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Elogio dell’eccesso / 11 – Dal letame nascono i fiori: storia del CBGB

Sandro Moiso — Wed, 07 Jan 2026 21:00:08 +0000

di Sandro Moiso

Roman Kozak, Questa non è una discoteca. La storia del CBGB, edizione italiana a cura di Luca Frazzi, edizioni Interno 4, Rimini 2025, pp. 316, 24 euro

Il CBGB nei suoi primi tempi non era percepito come un posto di tendenza dove stare, la gente andava a vedere i concerti. Il Max’s Kansas City era il luogo di ritrovo. Il retro del Max’s era un luogo in cui potevi vedere David Bowie o Lou Reed. Il CB’s era molto più proletario. Era un posto da concerti. E tutto ciò aveva a che fare con la sua atmosfera e tutto il resto (Ira Robbins – «Trouser Press»)

Vi sono al mondo fin troppi luoghi considerati “mitici”. Da quelli rappresentati dai siti archeologici ai paesaggi naturali, ormai, finti wild a quelli dello spettacolo come Hollywood e il Sunset Boulevard oppure La Scala milanese. Anche la musica rock non è mai sfuggita, per sua intrinseca natura, alle leggi dello spettacolo. Sia che si tratti di locali divenuti famosi per la nascita della musica psichedelica come il Matrix o il Fillmore West di San Francisco oppure per gli schiaffi inferti dai Charlatans di Mike Wilhelm a Bill Graham, proprietario del secondo. Precludendosi così il successo che sarebbe invece poi spettato a Grateful Dead e Jefferson Airplane.

Locali che a partire dalla fine degli anni Settanta avrebbero perso splendore e assistito al trionfo del “far tendenza” tra lustrini, sorrisi ebeti e gli esordi della musica disco in nuovi locali più consoni alla danza modernizzata e regolamentata dal business e dalla cocaina come lo Studio 84 di New York, reso celebre da La febbre del sabato sera e dalle giravolte di John Travolta.

Eppure, è esistito uno solo locale sul quale, per lungo tempo, le luci della ribalta delle riviste patinate non si sono accese. Un locale per il quale la fin troppo utilizzata definizione di underground calza a pennello. Anche perché, per esplorarlo e comprenderlo, occorre entrarvi, ancora a distanza di decenni, non dall’ingresso principale, che già di per sé costituiva un programma, ma dai suoi bagni sotterranei, autentiche Love Toilet.

Tra le tante fotografie di Ebet Roberts, che il bel volume appena pubblicato da Interno 4 consegna allo sguardo dei lettori, ne manca una, che qui si è pensato bene di fornire, anche se tardiva essendo datata 2005 ovvero un anno prima delle definitiva chiusura del CBGB¹: quella dei cessi del locale, che chi scrive ebbe la “fortuna” di visitare nella tarda estate del 1977.

Come ha scritto l’autore, la Bowery, dove il locale aveva aperto le porte, «fu uno dei pochi posti nel mondo occidentale in cui l’afflusso di punk e hard rocker migliorò effettivamente un quartiere»². Ma come ha narrato Hilly Kristal, colui che aveva deciso di aprire il locale al 315 della Bowery, allo stesso Kozak:

Quando lo aprii per la prima volta come Hilly’s sulla Bowery, lo gestii per un po’ come un bar fatiscente, e i barboni si mettevano in fila alle otto del mattino quando aprivo le porte. Poi entravano e cadevano faccia in terra ancora prima di aver bevuto il loro primo drink. C’erano falchi e colombe, borseggiatori e veri alcolizzati di vecchia data, anche se alcuni erano giovani. Penso che molte di queste persone soffrissero di depressione e di crolli nervosi e avessero bisogno di fuggire. Qui erano al sicuro; nessuno sapeva dove fossero. Ma poi iniziarono ad arrivare questi tizi che li derubavano continuamente. Ricordo che stavo lavorando al bar e sentii un suono di soffocamento provenire dal bagno degli uomini. Dovetti togliere due tipi da un pover’uomo. Lo avevano messo all’indietro sul water e lo stavano spogliando, prendendogli tutti i soldi. Ne presi uno per il colletto e l’altro per l’altro e li trascinai via³.

Nel 1977 i bagni erano stati messi in sicurezza, per così dire: le proposte esplicite, le effusioni, gli scambi di umori corporali e sostanze erano all’ordine del giorno, anzi della notte, ma nessuno era più brutalmente aggredito, anche se non era interessato a quel genere di intrattenimenti, collettivi o individuali.

Scendere le scale o risalirle per tornare alle luci fioche del locale o a quelle del palco su cui si esibivano i gruppi, era come sprofondare oppure tornare a galla da quelle che, in fondo, sono sempre state le radici dell’underground: sesso, rabbia, desolazione e voli pindarici senza alcun tipo di ali. Trasformati in UFO autentici, Unidentified Flying Object estranei, almeno per un lungo periodo, alle mode e ai richiami dello spettacolo della merce “culturale” e politica ufficializzato.

In fin dei conti come ci narra Kozak, nel libro uscito originariamente nel 1988 quando il CBGB era ancora ufficialmente attivo, le cose, per essere autentiche, accadono, spesso senza alcuna premeditazione. Esattamente come per il locale in questione che, quando Hilly lo trasformò in locale da concerti, avrebbe dovuto dovuto veder esibirsi sul suo palco musicisti Country, BlueGrass e Blues come riassumeva l’acronimo (CBGB) che l’avrebbe caratterizzato fin alla sua chiusura e che lo avrebbe consegnato alla storia della cultura “popolare”.

