti, reinterpretati: così (anche così) credo si possano — e forse debbano — leggere le opere che Wu Ming 1 ha racchiuso nella nebulosa NIE.

NOTE

1. “Comparative study establishes without question the ultimately oral and performative character of Homeric epic and in this way aligns the Iliad and the Odyssey with modern world epic as against the remainder of the ancient, medieval, and early modern tradition of “classicizing” European epic in the Homeric tradition” (J. Farrell, “Walcott’s Omeros. The Classical Epic in a Postmodern World”, in Beissinger, Tylus and Wofford (eds.), Epic Traditions in the Contemporary World, 1999, pp. 270-296). Le traduzioni da Farrell, qui e in seguito, sono mie, MV.

2. Il volume si intitola New Italian Epic. Letteratura, sguardo obliquo, ritorno al futuro (Einaudi 2009) e contiene, oltre alla versione finale del memorandum, il saggio “Noi dobbiamo essere i genitori” (già pubblicato online) e l’inedito “La salvezza di Euridice,” scritto da Wu Ming 2.

3. Essendo stato io allievo di Getrevi (negli anni 1991-1993), ho memoria diretta, orale della sua ipotesi critica. Nel 1995, poi, lo studioso ha pubblicato il libro il cui titolo cito. Ho infine scoperto in questi giorni, proprio mentre lavoravo a questo scritto, che nel 1999 è apparso Quindici episodi del romanzo italiano (1881-1923), a cura di Federico Bertoni e Daniele Giglioli, i quali scrivono che il loro “volume presenta i risultati di una ricerca sul romanzo italiano […] coordinata da Franco Brioschi, Remo Ceserani e Mario Lavagetto” (p. 11). La pur corposa bibliografia non menziona L’incerta favola del personaggio (ma ricorda un altro testo di Getrevi, Il prisma di Tozzi). Ora, non so a chi spetti la paternità di tale periodizzazione, e non voglio alludere ad alcunché. Sottolineerò solo che oggi molti critici sembrano considerare “organico” il periodo compreso appunto tra Malombra e I Malavoglia e La coscienza di Zeno. Di nuovo, opere, non autori, come sottolineerebbe forse Wu Ming 1.

4.“the rigid conception of epic […] is by and large the province of theorists, who find such a construct useful for their own discursive purposes, and of nonspecialists, who are by definition not very interested in the epic.”

5. Rilasciata a “Panorama” e pubblicata il 23 gennaio 2009.

Un grazie a Wu Ming, a Wu Ming 1, a Carmilla, e al gruppo PolifoNIE. Senza di loro, questa breve riflessione semplicemente non sarebbe.

* Maurizio Vito è dottorando in Italian Studies alla University of California a Berkeley. Si occupa di filosofia e letteratura politica e di teoria letteraria. Ha pubblicato alcuni articoli in italiano e in inglese. Questo contributo è una versione abbreviata e modificata di un saggio sul New Italian Epic e l’autore collettivo al momento in revisione presso una rivista inglese. Per saperne di più su di lui, qui.

[In calce a questo post, appuntamenti e novità dal dibattito NIE]

0. Un’analisi più attenta

Questa mia riflessione nasce da un amaro in bocca che mi ha lasciato la lettura – da una prospettiva linguistica – del memorandum di Wu Ming 1 (prima nella sua versione online e poi nella versione a stampa). Perché questa insoddisfazione? Bisogna premettere che per me le pecche nel testo sono principalmente di natura espositiva ed organizzativa, mentre il “semi-silenzio” (ovviamente per quel che riguarda la lingua) che ha seguito il memorandum e la pubblicazione è dovuto ad alcuni pregiudizi frequenti quando ci si [...]]]> di Fabio Poroli*

[In calce a questo post, appuntamenti e novità dal dibattito NIE]

0. Un’analisi più attenta

Questa mia riflessione nasce da un amaro in bocca che mi ha lasciato la lettura – da una prospettiva linguistica – del memorandum di Wu Ming 1 (prima nella sua versione online e poi nella versione a stampa). Perché questa insoddisfazione? Bisogna premettere che per me le pecche nel testo sono principalmente di natura espositiva ed organizzativa, mentre il “semi-silenzio” (ovviamente per quel che riguarda la lingua) che ha seguito il memorandum e la pubblicazione è dovuto ad alcuni pregiudizi frequenti quando ci si approccia ad un qualche oggetto letterario che sia linguisticamente aperto ad un pubblico ampio. Il primo frettoloso giudizio a priori è il “non è interessante” e per abbatterlo potrei fare mia (distorcendola un po’, visto che era riferita ad ogni tipo di produzione linguistica) una famosa frase di Roman Jakobson ricalcata su una più famosa sentenza di Terenzio: “linguista sum, linguistici nihil a me alienum puto“.
Da un punto di vista scientifico non c’è nulla che non sia interessante quando si parla di lingua, ogni aspetto andrebbe analizzato, anche solo a fini documentari. Naturalmente se avessi voluto fare una raccolta documentaria d’interesse scientifico (e non letterario) con relativa analisi, l’avrei fatto e basta, senza scrivere questo articolo, anzi sarebbe stato certamente più noioso raggruppare un semplice corpus di “lingua media”, ed ecco il secondo pregiudizio, contro il quale lo stesso Wu Ming 1 ha cercato subito di evidenziare come, ad una lettura più lenta dei testi NIE, emerga una certa “sovversione nascosta”, un uso ragionato della lingua con procedimenti sintattici e figure retoriche che formalmente non risaltano in modo eccessivo (paratassi, anafore, catafore, ripetizioni, ellissi, metrica).

Qualcuno si chiederà (o già si è chiesto) a cosa serva sovvertire se poi si nasconde, oppure noterà che non basta qualche figura retorica per rendere linguisticamente letterario un testo. Ma un’analisi linguistica più attenta può verificare come alcune figure retoriche non siano abbellimenti occasionali, e la stessa sovversione non per forza debba sconquassare la forma a costo di ridurre la leggibilità ed allontanare il lettore dalla storia. Questo è sicuramente ciò che Wu Ming 1 vuole sottolineare maggiormente:

“In un mondo in cui i media tendono «connotare al ribasso» ogni parola, a omologare e appiattire il linguaggio, la lingua del New Italian Epic — non interessandosi direttamente alla distruzione, ma «schivando il paradigma» (decisamente banale e puerile) dell’avanguardia che «spacca tutto» – ha indicato una possibilità di controcanto.” (New Italian Epic, p.90);
“Senza che il lettore se ne avveda (e senza che il critico nemmeno lo sospetti), sotto gli occhi – quasi sub limine – si avviano sequenze di piccole esplosioni, che producono effetti utili a portare avanti la storia. E la storia rimane sovrana. La storia è la cosa più importante. Sarebbe davvero troppo facile sperimentare con la lingua scollandola dalla storia, fottendosene della storia: così son capaci tutti! Va bene, va bene, hai trovato la frase scoppiettante, hai scritto la ‘bella pagina’, sei un domatore di parole selvagge, ma non sai raccontare una storia dall’inizio alla fine e quindi a me, lettore Wu Ming 1, di te non frega un cazzo.” (recensione di Nelle mani giuste di G. De Cataldo in Nandropausa, n. 12 su www.wumingfoundation.com).

Più che di “nascondere” la sovversione, potremmo parlare di un’attenzione ad evitare che il lettore presti eccessiva attenzione alla forma, senza per questo rinunciare a quello scarto e a quell’uso ragionato della lingua, necessari in letteratura, che differenziano la lingua letteraria dalla lingua di tutti i giorni. [1]

Questo articolo si muoverà principalmente in margine al saggio nella sua versione cartacea, che tratta di lingua direttamente nel capitolo Sovversione «nascosta» di linguaggio e stile e in Sulla lingua del New Italian Epic, collegando parallelamente altri capitoli dove non si parla esplicitamente di lingua ma che sono strettamente connessi: Epica e realismo, Il popolare, Sguardo «obliquo». Azzardo del punto di vista.

1. Sintassi, epica, realismo

La prima considerazione riguarda i due tratti più evidenti e il cui incrocio credo indirizzi significativamente la lingua verso quel terzo polo eccentrico (cfr. nota 1): l’uso della paratassi e l’uso di connotazione e denotazione. I due aspetti si trovano separati in diverse zone del testo, essendo tuttavia profondamente legati. La paratassi viene inizialmente collegata da Wu Ming 1 ad un tentativo di resa mimetica e di simulazione [2], successivamente alla memorabilità (in parallelo con l’uso di anafore e la conseguenza di avere periodi di forte impatto che tendono a rimanere impressi, p. 86). Il lavoro sulla connotazione e denotazione viene associato soprattutto alla questione epica/realismo (anche se l’analisi è principalmente lessicale, pp. 68-69), spiegando come una parola possa corredarsi di più significati ed avere una funzione epica (connotazione) e allo stesso tempo mantenere il ruolo di rappresentanza della realtà (denotazione).

Perché l’aspetto sintattico e l’aspetto lessicale sono profondamente legati?
La paratassi non esplicita i legami tra due parti del discorso, quindi riduce la denotazione ampliando lo spettro di associazioni implicite. “[…] disporre le frasi per sequenze dai legami impliciti, in modo da produrre piccole ellissi, microscosse nel passaggio da una frase all’altra” (nota 30, p. 38) vuol dire connotare una scena, un’azione, il lettore può anche ricostruire, se vuole, una descrizione e portarla su un piano più denotativo, ma potrebbe anche non farlo, il periodo si digerisce ugualmente, si capisce forse meno ma si intuisce di più. Usare la paratassi in una battaglia è più di un semplice “velocizzare” o “simulare”, è soprattutto un connotare. La poesia spesso connota, ma la poesia si legge più lentamente e richiede molto più lavoro di lettura (generalizzo a grandi linee naturalmente). L’oscillazione negli stessi periodi tra denotazione (sostenuta da un lessico più accessibile, credo, e andrebbe approfondito) e connotazione (sostenuta da paratassi e legami impliciti) consente al testo di essere più agile senza perdere il potenziale spettro di associazioni.

Un perfetto esempio di questo procedimento parallelo è per me “polvere di sangue e sudore chiude la gola”. [3] Lessico di base, comprensibilissimo, nessi impliciti al limite delle possibilità semantiche. Wu Ming 1 si chiede perché non sia stato notato. Polv, sang, sudor, chiud, gola. La lettura veloce con cui normalmente leggiamo è come il completamento automatico delle parole sui programmi di videoscrittura: è ragionevolmente probabile che la frase sia “Polvere, sangue e sudore chiudono la gola”. Un lettore più attento noterà che quel “chiude” non può essere retto da tre soggetti e forse tornerà sulla frase, o forse, preso dall’azione, andrà avanti, perché la connotazione preserva un significato sfocato.

Questo lavoro semantico-sintattico, il sostenersi a vicenda tra paratassi e denotazione/connotazione, contribuisce corposamente alla compresenza di epica e realismo, ed è allo stesso tempo un modo per preservare la leggibilità e la storia, affinché venga linguisticamente rispettata quell’attitudine popolare propugnata con tenacia. Sempre partendo da queste categorie linguistiche traggo spunto per un altro tratto che si potrebbe analizzare ed approfondire. La paratassi è tipica della lingua parlata, la connotazione è tipica della lingua parlata, la metrica, almeno in origine, era tipica di una cultura orale…tecniche di recupero dell’oralità?[4]

2. Le figure retoriche

La seconda considerazione riguarda l’uso delle figure retoriche, descritto in entrambi i capitoletti riguardanti la lingua, la cui trattazione può suscitare una sensazione di gratuità. Generalmente s’incappa nella gratuità quando una figura retorica è fine a sé stessa, un vezzo e non un tecnica per raggiungere qualcos’altro. Ancora a secco di qualche analisi linguistica più rigorosa mi limiterò a notare come quella sensazione di gratuità sembri nascere soprattutto dall’esposizione che non sempre puntualizza su obiettivi e non sempre esemplifica a dovere (rispetto ad altre parti ben esemplificate, come per esempio quando si parla di metrica nascosta [5]).

Faccio un esempio: all’inizio di “Sovversione «nascosta» di linguaggio e stile” (p. 37) Wu Ming 1 parla di alcune estirpazioni grammaticali (assenza in alcune zone di testo di aggettivi indefiniti, avverbi in -mente, particelle pronominali) senza che vengano presentati gli obiettivi e le conseguenze di tale tecnica, con la conseguenza che possano facilmente apparire come vezzi, piccoli virtuosismi. Subito dopo parla di estirpazioni verbali e quella sensazione di gratuità sparisce, infatti viene specificato a cosa servano (“[…] nel tentativo abbastanza riuscito di rendere la confusione e la velocità dell’azione” [6]) e di come tale stile nominale s’inquadri nel fenomeno generale della paratassi . Un altro esempio può essere la trattazione dell’anacoluto (“Anche il frequente uso dell’anacoluto non ha soltanto il fine di «riprodurre la lingua di tutti i giorni», ma è un altro esempio di lavoro sui nessi logico-sintattici”, p. 90), che, non essendo corredata da esempi e da una spiegazione dei risultati che ottiene l’uso del fenomeno, risulta abbastanza infelice.

Invece credo che analizzare in modo soddisfacente l’uso delle figure retoriche non sia fine a sé stesso, anzi consentirebbe di puntellare e spiegare meglio gli altri tratti del NIE (come già si è visto per l’uso della paratassi e per la connotazione/denotazione). Lo dimostra lo stesso Wu Ming 1 notando ad esempio posticipazioni verbali, che fanno oscillare un dialogo tra discorso diretto libero e discorso diretto legato e portano ad un’incertezza del punto di vista [7], oppure anafore associate ad una forte scansione paratattica che favoriscono la memorabilità di un periodo (p. 86).

Le stesse figure retoriche non sono sempre associate agli stessi obiettivi, è infatti frequente che raggiungano risultati diversi. Le anafore, accostate nel saggio principalmente alla memorabilità, possono servire per estendere o fissare un determinato punto di vista. Al riguardo propongo due esempi: nella recensione di Nelle mani giuste Wu Ming 1 individua proprio nell’estensione del punto di vista una funzione portante delle anafore usate nel romanzo (“l’anafora dota il nostro occhio di una funzione “multiscatto”, così possiamo girare intorno a un oggetto, un luogo, un personaggio, fotografandolo da ogni angolatura, “scansionandone” la personalità”). Ecco uno degli esempi che Wu Ming 1 riporta:

“Ilio Donatoni era un uomo alto, forte, elegante, bello e virile come un attore del cinema americano. Ilio Donatoni era venuto su dal niente, e sul niente aveva costruito un impero. Ilio Donatoni si era infiltrato in una robusta dinastia avvizzita dalle rughe del successo e l’aveva innervata con il suo sangue corsaro. Ilio Donatoni aveva sempre la battuta pronta e non perdeva mai la calma.” (recensione di Nelle mani giuste di G. De Cataldo, cit.)

Nello stesso saggio New Italian Epic c’è un esempio di cui si serve Wu Ming 1 nell’ambito dello “sguardo obliquo”, dove è presente la ripetizione della parola sguardo per cinque volte:

“Lo sguardo è a diecimiladuecento metri sopra Milano, dentro il cielo. E’ azzurro gelido e rarefatto qui. Lo sguardo è verso l’alto, vede la semisfera di ozono e cobalto, in uscita dal pianeta. La barriera luminosa dell’atmosfera impedisce alle stelle di trapassare. C’è l’assoluto astro del sole sulla destra, bianchissimo. Lo sguardo ruota libero, circolare, nel puro vuoto azzurro. Pace. Lo sguardo punta ora verso il basso. Verso il pianeta. Esiste la barriera delle nuvole: livide. Lo sguardo accelera.” (Incipit di Grande Madre Rossa di G. Genna, citato in New Italian Epic, pp. 30-31)

Qui l’anafora da una parte focalizza sul finto soggetto, lo “sguardo disincarnato”, e dell’altra fissa e cerca di spiegare quel punto di vista inusuale. Questo non vuol dire che tutte le figure retoriche usate siano finalizzate al raggiungimento di un determinato risultato, alcune possono anche essere semplici abbellimenti, certamente un lavoro critico su queste può servire a levare da alcuni libri l’etichetta di “letteratura di genere colorita”.

3. La lingua dei Mohock in Manituana

È proprio contrariamente alle aspettative della letteratura di genere ed in particolare del romanzo storico che in Manituana avviene qualcosa d’inaspettato: una variazione di registro stilistico e linguistico associata all’irruzione del comico. Qualche passo era stato fatto in 54 (gli accesi battibecchi al Bar Aurora) ma qui lo stacco è molto più forte. A livello extralinguistico cambia completamente il luogo (non più in America, ma a Londra), mentre a livello linguistico si presentano delle variazioni di registro che raggiungono il massimo spicco nelle imprese dei Mohock londinesi. Il registro “epico” usato fin a questo punto del romanzo viene messo in crisi lentamente: di fronte alla prima scorribanda dei Mohock di Londra il vetturino che conduce la carrozza del nobile cerca di comportarsi valorosamente soprattutto con la lingua che usa: “— Chi si avvicina è morto, — ringhiò dalla cassetta.”, e poco dopo “— Non temete, signore, venderemo cara la pelle”. Il registro usato s’inceppa di fronte a quei banditi un po’ squilibrati, che si limitano a colpire il sedere del “milordone” e a derubarlo. La lingua lentamente muta nel seguire quei criminali, fino a diventare quasi un’altra lingua nell’episodio della taverna di Occhiosolo Fred. Ripropongo come campione di questo registro l’incipit dell’episodio:

“Occhiosolo Fred locchiava le mignotte da dietro il banco della taverna. Era in un cortile di Tottenham Court Road, in mezzo a quello che chiamavano, con rispetto parlando, «l’isolato dei tagliagole» di Soho. Da vent’anni, pure se priva di insegne, portava il suo nome, Taverna Occhiosolo, cioè da quando Fred era sbarcato per sempre da gusci e legnacci sopra la terraferma, e con i quattro denghi che aveva gagnato tra paghe, ruberie e contrabbandi, s’era comprato quella stamberga per diventare un poldo bigio e ciucco in santa pace, e si fottesse l’acqua salata. L’affare era ganzo, il gagno sicuro, il truciolo in saccoccia allora non faltava, e la ciangotta ce l’aveva giusta per ispirare il rispetto. Il resto l’avevano fatto l’occhio guercio, ché uno buono era abbastanza per locchiare quello che si doveva locchiare, qualche sfregio a mescolare i tratti e l’espressione, la ghigna storta e i quattro zughi rimasti nel truglio, marci e affilati come quelli di un pescecane morto. S’era ritrovato oste.”

Questo registro porta con sé sia la funzione mimetica di ambientazione dei bassifondi londinesi (ricorda i gerghi della criminalità, anche se il paragone più vicino si può fare con Arancia Meccanica, con la cui traduzione italiana condivide molte trovate lessicali [8]) sia una differenziazione, ulteriore elemento che crea lo stacco tra i confini ed il centro dell’Impero Britannico, tra epica e comico.

La variatio stilistica e linguistica, oltre ad essere evidente per quel che riguarda le avventure dei Mohock londinesi, si trova in altri luoghi del viaggio a Londra, basti pensare alla descrizioni dei nobili nel ricevimento o alla lingua ibrida usata dagli artificieri italiani: (“Sans de machine, de fires sont nud, compris? Nud. Let de Germans being de Germans, we do different, con l’argent of de Lord”).

4. Non è che l’inizio

Epica e realismo, popolare, (oralità), punto di vista, memorabilità. Anche se fossero solo questi i tratti che sfruttano tecniche linguistiche, basterebbe per ritenere molto importante un’analisi della lingua. Dopo sarebbe anche possibile contestualizzare storicamente la lingua letteraria del NIE, verificare se pure linguisticamente ci sia uno stacco dopo il fatidico 1993 (anche se non è facile, i saggi ed articoli sulla lingua della letteratura contemporanea pre e post 1993 sono davvero pochi rispetto alla mole di roba linguistica che si pubblica ogni anno). Per ora credo sia utile:
1. analizzare ed esemplificare meglio l’uso della paratassi;
2. fare qualche indagine sul lessico;
3. stringere il nodo sullo stretto legame tra paratassi e denotazione/connotazione;
4. collegare questo uso sintattico-lessicale all’epica/realismo ed al popolare;
5. esaminare i risultati dell’uso di figure retoriche (memorabilità, lavoro sul punto di vista ma anche anacoluti e figure meno appariscenti);
6. varie ed eventuali (oralità, metrica nascosta, cambiamenti di registro…).
Linguisti, fatevi avanti.

NOTE

1. Non può considerarsi “semplice” un lavoro linguistico che tenti di riportare l’attenzione sulla vera storia, dopo anni di ubriacatura formale (non intendo barocchismo, ma eccessiva attenzione al “bel motto” di buona parte della letteratura), evitando una lingua media che non permetterebbe di sorreggere gli altri tratti ritenuti peculiari del NIE (come qui cercherò di dimostrare). Lo stesso Wu Ming 1 corregge il tiro specificando come la “sovversione nascosta” non sia fine a sé stessa ma tenda ad un “terzo elemento eccentrico, […] una lingua (letteralmente) inaudita” che superi i due poli della lingua di servizio e della lingua estrema (cfr. New Italian Epic, p. 88).

2. Anche se in questo caso si tratta di un caso particolare di paratassi (come non manca di precisare Wu Ming 1) che è lo “stile nominale” presente in alcune parti di Q. In nota l’obiettivo viene allargato sul fenomeno sintattico più generale (New Italian Epic, p. 38), anche se i risultati dell’uso paratattico in generale rimangono inespressi.

3. Esempio in New Italian Epic (p. 30) che Wu Ming 1 prende dall’incipit di Q. Il procedimento che porta da “polvere, sangue e sudore chiudono la gola” alla frase com’è presente nel romanzo è un enallage, come suggerisce Tiziano Scarpa (in L’epica-popular, gli anni Novanta, la parresìa, nota 9, su ilprimoamore.com). Al successivo quesito di Wu Ming 1 (“che genere di enallage?”, si domanda in Wu Ming / Tiziano Scarpa: Face Off), PDF qui), si può rispondere che è un enallage non grammaticale bensì microsintattico, in cui, dei tre soggetti, due cambiano categoria e diventano determinanti del primo, con risultato sinestetico.

4. Parlo di oralità pensando alle origini dell’epica e volutamente forse esagero, tuttavia, escludendo qui la memorabilità così strettamente connessa a queste che potremmo chiamare “tecniche di recupero dell’oralità”, si potrebbe andare a vedere quanto siano ascoltabili queste opere, oltre che leggibili. Cfr. la risposta di Wu Ming 1 alla seconda domanda di Derrick De Kerckhove nell’audio della conferenza sugli oggetti narrativi non-identificati intitolata “Bisogna farlo, il molteplice”, Milano, 4 marzo 2009, ascoltabile qui.

5. Altro aspetto molto interessante, che si lega come già detto alla memorabilità e all’oralità (“È lo spettro del poema epico che appare a noi, […] nascosto nel romanzo”) per quanto le parti in metrica andrebbero comunque contestualizzate e comparate rispetto a tutto il testo (cfr. New Italian Epic, p. 84-85).

6. Come recita la recensione (ottobre 2004) del sito www.threemonkeysonline.com citata nel saggio (p. 38).

7. L’esempio (p. 40) che Wu Ming 1 fa è tratto dal romanzo La vita in comune di Letizia Muratori:
“- Ah, ecco, sei tornato, bene.
Mi disse Isayas, in piedi davanti alla reception.
– Preparati che ce ne andiamo, hanno telefonato. E’ tutto risolto.
Concluse. E chiese al filippino di preparargli il conto.
– E’ già stato saldato, tutto.
Rispose.
– Chi l’ha saldato? Non è possibile.
Lo aggredì Isayas.”

8. Personalmente non so quanto il lessico della traduzione di Arancia Meccanica abbia attinto dai gerghi della criminalità e quante parole siano invece state coniate. Sulla scorta di una brevissima quanto incompleta ricerca mi sembra venga usato anche lo slang bolognese, mentre altre parole ipotizzo siano neoformazioni.

* Fabio Poroli si è laureato in Studi linguistici e filologici e sta conseguendo una laurea specialistica in Linguistica.

LINK CORRELATI

Compagnia Fantasma, Mohock Club Suite. Radiodramma sguanato ma tamagno, tratto da Manituana. Registrato live allo Stalker:Reloaded, Padova, il 24 novembre 2007. Attori: Daniele Bergonzi, Andrea Giovannucci. Musiche: Stefano D’Arcangelo, Alessandro Giovannucci.

Wikipedia, Indice delle figure retoriche. Dalla A di “Accumulazione” alla Z di “Zeugma”.

NOVITÀ SUL NEW ITALIAN EPIC
Interventi e iniziative varie

MERCOLEDI’ 22 APRILE, MODO INFOSHOP, BOLOGNA.
Di New Italian Epic si parlerà [stasera] mercoledì 22 aprile h.21, alla libreria Modo Infoshop di via Mascarella 24/b, Bologna.
Gaia De Pascale presenta infatti il suo libro
Wu Ming. Non soltanto una band di scrittori (Il Melangolo, 2009), introdotta e coadiuvata da Girolamo De Michele e Jadel Andreetto dei Kai Zen.
L’ultima parte del saggio tratta della pubblicazione on line del memorandum e del dibattito che ne è seguito.
Una lettura del libro di Gaia De Pascale alla luce del dibattito sul NIE è quella proposta da Claudia Boscolo, leggibile qui.
[Al momento di scegliere una foto da accostare a queste righe, abbiamo optato per quella dell’autrice. Gli ammiratori di De Michele e Andreetto possono comunque rivolgersi a Google Images.]

WU MING 2: INTERVISTA A MOMPRACEM SUL NEW ITALIAN EPIC
MP3, 128 k, 19 MB. Durata: 21 minuti. Mompracem è un “settimanale avventuroso di letteratura” che va in onda tutti i sabati alle 17:30 su Radio Città del Capo, Bologna.
Quest’intervista ci sembra molto, molto chiara e può essere un ottimo punto d’ingresso al dibattito sul NIE.

“Quando il nemico è molto forte, non basta vincerlo. Bisogna saper sognare un mondo nuovo.” Wu Ming 2, Pontiac, storia di una rivolta

Dopo molti mesi di discussione, il memorandum sul New Italian Epic ad opera di Wu Ming 1 è, a tutt’oggi, uno degli argomenti di dibattito più interessanti della critica letteraria italiana. Provenendo da freschi studi di filosofia politica, mi è parso di individuare dei punti di contatto tra la filosofia di Alain Badiou ed alcuni aspetti del discorso sul NIE. [...]]]> di Federico Simonetti *
[In calce a questo post, novità dal dibattito sul NIE: interventi, file audio, iniziative pubbliche]

“Quando il nemico è molto forte, non basta vincerlo.
Bisogna saper sognare un mondo nuovo.”
Wu Ming 2, Pontiac, storia di una rivolta

Dopo molti mesi di discussione, il memorandum sul New Italian Epic ad opera di Wu Ming 1 è, a tutt’oggi, uno degli argomenti di dibattito più interessanti della critica letteraria italiana. Provenendo da freschi studi di filosofia politica, mi è parso di individuare dei punti di contatto tra la filosofia di Alain Badiou ed alcuni aspetti del discorso sul NIE.
Alain Badiou è un autore francese contemporaneo finora poco conosciuto in Italia. È stato un allievo di Althusser e Lacan oltre che un critico di Deleuze [1]: il suo discorso parte da una rilettura della filosofia dell’essere come teoria matematica ed arriva a definire un sistema teorico-politico piuttosto complesso, ma estremamente stimolante. Tra gli interessi di Badiou, infatti, c’è una serrata critica al post-moderno nelle sue chiavi politiche, artistiche e più strettamente filosofiche [2]. Nel suo discorso il tema dell’evento ricopre un posto centrale: un evento per Badiou è un accadimento eccezionale che non era previsto e prevedibile nel normale scorrere del tempo. Nel momento in cui si verifica, esso sconvolge completamente le regole di un mondo e rivela che esso non funziona come si è sempre pensato. Riprendendo un esempio che Wu Ming 2 fa nel suo saggio La salvezza di Euridice [3], possiamo dire che nel mondo dell’astronomia, prima di Copernico, le regole che facevano funzionare l’universo erano quelle dell’eliocentrismo: ma le teorie di Copernico costituivano un evento, imprevisto ed imprevedibile, che ha modificato indelebilmente le regole dell’astronomia portando ad essere qualcosa che prima non era, ossia che la terra gira intorno al sole.

Ciò che mi è parso in particolare compatibile tra i due dispositivi è una serie di suggestioni: da un lato, il concetto di mitopoiesi affrontato da Wu Ming e, dall’altro, quello del soggetto raro ed eroico per come ne parla Badiou. Il mio tentativo è quello di stimolare un discorso politico di analisi dei miti fondativi che già adesso si producono all’interno dei gruppi umani, delle grandi narrazioni i cui effetti sono in atto nelle nostre metropoli e che sta a noi cogliere, se ci riteniamo in grado e vogliamo, anche solo minimamente, invertire la tendenza al disastro che pare circondarci inesorabile.

Wu Ming 1 costruisce il suo discorso sostenendo che una corposa nebulosa di romanzi apparsi in Italia tra il ’93 ed i nostri giorni condividono un tono epico. Ma a cosa pensiamo parlando di epica e come facciamo a definire i contorni di un discorso o di un clima epici? Wu Ming 1, nel suo Memorandum spiega il senso di ciò che intende per “epica” in questo modo:

Queste narrazioni sono epiche perché riguardano imprese storiche o mitiche, eroiche o comunque avventurose […] sempre all’interno di conflitti più vasti che decidono le sorti di classi, popoli, nazioni o addirittura dell’intera umanità […] spesso il racconto fonde questi elementi storici e leggendari, quando non sconfina nel soprannaturale […] Inoltre, queste narrazioni sono epiche perché grandi, ambiziose, “a lunga gittata”, “di ampio respiro” e tutte le espressioni che vengono in mente. Sono epiche le dimensioni dei problemi da risolvere per scrivere questi libri, compito che di solito richiede diversi anni, e ancor più quando l’opera è destinata a trascendere misura e confini della forma-romanzo […][4].

Il discorso non ci aiuta a definire effettivamente cosa intendiamo per epica. Ci dice piuttosto in che senso possono essere epici questi romanzi, ma non definisce in alcun modo l’epicità: dire che queste narrazioni rimandano ad imprese “mitiche”, “eroiche” o “comunque avventurose” non risolve il problema della definizione dell’epica dato che mito, eroismo ed avventura sono strumenti della narrazione epica che però non la spiegano.

Più avanti, nelle aggiunte alle versioni 2.0 e, soprattutto, 3.0 del Memorandum e raccolte nel saggio autonomo Sentimento Nuevo [5], ci viene esposto in maniera più chiara per quale ragione chiamare in gioco l’epica: essa sarebbe legata ad un lavoro sul tono e sul «desiderio di spazio, di scarti e differenze, di scontro, sorpresa, avventura» [6] del lettore. A differenza del realismo, al quale per Wu Ming 1 l’epica non si oppone, l’epica è un lavoro sulla connotazione del testo, un lavoro che coinvolge i significati più disparati, figurati e non, che uno stesso testo può avere all’interno di una comunità. Un autore epico lavora appunto su tali connotazioni e producendo un “di più”: usando una definizione piuttosto canonica, possiamo definire un’opera epica come un complesso di narrazioni, di avventure che hanno come protagonista un eroe, una figura mitica (è indifferente se esso sia un singolo o un gruppo, una moltitudine) che si svolgono tra imprese di statura e difficoltà eccezionali. Uno dei caratteri dell’epica è infatti precisamente la sproporzione che si crea tra ciò che l’eroe è e fa ed il resto dei mortali: «l’epica è iperbole che produce attrito — o addirittura scontro aperto — tra familiare ed estraneo» [7] e così facendo produce un effetto di perturbanza generato dal tono sovraccarico generale. Questa specificità dell’epica è ben evidenziata dai due interventi di Wu Ming 4 a proposito della figura di Beowulf [8]: in breve, la figura dell’eroe serve da monito e da esempio per chi assiste alla sua impresa e, attraverso di essa, tutto un nuovo sistema di valori acquisisce senso, viene elaborata una nuova grammatica. L’eroe sposta in avanti il limite dell’umano, funge da nuovo paradigma per l’azione di chi rimane, funzionando da monito anche nella sua fine: proprio perché l’eroe è essenzialmente eccedente, anche la sua fine è figlia di questo eccesso. Come tuttavia ci mostra Wu Ming 4 la narrazione non si esaurisce con la vicenda dell’eroe: essa è spesso soltanto l’argomento principale della narrazione, a cui però si aggiungono un’altra serie di racconti che hanno poco a che fare con la vicenda centrale. Pensiamo a quante vicende “collaterali” circolano all’interno dell’opus omerico: nella stessa Iliade, quello che dovrebbe essere l’argomento centrale — la guerra di Troia e la conseguente morte di Achille — non sono sempre al centro della narrazione, né la narrazione è centrata su di esse (il racconto parte in ritardo rispetto alla guerra stessa poiché siamo nel corso dell’ultimo anno della guerra e finisce in anticipo, prima che Achille muoia). In effetti ciò che l’epica ci comunica è, spesso, solo una vicenda particolare con un denso significato universale: una vicenda con forti connotati generici, un evento che, se slegato dai dati contingenti, si può leggere attraverso le infinite evenienze della vita umana. Rimane da chiarire, tuttavia, che relazione abbia questa narrazione con la produzione di un soggetto: se, cioè, un’epica venga prima o dopo che il racconto si è concluso.

Il rischio è quello di finire in un disastro, nel senso che Alain Badiou conferisce al termine nel suo testo sull’Etica [9]. Per Badiou l’evento politico ha la particolare caratteristica di fare apparire dal vuoto qualcosa che precedentemente non era ritenuto essenziale in un determinato “mondo” [10]: il vuoto presente in tutti i mondi, è la parte del mondo che noi non riusciamo ancora a vedere, a considerare, contiene quegli elementi invisibili che non siamo in grado ancora di considerare (come le orbite planetarie prima di Copernico). Questo vuoto è dunque produttivo, da esso spunta fuori ogni tanto “qualcosa”, qualcosa che era prima invisibile. Un evento straordinario è capace di scardinare l’ordine precedente del mondo facendo venire all’evidenza, dal vuoto, quello che non era precedentemente evidente e la cui emersione rivela delle nuove verità. Ma questo vuoto non si esaurirà mai, non è possibile una emersione dal vuoto completa, una volta per tutte: stabilire che ci sia il vuoto e che, per quanta potenza possa avere un evento o una sequenza di conseguenze, esso non si esaurirà mai — perché testimonia della infinitezza dell’essere come pura molteplicità — è la base necessaria perché l’evento non generi il Male. Il vuoto contiene, infatti, l’infinità di possibilità di una situazione; negare tale infinità di possibilità è estremamente pericoloso. La forma del Male che Badiou identifica con il simulacro consiste appunto nel non cogliere l’evento come possibilità del vuoto, ma come irruzione del pieno della situazione precedente. È questo, per Badiou, il caso del nazionalsocialismo che usa le categorie storiche dei movimenti di emancipazione (rivoluzione, rapporto privilegiato con le masse, elogio della figura del lavoratore), ma non per trarne una politica emancipatrice ed egualitaria, basata sulla possibilità che nuovi sfruttati possano sempre emergere dal vuoto, ma stabilisce un “pieno” a partire da una situazione esistente, che non ha un riscontro nell’universale e risulta ristretto alla sola “Nazione Tedesca”. L’evento/simulacro ha la stessa forza di un evento vero e però, proprio in quanto simulacro, esso fa riferimento a qualcosa che c’è già, non è aperto alle possibilità, ma chiude gli orizzonti fino ad eliminare tutti quegli elementi che non risultano rappresentabili (è il caso del termine “ebreo”).

L’emergere in situazione di un evento provoca, per Badiou, l’emersione di una verità. Essa trasforma i codici di comunicazione e cambia il regime delle opinioni: non è che queste divengano più o meno vere, dato che non è loro compito essere vere o no, ma possono essere cambiate o orientate in modo che ne entrino di nuove nel discorso e che altre preesistenti divengano insostenibili.

A mio parere la riflessione di Badiou sul Male come simulacro ha molto a che vedere con quella che Wu Ming, sulla scorta di Furio Jesi e Karoly Kerenyi, fa sul “mito tecnicizzato”. Dicono infatti i senza nome:

Il mito tecnicizzato si rivolge sempre a quelli che Kerenyi chiamava “dormienti”, ovvero persone il cui spirito critico è assopito, perché le potenti immagini evocate dai tecnicizzatori hanno travolto la coscienza e riempito l’inconscio. […]
Al contrario, un approccio “genuino” ai miti richiede lo stato di veglia e la disponibilità all’ascolto. Dobbiamo porre quesiti al mito e accogliere le risposte che ci dà, dobbiamo studiare i miti, andarli a cercare nei loro territori, con umiltà e rispetto, senza tentare di catturarli e condurli a forza nel nostro mondo e nella nostra realtà contingente.
Il mito tecnicizzato è sempre “falsa coscienza”, anche quando si opera “a fin di bene”. Soprattutto quando si opera a fin di bene. In un saggio intitolato Letteratura e mito, Jesi si chiedeva: “Com’è possibile indurre gli uomini a comportarsi in un determinato modo – grazie alla forza esercitata da opportune evocazioni mitiche -, e successivamente indurli a un atteggiamento critico verso il movente mitico del loro comportamento?”. E si rispondeva: “Non sembra praticamente possibile”.[11]

Ciò che è in questione, vediamo, è la veridicità del mito, come capace di fondare un nuovo linguaggio: è possibile che l’evento di Badiou abbia a che fare strettamente con quello che i Wu Ming intendono con il mito “genuino”, e non è improbabile che possa essere esso a produrre una mitologia, come sua conseguenza. Un mito, infatti, deve essere innanzitutto dichiarazione su un avvenimento o una serie di avvenimenti. Lawrence d’Arabia fa di se stesso e della sua avventura un mito: di fatto la narrazione contenuta ne I sette pilastri della saggezza [12] crea l’evento-Lawrence, ma non perché crea ex nihilo ciò che gli è avvenuto. L’evento-Lawrence diviene tale partendo da qualcosa di esistente e di accaduto sul quale Lawrence è capace di fare un discorso che travalichi il limite del singolo e riesca ad elaborare un discorso generico: il punto è che l’evento stesso (ovvero ciò che inevitabilmente viene prima di questa narrazione-dichiarazione), per evitare di dar luogo ad un disastro o ad un mito “tecnicizzato” dovrà aver avuto un contenuto universale. La narrazione, dunque, segue sempre l’evento, ma è condizionata dalle sue dichiarazioni universali e dalla sua capacità di trascendere gli attuali limiti della situazione, se il suo tentativo è di essere fondativa di una comunità non orientata al disastro. Ma il ruolo della narrazione non si esaurisce in questo: fin qui c’è solo l’opera dell’eroe e la testimonianza di chi ha memoria dell’evento. L’eroismo del narratore sta nella sua capacità di far sì che l’opera prosegua, che generi conseguenze e linee di fuga.

Se la narrazione, infatti, viene sempre ad eventi finiti (e dunque li rispecchia) il suo ruolo è anche quello di testimoniare della superabilità di certi limiti, della loro vacuità all’interno di ogni situazione, di anticipare ed anche prefigurare la strada del soggetto. Mi vengono in mente alcune parole di un teorico poco amato dai Wu Ming (forse per gli accostamenti tanto frequenti quanto poco pertinenti) che, nel suo opus magnum scrive così:

Quella che si chiama “cultura” rispecchia, ma anche prefigura, in una data società, le possibilità di organizzazione della vita. La nostra epoca è caratterizzata, fondamentalmente, dal ritardo dell’azione politica rivoluzionaria rispetto allo sviluppo delle moderne possibilità della produzione, le quali esigono una superiore organizzazione del mondo.[13]

Al di là del carattere forse eccessivamente sociologico di questa riflessione di Debord, mi pare effettivamente che tra i compiti di chi si propone di scrivere un’epica ci debba stare un’analisi delle fondamenta del nostro immaginario collettivo e, sulla base di essa, il lancio di ponti verso l’universo delle possibili destinazioni. È chiaro che lo strumento privilegiato, in questo, debba essere l’allegoria: ma essa si ferma al punto della comunicazione letteraria. Bisogna fare un passo in più: si deve fare come Paolo di Tarso — o, se vogliamo, come il Paolo che descrive Badiou [14] — e metterci la faccia, le gambe, andare in giro per il mondo e continuare a dichiarare l’evento, avendo bene in mente che non si tratta solo di scrivere lettere, ma di mettere in piedi una critica militante. Per fare questo occorre una capacità che in questo momento appare, quella sì, rara ed eroica: il coraggio di dire, ma anche di dire essendoci, della parresìa. A questo proposito ho molto condiviso l’intervento di Tiziano Scarpa a proposito di epica popular ed anni ’90 [15]: pur non condividendo molte delle critiche che fa al fenomeno-NIE, mi sembra che centri il problema di questo mondo nel quale perdere la faccia è quasi impossibile, come se l’essere impiantati in una società che basa quasi tutto sull’immagine ci avesse immediatamente dotati di una continua lavabilità delle nostre reputazioni. E ciò è probabilmente avvenuto anche a causa del disincanto post-modernista che, con la giusta radicalità, il nuovo tono epico italiano cerca di contrastare. Tornare a metterci la faccia ci priva della maschera dell’ironia e ci espone allo scandalo rappresentato dalle nostre dichiarazioni, finalmente di nuovo serie, di nuovo capaci di prenderci sul serio quando diciamo qualcosa: un prenderci sul serio che testimoni dell’aver contezza della nostra memoria, perché anche quella si è come smarrita nel marasma post-modernista.

Il punto è che, almeno allo stato attuale delle cose, non mi pare che un’opera di ricomposizione delle storie sia stata fatta: essa è da fare, da costruire e da elaborare con il contributo di tutti. Siamo allo stadio degli aedi che, prima di una sistematizzazione scritta, generano miti sulla base di ciò che è avvenuto, a cui hanno assistito o su cui si sono documentati. Il passo successivo è l’intervento di un autore capace di dare un senso complessivo a tutte queste narrazioni, in corrispondenza (o in preparazione?) di un evento che sia capace di condensarle. L’evento che ha aperto la fase alla quale fanno riferimento gli autori nuovepici è, da un punto di vista strettamente politico, identificabile con le lotte zapatiste e le linee di fuga che si sono aperte a partire da esse in Europa e nel resto del mondo; l’evento campale che ha mostrato gli errori e la potenziale caduta può essere identificato in Genova 2001: se saremo capaci di cogliere o di configurare, di anticipare o solo di dichiarare in tempo un nuovo evento, ciò avverrà solo attraverso una cosmogonia, nel senso forte. Abbiamo bisogno di un Esiodo che tiri le fila e tracci le rotte, che torni a segnare le differenze tra il bene ed il male, poiché ogni epica è anche, in un senso profondo, una teodicea, una indagine sul cosa e sul perché del male del mondo, ma a partire dalla definizione di ciò che è bene, ovviamente in un senso né moralistico né religioso.

Ma abbiamo bisogno anche di eroi, di soggetti che elevino l’impotenza all’impossibile e che si sottraggano al servizio dei beni, che è invece l’impotenza del possibile: solo l’impossibile che l’eroe compie è quel reale che può farci superare l’impotenza. Dobbiamo dimostrare che ciò che il potere dichiara come impossibile può essere immediatamente reale, che si da già non appena si scalza il potere, l’ordine esistente. L’atto dell’eroe dimostra che ciò che reputiamo impossibile si può fare, basta usare tutto il nostro coraggio.

NOTE

1. Alain Badiou, Deleuze, il clamore dell’essere, Einaudi, Torino 2004.

2. Per avere un’idea chiara del senso dell’opera di Badiou cfr. Alain Badiou, Manifesto per la filosofia, Cronopio Edizioni, Napoli 2008.

3. Wu Ming 2, “La salvezza di Euridice”, in Wu Ming, New Italian Epic. Letteratura, sguardo obliquo, ritorno al futuro, Einaudi, Torino 2009, pagg. 126-199.

4. Wu Ming 1, “New Italian Epic”, in New Italian Epic…, op. cit., pag. 14-15.

5. Wu Ming 1, “Sentimento Nuevo”, in New Italian Epic…, op. cit., pagg. 63-99.

6. Ivi, pag. 69.

7. Ivi, pag. 72.

8. Wu Ming 4, Da Camelot a Damasco, wumingfoundation.com, 3 novembre 2008.

9. Alain Badiou, L’etica, saggio sulla coscienza del male, Edizioni Cronopio, Napoli 2006.

10. Con il termine “mondo” Badiou identifica ciò che, fino all’inizio degli anni zero, aveva identificato col termine “situazione”. Semplicemente, un mondo è uno stato di cose, rappresentabile come un insieme (nel senso della teoria degli insiemi di Cantor, quella che si studia alle elementari) i cui elementi devono essere presentati e ri-presentati (ossia rappresentati) affinché il sistema funzioni.

11. Wu Ming, Giap #6, IXa serie – DIECI ANNI FA USCIVA Q, marzo 2009.

12. Thomas E. Lawrence, I sette pilastri della saggezza, Bompiani, Milano 2000.

13. Guy Debord, La società dello spettacolo, Massari, Bolsena 2002.

14. Alain Badiou, San Paolo, la fondazione dell’universalismo, Edizioni Cronopio, Napoli 1999.

15. Tiziano Scarpa, L’epica-popular, gli anni Novanta, la parresìa, Il Primo Amore, 2 marzo 2009.

* Federico Simonetti è laureato e specializzato in Filosofia presso l’Università Federico II di Napoli con un lavoro su Alain Badiou. Si interessa di democrazia radicale, pensiero critico, critica al postmoderno e mediattivismo.

LINK CORRELATI

Simone Sarasso, L’Apocalisse formato NIE. Fine e nuova nascita del mondo nella narrativa italiana contemporanea. Novembre 2008.

Claudio Coletta, Storie di sopravvissuti. Lottare contro il probabile, sperimentare l’inverosimile, mettere alla prova la realtà. Dicembre 2008.

Valter Binaghi, L’epica tra conformismo e sovversione, settembre 2008.

NOVITÀ SUL NEW ITALIAN EPIC
Interventi, conferenze e iniziative varie

WU MING / TIZIANO SCARPA: FACE OFF
E’ on line da qualche giorno il pdf completo della risposta di Wu Ming 1 a Tiziano Scarpa.
Riassunto delle puntate precedenti: il 2 marzo 2009 lo scrittore veneziano Tiziano Scarpa pubblica sul sito “Il primo amore” un denso articolo intitolato “L’epica/popular, gli anni Novanta, la parresìa”, nel quale critica l’impostazione del memorandum di WM1 sul New Italian Epic.
Wu Ming 1 coglie al balzo l’occasione per scrivere – e pubblicare in tre puntate sul medesimo sito, a partire dal 16 marzo – un testo che non vuole essere soltanto una risposta sui punti specifici, bensì un confronto a tutto campo tra due poetiche, due concezioni dello scrittore e del suo ruolo, “due modi di gettare il proprio corpo nella lotta”. La terza puntata è andata on line il 29 marzo, come anche il pdf completo. Alla data del 7 aprile quest’ultimo, lemme lemme e senza particolari annunci, era già stato scaricato 742 volte – media giornaliera notevole, per un testo in apparenza “circoscritto”. Ennesimo segnale che il dibattito interessa anche quando va più in profondità.

LA RIVISTA LETTURE RECENSISCE NEW ITALIAN EPIC
Sul n. 656, aprile 2009, “Letture” – rivista di letteratura delle edizioni Paoline – manifesta interesse e rispetto per il tentativo di sondare e illuminare una nebulosa di opere “figlie della crisi”, che tornino a “manifestare fiducia nel ruolo sociale degli intellettuali e nel potere salvifico e fondativo della parola”. La recensione si trova qui.

NOI SAREMO LEGIONE: UN PESCE D’APRILE NIE
Un contributo al dibattito sul NIE può presentarsi in qualunque forma, anche quella di un “pesce d’aprile”. L’1 aprile scorso sul blog “Malpertuis” è apparsa la dettagliata anteprima/pre-recensione del… nuovo romanzo di Wu Ming, un horror mutante e fantapolitico intitolato Noi saremo legione. Copertina, blurb, trama, analisi del libro e riflessione sulla sua appartenenza alla nebulosa, mappatura preventiva delle reazioni della critica: tutto radicalmente verosimile. Il misterioso Elvezio Sciallis ha messo insieme un “oggetto teorico/narrativo non-identificato” coi controcazzi, che getta luce su punti di forza e aporìe in un modo che molti critici “militanti” possono soltanto sognare. Il post è qui. Non sappiamo dire se i commenti lasciati in calce siano sinceri o parte della burla.
[N.B. Il vero prossimo romanzo di Wu Ming uscirà in autunno, sarà un romanzo storico e si svolgerà nel XVI secolo]

IL NEW ITALIAN EPIC ALLA UNIVERSITY OF LONDON
Nei giorni 16-19 aprile, la britannica Society for Italian Studies terrà la propria conferenza biennale al college Royal Holloway della University of London. Il titolo dell’edizione 2009 è “Da Dante al Duemila”. In quel contesto, si terrà il panel “New Italian Epic: percorsi nella narrativa metastorica italiana”, organizzato da Claudia Boscolo, diviso in due sedute e articolato in sei relazioni:
– Claudia Boscolo: “L’idea di epica e il New Italian Epic”
– Dimitri Chimenti: “Campi narrativi e il reale: cinque romanzi”
– Emanuela Patti: “Petrolio come modello UNO nella scrittura di Giuseppe Genna”
– Marco Amici: “Urgenza e visioni del New Italian Epic”
– Emanuela Piga: “Metastoria e microstorie in Manituana dei Wu Ming”
– Monica Jansen: “Laboratorio NIE”
Il programma completo è qui (PDF).

di Dimitri Chimenti* [In calce a questo post, novità dal dibattito sul NIE: interventi, file audio, iniziative pubbliche]

1. DUE (O TRE) PROBLEMI TEORICI

Ci sono due impedimenti che, ancora oggi, rendono difficile alla critica considerare Gomorra nella sua valenza letteraria. Il primo è la tentazione di ricondurre il romanzo ad un atteso “ritorno alla realtà”, mentre il secondo consiste nel volervi ritrovare, a tutti i costi, il suo autore in “carne ed ossa”. In entrambi i casi il rischio è che l’analisi [...]]]> Appunti per una tipologia retorica, con una postilla su Gomorra e gli “oggetti narrativi”

di Dimitri Chimenti*
[In calce a questo post, novità dal dibattito sul NIE: interventi, file audio, iniziative pubbliche]

1. DUE (O TRE) PROBLEMI TEORICI

Ci sono due impedimenti che, ancora oggi, rendono difficile alla critica considerare Gomorra nella sua valenza letteraria. Il primo è la tentazione di ricondurre il romanzo ad un atteso “ritorno alla realtà”, mentre il secondo consiste nel volervi ritrovare, a tutti i costi, il suo autore in “carne ed ossa”.
In entrambi i casi il rischio è che l’analisi letteraria si schiacci esclusivamente sul “cosa”, inteso come la realtà materiale a cui il racconto fa riferimento, e si scordi invece del “come”, ossia di quella costruzione del reale che può essere rintracciata solo all’interno dell’opera stessa. Affrontare questo punto, a ben vedere, può aiutarci anche a determinare la natura del presunto realismo attribuito a Gomorra.

Quando parliamo di realismo di solito ci riferiamo ad una costruzione stilistica che risponde a certi codici compositivi; codici capaci di produrre sia i messaggi che i modi della loro comprensione. Da questo punto di vista il realismo è soprattutto il risultato di un effetto psicologico, stilistico e retorico legato più ai modi di codificazione del reale sul piano della scrittura, che non alla realtà di quanto viene descritto.

Gli eventi narrati in Gomorra di Roberto Saviano, per esempio, non sono più reali di quelli narrati in Sandokan. Una storia di Camorra di Nanni Balestrini, sono solo descritti più realisticamente. La differenza è che mentre Saviano simula una presa diretta sul reale, sia attraverso la messa in campo del proprio simulacro testuale che ricorrendo all’uso della paratassi, Balestrini lascia invece emergere il proprio lavoro linguistico affidandosi a dei flussi discorsivi privi di qualsiasi segno di interpunzione. In questa prospettiva il realismo ci appare come una “dominante retorica”, come un puro fatto testuale perché interamente trattenuto nei limiti del testo e dei suoi codici.

In Gomorra possiamo però individuare anche un altro tipo di realismo, una forma di retorica che agisce ad un livello più profondo del discorso e precede la resa stilistica. Quel che accade è che eventi ed esistenti si prolungano in un loro doppio letterario che favorisce lo scivolamento del reale nella sua ricostruzione testuale. E’ piuttosto evidente che l’uso dei documenti storici fatto dal romanzo è il primo supporto, sia materiale che simbolico, della sua capacità di testualizzare il reale. E lo è a partire da un dato immediato: l’estrema vicinanza tra la denotazione ed i modi della rappresentazione. Questo però non è che il punto di partenza di tutta una serie di operazioni semantiche, messe in atto dal romanzo, per elaborare la densità di significati offertaci dal mondo storico. E’ solo liberandoci da un criterio di referenzialità troppo stretto che possiamo accorgerci come in Gomorra intervenga una strategia narrativa complicata da vari gradi di simulazione e dissimulazione che produce, a partire da un vissuto reale, personaggi e situazioni che hanno invece una natura testuale.

2. REALISMO E TESTUALIZZAZIONE DEL REALE

E’ più dalla teoria critica del cinema, che non da quella letteraria, che mi sembra di poter ricavare gli strumenti adatti per comprendere i dispositivi narrativi che permettono al romanzo di agganciare la Storia e testualizzarla.

Maurizio Grande, in un suo saggio di qualche anno fa, parlava di ‘testualizzazione del reale’ [1]. Un concetto del tutto diverso da quello di realismo, perché non si esaurisce all’interno dei canoni della composizione realistica e della scrittura mimetica. Con questo termine Grande indicava la capacità di un testo di esporre e costruire il reale, inteso come spazio socio-culturale rappresentabile e comunicabile, nella misura consentita e stabilita da una determinata cultura in un determinato periodo storico.

Pensiamo, per esempio, ai documenti giudiziari, agli articoli di giornale, o ai film citati in Gomorra. E’ abbastanza ovvio che non abbiamo bisogno che il testo garantisca per questo universo storico, perché non è là che potremmo e neanche vorremmo verificarne la realtà. Ma le cose si complicano, perché la testualizzazione non è separabile dal testo che la opera. Ciò significa che quando Gomorra preleva dei documenti li trasforma, perché trasferisce loro un connotato tipico dei testi artistici, la rileggibilità. Rileggere Gomorra è infatti un’occupazione molto più naturale che rileggere le fonti usate da Saviano.

Ed è proprio per questo continuo rinvio ad un mondo extratestuale e presuntivamente noto al pubblico che Gomorra complica la nostra vita di lettori, perché siamo da subito costretti ad accettare tutta una serie di sovrapposizioni e rilanci tra dimensione testuale e campo del reale, ma, una volta stipulato il patto, dobbiamo anche scegliere se farci carico di questa descrizione della realtà oppure dare forfait.

Quando dico extratestualità, eventi ed esistenti, campo del reale o addirittura reale, non sto indicando un universo di riferimento materiale, esterno cioè al linguaggio ed alla testualità in generale, quanto quella dimensione culturale che è implicata nel linguaggio e che si determina solo in relazione ad una determinata comunità in una determinata epoca storica.

Questo serve a farci capire che la connessione che un’opera letteraria può stabilire con il reale non è una semplice aderenza alla superficie delle cose in cui basti nominare l’esistente. E’ l’opera stessa che si pone come possibile luogo di rielaborazione dei codici culturali e linguistici che strutturano la nostra esperienza del mondo. Una differenza non da poco, perché ci permette di raggiungere il reale non come una datità, ed in quanto tale definita in partenza, ma come risultato di un percorso praticabile del mondo [2].

Questo significa che se il realismo è un fatto di scrittura, la testualizzazione del reale è un fatto di cultura, e proprio in quanto tale è un campo dai confini mobili, perché soggetto a mutamenti storici, sociali e tecno-scientifici.

A questo punto ciò che rimane da comprendere sono le modalità operative attraverso cui Gomorra da una parte cattura una porzione di realtà, e dall’altra la restituisce all’universo culturale con un sovraccarico di senso.

3. INNESTI, PRELIEVI E INSERTI

Marco Dinoi (nella foto a destra), un giovane studioso di teoria cinematografica recentemente scomparso, nel suo ultimo libro ha cercato di articolare “una tipologia empirica delle tracce del passato storico che un testo filmico può utilizzare al suo interno.” [3]

Dinoi nella sua analisi di Buongiorno Notte e Il Caimano, film che pongono a livello teorico questioni analoghe a quelle che abbiamo sinora incontrato, individua tre figure attraverso cui un testo può catturare il passato storico ed installarvisi: l’innesto, il prelievo e l’inserto. Certo, si tratta di una tassonomia parziale e, soprattutto, concepita per un medium che opera con modalità tecniche assimilabili solo metaforicamente a quelle letterarie. Se però spostiamo l’attenzione sul piano strettamente narrativo, molte differenze tendono a scomparire e con qualche aggiustamento questa tipologia può rivelarsi estremamente utile ai nostri scopi.

L’innesto è, tra quelle proposte, la figura più ricorrente, ed appartiene alla tradizione del romanzo storico in generale. Con questo termine ci si riferisce a quelle situazioni narrative che si inseriscono su degli eventi storici ricontestualizzandone il senso. Perché si abbia un innesto è però necessario che la Storia non sia né ridotta ad un mero fondale scenico, né direttamente manipolata dal testo. La ricontestualizzazione del passato avviene piuttosto grazie allo sviluppo di vicende parallele, di elementi autobiografici, oppure mediante l’accostamento, agito però grazie ad un accordo narrativo o drammaturgico, tra eventi apparentemente distanti ed autonomi. Da questo punto di vista non ha rilevanza se il materiale innestato è frutto dell’immaginazione dello scrittore, del suo vissuto personale oppure di ricerche fatte sul campo (e di solito è una miscela di tutte queste cose). E’ importante invece che sulla narrazione di eventi ed esistenti agiscano delle sequenze costruite per via puramente testuale.

Gomorra fa un uso sistematico dell’innesto, ed è forse perché Saviano è abilissimo nel dissimularlo che talvolta è sfuggita la natura letteraria dell’opera. Ma sono errori di valutazione molto illuminanti, come per esempio quello di Rachel Donadio, all’epoca articolista della book review del New York Times (25 novembre 2007).

Alcuni aneddoti sono sospettamente perfetti – il sarto che lascia il lavoro dopo aver visto in televisione Angelina Jolie che, alla notte degli Oscar, indossa un abito bianco che lui ha cucito in un laboratorio della Camorra; l’uomo che ama così tanto il suo AK-47 da andare in pellegrinaggio fino in Russia per far visita al suo inventore, Mikhail Kalashnikov. L’autore ha cambiato qualche nome? Se è così i lettori non sono stati informati. Non sono questioni di poco conto, e sarebbe stato bene rivelarle.

Gli aneddoti ritenuti sospetti sono degli innesti, e la Donadio si dimostra un’abile lettrice scorgendo il passaggio tra referenze testuali ed extratestuali, lo è forse un po’ meno quando sceglie di leggere Gomorra come se non si trattasse di un romanzo, applicandogli un criterio di referenzialità strettamente evenemenziale. In altre parole ciò che viene rimproverato all’opera è di non potere sempre dimostrare di essere un calco della realtà.

Ma ancora prima del vissuto dei suoi personaggi, è proprio Saviano, o meglio il suo simulacro testuale, ad essere innestato sotto forma di un io narrante che sembra trovarsi ovunque: “Al porto ci andavo per mangiare il pesce” (p.17), “Al funerale di Emanuele c’ero stato” (p.32), “Frequentavo Secondigliano da tempo” (p.74), “Stavo per andarmene dal luogo dell’agguato a Carmela attrice” (p.114). Questi sono tutti punti d’entrata che segnalano il passaggio tra il mondo storico, autonomo e precedente al testo, e quello costruito all’interno del romanzo, che testualizza il reale attraverso la prassi letteraria.

Ciò significa che il lettore di Gomorra percorre gli eventi seguendo, per lo più, delle strade parallele, che se talvolta incrociano quella registrata nei documenti, talaltra se ne discostano per aprire all’immaginazione ed alla creazione letteraria.[4]

I personaggi di Pasquale e Mariano sono finzionali non perché non esistano nella realtà, quasi sicuramente le loro esperienze appartengono ad individui reali, ma perché ciò che li forma non è la stessa materia documentale di cui sono fatti personaggi come Francesco Schiavone o Cosimo Di Lauro. Pasquale e Mariano sono sottomessi sin da subito alle esigenze del testo, e proprio per questo possono svolgere una funzione che li colloca nello spazio interstiziale che sussiste tra la realtà e la sua rappresentazione. Il risultato evidente, e lo dimostra proprio l’articolo della Donadio, è che l’innesto consente una mediazione tra i due piani capace di installare significati testuali su eventi reali. In altre parole, ci sono alcuni personaggi la cui testimonianza parte dal testo, interseca i territori del reale e torna di nuovo al testo. E’ proprio questo dispositivo di cattura di eventi ed esistenti ad essere messo in scena nella famosa sequenza del vestito bianco di Angelina Jolie.

Ma un innesto, per funzionare, ha bisogno di punti di entrata e di uscita, di continui rilanci e sovrapposizioni tra testo e Storia. Nel capitolo Kalashnikov è Mariano che fa da spola tra il bar, che è un luogo testuale, e la casa di Mikhail Kalashnikov, che è, almeno presuntivamente, un luogo reale. Ma per dissimulare l’innesto, Mariano viene ridotto a personaggio registratore; è un puro sguardo che può essere staccato dal suo portatore e sul quale possiamo installarci a nostra volta. Non sono infatti le parole di Mariano a descriverci la casa di Kalashnikov ma la sbobinatura del video che ha girato con la sua telecamera.

Non sapremo mai se le pareti di casa Kalashnikov siano veramente tappezzate di riproduzioni di Vermeer e foto di bambini che portano il suo nome, non sapremo se Mariano, o chi per lui, abbia mangiato mozzarelle di bufala con il vecchio generale. E’ qui che vediamo come l’innesto possa arrivare a mutare la propria forma e dare vita ad una seconda figura, quella dell’inserto. L’inserto è un oggetto che, pur richiamandosi alla storia ufficiale, non preesiste alla narrazione. A differenza dell’innesto, che si muove parallelamente agli eventi ed esistenti testualizzati, e dunque esercita su di essi solo un effetto di senso indiretto, l’inserto li manipola direttamente dall’interno del testo. Per farla semplice, si può dire che l’inserto introduce sempre un personaggio od un elemento finzionale, che “serve” al testo per poter articolare il racconto. Benché il video girato da Mariano presenti le stesse modalità con cui sarebbe stato prodotto nella realtà, esso contiene al suo interno elementi che sono invece creati all’interno del testo. E’ lo stesso Mariano, un personaggio finzionale perché piegato alle esigenze narrative del romanzo, che entra nel quadro e si mette a tavola assieme a Kalashnikov.

Si tratta a questo punto di individuare la terza figura in gioco, il prelievo. Con tale termine sono da intendersi tutti quegli oggetti che si presentano tali e quali sono nella Storia; documenti autonomi dalla narrazione ed immediatamente riconoscibili dal lettore come tali.

Sono le lettere di Don Peppino Diana (foto a destra), gli articoli di giornale, i verbali degli interrogatori, le intercettazioni. Ma se da una parte il prelievo è un documento che connette il testo letterario ad un determinato tempo storico, e così facendo configura realisticamente la narrazione , dall’altra entra in relazione con le altre due figure, innesto ed inserto, espandendo il proprio significato oltre i limiti della documentalità. Pensiamo ad esempio alla breve sequenza degli sms che Francesco Venosa, un giovane affiliato al clan degli Spagnoli, scambia con Anna, la propria fidanzata [5]. Quegli stralci discorsivi non solo ci informano sulle dinamiche interne dei conflitti tra clan, ma ci narrano anche la vicenda, al contempo attuale ed archetipica, di un giovane che sa di essere incatenato ad un destino da cui non può fuggire. In altre parole un documento diviene prelievo solo quando viene fatto interagire con elementi che ne garantiscono lo svolgimento e l’ampliamento dei significati. E’ grazie a questo intreccio che il prelievo, pur mantenendo la letteralità del documento, si apre all’interazione simbolica con testo. Se il documento d’archivio sembra caratterizzato da un semplice valore informativo, e quindi privo di ogni valore estetico in quanto destinato ad esaurirsi nel proprio valore d’uso, Gomorra sposta l’accento sul suo valore simbolico attraverso una forma di indagine-narrazione che rende indistinguibile la materia narrata dal meccanismo narrativo.

Spesso è proprio da un prelievo che prende origine un innesto. E’ il caso dell’intercettazione telefonica in cui si parla di provare il taglio dell’eroina su delle cavie umane. E’ da qui che inizia a svilupparsi una delle sequenze più riuscite del libro, quella in cui il protagonista assiste al test sui Visitors. Benché si tratti di un momento narrativo improntato al più crudo realismo, è anche vero che il suo effetto di realtà viene amplificato dal fatto che il passaggio tra dimensione documentale e dimensione testuale, è dissimulato dalla prossimità in cui vengono a trovarsi prelievo, l’intercettazione, ed innesto, la sequenza che segue. Ma come si è già visto, l’innesto deve anche offrire uno spazio di fuga per garantire la circuitazione ininterrotta dei significati da un piano all’altro. E’ attraverso questo continuo gioco al rilancio che Gomorra costruisce buona parte della propria dinamica narrativa. E’ Pasquale, che non fa più il sarto ma il camionista, a passare per caso di là. E’ lui il punto d’uscita e non solo perché trasporta il protagonista fuori dalla scena appena descritta, ma anche perché le sue parole offrono un lavoro di collazione tra riferimenti testuali ed extratestuali che reimmette la narrazione sul piano degli eventi storici.

Poi mi fissò e disse: “A Secondigliano le cose stanno per andare male… “‘a vicchiarella” è in Spagna, con i soldi di tutti. Devi smettere di girare da queste parti, sento la tensione ovunque. Pure il catrame mo si stacca da terra per andare via di qua…”.

Siamo dinanzi ad un procedimento analogo, ma rovesciato, a quello osservato poc’anzi. Così come il prelievo si ripercuoteva sull’innesto adesso è l’innesto che torna a concatenarsi ad eventi ed esistenti.

Più Pasquale segnalava la pericolosità della situazione, più mi convincevo che non era possibile non tentare di comprendere gli elementi del disastro. […] Raffaele Amato ‘”a vicchiarella”, il responsabile delle piazze spagnole, un dirigente del secondo livello del clan, era fuggito a Barcellona con i soldi della cassa dei Di Lauro.

Comprendiamo quindi come innesto, inserto e prelievo non solo ancorano il testo al mondo storico, ma installano una funzione cognitiva sugli sms, i dati catastali, le intercettazioni e gli articoli di giornale che precedentemente essi non avevano. In estrema sintesi si può dire che quel che accade è che il documento viene sottoposto ad una conversione, da oggetto d’archivio a oggetto della memoria, da documento a monumento.

4. POSTILLA: GOMORRA E GLI “OGGETTI NARRATIVI”

Un ‘oggetto narrativo’ è tale, secondo Wu Ming 1, perché non è più un romanzo, ma non è ancora qualcos’altro. In realtà l’intenzione che si può leggere in filigrana sin dalla prima versione del suo memorandum non sembra quella di voler liquidare la forma romanzo, quanto di forzarne i canoni. Il concetto di ‘oggetto narrativo’ se da una parte ha il pregio di dare un nome ad un’attitudine letteraria di cui ancora non sappiamo e possiamo misurare i confini, dall’altra va considerato per quello che è, ossia una definizione provvisoria. Il genere romanzo, soprattutto nella nostra epoca, ha una codificazione assai debole, una forma instabile che lo rende particolarmente adatto alla combinazione con altri generi di discorso, non solo letterari. Se gli ‘oggetti narrativi’ arriveranno a consolidarsi in un corpus di opere riconoscibile, ossia in un canone letterario, la forma romanzo tornerà a comprenderle, perché sarà quest’ultima a dover essere rimessa in discussione.

Ciò che Gomorra sembra avere in comune con romanzi quali Asce di Guerra di Wu Ming, Dies Irae di Giuseppe Genna o Sappiano Le mie Parole di Sangue di Babsi Jones è che, ancor prima che come opere letterarie, essi sono stati concepiti dai loro rispettivi autori come dispositivi capaci di analizzare, ed in un secondo tempo produrre, le modalità con cui la memoria di eventi storici si costruisce e viene rielaborata nel presente. E’ forse a partire da questo romanzo che, nell’attuale panorama letterario italiano, arriva a maturazione una riflessione che parte da lontano, e che riguarda le modalità attraverso cui la letteratura può ancora essere un luogo di rappresentazione ed elaborazione del passato.

In Gomorra possiamo vedere il profilarsi di un doppio binario del racconto storico che, per quanto regolato su equilibri variabili, troveremo anche in altri “oggetti narrativi”. In realtà questo doppio binario è da intendersi come uno strumento analitico, e non come due forme separate del racconto; che, al contrario, lavorano insieme definendo le proprie modalità solo all’interno dei singoli testi.

In estrema sintesi si può dire che, all’interno di un “oggetto narrativo”, possiamo rintracciare due diversi “metodi d’indagine” che si intrecciano. Il primo è, appunto, il metodo “narrativo”, perché cerca di riproporre nei termini del racconto una verità storica documentata, oppure segue una pista insolita definendosi all’interno di un progetto di revisionismo e controinformazione. Il secondo metodo ha invece un carattere più “analitico”, perché piuttosto che cercare di raggiungere la verità dei fatti, lavora sulle modalità attraverso cui i fatti sono stati veicolati; lavora sui documenti che attraversano e circondano il fatto nel tentativo di rinvenirvi non tanto un indizio quanto una “traccia” testimoniale delle forme attraverso cui ci rappresentiamo, o ci siamo rappresentati, in un determinato momento storico. La peculiarità degli “oggetti narrativi” consiste, secondo chi scrive, proprio in questo carattere metatestuale e metadiscorsivo. Non si tratta tuttavia di quell’intertestualità ludica e gratuita che oggi i critici del postmodernismo, così come ieri i suoi cantori, vanno cercando ovunque. Questi romanzi ci invitano ad osservare qualcosa di diverso, e cioè uno di quei “punti notevoli” in cui la letteratura sembra costretta ad interrogare se stessa per riuscire a porre domande al presente ed al passato.

Ringraziamenti.

Questo testo è il sunto di appunti di studio, di alcune relazioni tenute in ambito non solo accademico e, soprattutto, del confronto con molti interlocutori. Tra costoro ho un debito particolare nei confronti di Francesco Zucconi, Massimiliano Coviello, Simone Ghelli, Wu Ming 1 & 2, Giuseppe Genna, Claudia Boscolo, Stefano Jossa e tutto lo staff critico-teorico di PolifoNIE. E’ solo grazie alla loro generosità, fatta di commenti, suggerimenti e critiche, che questo lavoro ha preso una forma compiuta.

Note

1. Maurizio Grande, La Commedia all’Italiana, Bulzoni 2002. Grande nel concepire il concetto di “testualizzazione del reale” si rifà evidentemente alla semiotica della cultura, ed in particolare alle riflessioni di Jurij Lotman.

2. Se, per esempio, osserviamo come vengono citati Pulp Fiction, Donnie Brasco, Taxi Driver, Il Corvo o Scarface è facile accorgersi che essi non intervengono semplicemente in quanto testi filmici, ma come elementi aggreganti della realtà, come modelli di una serie di posture e protocolli sociali già realizzati.

3. Marco Dinoi, Lo sguardo e l’evento. I media, la memoria, il cinema, Le Lettere, 2008 cit. p.135

4. Un procedimento che talvolta si fa scoperto. Basti pensare alla sequenza in cui vengono uccisi Romeo e Giuseppe. Da questo angolo prospettico è significativa la presenza del verbo immaginare – “Me li immaginavo sui motorini tirati al massimo, ripassarsi i passaggi salienti dei film, i momenti in cui quelli che contano devono piegarsi all’ostinazione dei nuovi eroi”(p. 279) – che indica il ruolo fondamentale svolto dall’immaginazione letteraria per realizzare il mondo. E’ solo così che Saviano può collocare il proprio sguardo laddove esso non può essere, ed è questa la posizione testimoniale più “forte” assunta dall’io narrante in Gomorra: quella che pur non essendo documentale ci rende sicuri “di una certezza che non potrà mai avere alcun tipo di conferma” (ibidem).

5. Pag. 99 e seguenti.

* Dimitri Chimenti è dottorando alla scuola di dottorato multidisciplinare “Logos e rappresentazione”, Università degli Studi di Siena. Nel biennio 2004-2005 è stato Assistant professor nel dipartimento di italianistica del Vassar College di New York. Come film-maker ha realizzato diverse opere, tra cui un documentario girato in India nel 2003, My own bizarre experience. Fa parte dell’ associazione Level 5 / Centro Studi “Marco Dinoi”. Questo saggio è tratto da un intervento tenuto alla Facoltà di Lettere e Filosofia dell’Università di Siena, il 3 febbraio scorso, nel ciclo di seminari “Lo sguardo e l’evento”. Qui l’audio.

NOVITÀ SUL NEW ITALIAN EPIC
Interventi, conferenze e iniziative varie

WU MING / TIZIANO SCARPA: FACE OFF.
Sul blog multiautore “Il Primo Amore”, “Wu Ming / Tiziano Scarpa: Face Off” (Sottotitolo: “Due modi di gettare il corpo nella lotta”), la prima parte dell’intervento di Wu Ming 1 in dialogo con Tiziano Scarpa su NIE e non solo NIE, dopo l’intervento dello scrittore veneziano già segnalato su Carmilla.
In questa parte: la carne, le ossa, i volti di Wu Ming; Il simbolo-Saviano.
Nella prossima puntata: La carne, le ossa, il volto di Tiziano Scarpa; L’io e le retoriche di Gomorra; A-t-on-lu Foucault?; Potere, periodizzazione, rimozione degli anni Novanta; Varie: Petrolio, l’enallage, etc.
AGGIORNAMENTO 28/03/09: Il testo completo di “Wu Ming / Tiziano Scarpa: Face Off” è ora disponibile in pdf.

LA CONFERENZA ALLA NABA SUGLI OGGETTI NARRATIVI NON-IDENTIFICATI
Ecco l’audio integrale, bruto (e cativo), della conferenza tenuta da Wu Ming 1 alla Nuova Accademia di Belle Arti di Milano (NABA), 4 marzo 2009.
La conferenza si intitolava “Bisogna farlo, il molteplice” e concludeva una giornata di lavori iniziata la mattina col simposio “New Italian (Media) Epic”, tentativo di partire dal memorandum sul NIE (in particolare dagli appunti sugli UNO, sul perturbante, sul rapporto tra etica e retoriche) per capire cosa stia accadendo nel mondo degli audiovisivi.
Dal simposio, su iniziativa di Francesco Monico, è nato un laboratorio permanente. Maggiori informazioni su questo blog.
La conferenza dura 68 minuti. Dialogano con WM1 Francesco Monico e Derrick De Kerckhove. MP3 a 128k, 63 mega.
Buon ascolto. Per lo streaming senza lasciare questa pagina, clicca sull’iconcina di Play Tagger.
Per scaricare il file, clicca col destro (o ctrl + click se hai un Mac) sul link testuale (“Buon ascolto”).
Scaricabile anche in una cartella zippata, per chi si collega dal lavoro e ha un firewall che blocca gli indirizzi che terminano in .mp3.
ErRaTa CoRrIgE: i partecipanti alla maratona di lettura di Infinite Jest di David Foster Wallace (15-18 dicembre 2000) non furono “una ventina”, come detto da WM1 “off the top of his head” rispondendo a De Kerckhove (domanda su dimensione orale e pubblica della letteratura), bensì centotrenta.