Acronimo accompagnato subito sotto da un altro, OMFUG, che però, pur richiamandosi a quello che indicava stupore (Oh, My Fucking God!), indicava le altre musiche che avrebbero potuto trovare posto tra la sue mura: Other Music For Uplifting Gourmandizers (Altre musiche per stimolare i buongustai).

Come ha affermato lo stesso Kristal: «Aprii il CBGB perché pensavo che la musica country sarebbe diventata la cosa più importante. E lo divenne anche se non qui». In realtà, come già visto, il locale era stato aperto da Hilly nel 1969 e fino al 1972 funzionò come caotico ritrovo per vagabondi e alcolisti tutt’altro che anonimi, che Kristal chiuse tra le lamentele dei vicini del bar. Dopo la chiusura di quello e nello stesso sito della Bowery si concentrò su quello che nel 1973 sarebbe diventato il CBGB. Così, come afferma Luca Frazzi nella sua sintetica e bellissima introduzione:

Kozak raccontava il CBGB con un linguaggio antico. Nei tempi, nei termini, nelle immagini evocate che sono quelle di un mondo lontanissimo, più di quanto dica il calendario. La formula del racconto orale, in tutta la sua imperfezione (ed efficacia), era l’unica possibile. […] Kozak non aveva scelta. O meglio: ne aveva una sola, quella giusta.
Questa non è una discoteca è una Polaroid scattata sulla Bowery cinquant’anni fa, dai colori più crudi del b/n. E’ una foto sbagliata. Mossa, sfocata, ingiallita sui bordi. Puzza di birra e piscio come i cessi del CBGB […] Quel mondo non esiste più. Stop. Finito⁴.

Ma, forse il vero dramma è che tale memoria si stata istituzionalizzata, come sempre purtroppo accade per gli aspetti più radicali dei movimenti che un tempo, anche se per poco, hanno spaventato l’immaginario borghese (che poi ci ripensa e, visto l’affare, li recupera nei modi più adeguati per il proprio modus vivendi commerciale e mediatico). E non soltanto attraverso tutto il merchandising di magliette indossate da aspiranti modelle o cazzari che si pensano musicisti punk; no, nel 2013, l’edificio un tempo del CBGB, 315 Bowery, è stato inserito nel Registro nazionale dei luoghi storici, facente parte del Bowery Historic District. Amen.

Da quando il CBGB non c’è più, la letteratura su quel buco maleodorante è esplosa: prima il trentennale, poi il quarantennale, infine il cinquantennale.E’ trascorso mezzo secolo dai tempi in cui Ramones, Patti Smith, Blondie e Television tra quelle mura azzeravano la storia del rock’n’roll. Richard Hell, Talking Heads, Heartbreakers, Dead Boys, Bad Brains, tutti nomi scolpiti nella memoria collettiva del punk, è lì che scatenavano la prima e ultima vera rivoluzione nella musica che amiamo. […] Oggi sogniamo ancora quel passato come se non ci fossimo mai mossi da lì, da quell’idea del CBGB che nessuno può portarci via.
Il libro di Kozak suona come un tributo ingenuo e puro al club dove il punk ha scoperto di esistere e di poter cambiare, se non il mondo, la vita di tanta gente. E pazienza se oggi Patti Smith suona in chiesa per vescovi, assessori e banchieri, pazienza se Marky ramone suona alla sagra della spalla cotta di San Secondo. […] Niente e nessuno potrà ridimensionare quello che è successo al 315 di Bowery Street a partire dal 10 dicembre 1973, quando Hilly Kristal apriva per la prima volta le porte del locale⁵.

A chi scrive rimane la memoria di un concerto dei Tuff Darts ancora con Robert Gordon e di un Willy, all’epoca Mink, DeVille ancora sospeso tra Dylan e soul latino, in un locale sudicio, traspirante umanità, bella e brutta, da ogni anfratto, comprese alcune vivacissime ragazze francesi, accompagnate da quello che sembrava essere il loro “santo” protettore, con le quali, proprio il giorno seguente, avrebbe casualmente condiviso lo stesso volo per il rientro in Europa.

Il 28 agosto 2007 Hilly lasciò il CBGB e il pianeta per sempre per andare probabilmente ad aprire un locale per anime perdute in un altro angolo dell’universo, mentre il club chiuse i battenti il 15 ottobre 2006, con una performance di Patti Smith, che in fin dei conti lì era nata debuttando al CBGB con il suo gruppo il 14 febbraio 1975, quando Lou Reed poteva dire di lei che avesse in una mano più carisma di tutte le altre rock star messe insieme. Patti salì sul palco e suonò per tre ore e mezza fino alle prime ore del mattino del 16 ottobre 2006, chiudendo quell’ultimo concerto con la lettura di una lista di musicisti punk scomparsi negli anni.

«Joey, Johnny, Dee Dee e Tommy non ci sono più, Johnny Thunders nemmeno. E’ morto Tom Verlaine, sono morti Willy DeVille, Stiv Bators, Walter Lure, David Johansen, Clem Burke»⁶ e tanti altri, mentre la Bowery è stata ripulita (gentrificata?) e «l’incrocio di fronte al 315 oggi si chiama Joey Ramone Place»⁷.

Per ricordare al meglio quella storia, quei musicisti, quel locale e il suo proprietario ci resta il volume, magnifico di Kozak, con la Prefazione di Chris Frantz dei Talking Heads e con un’appendice a cura di Luca Frazzi, Italian Hc Goes to Lower East Side. CCM, Negazione, Raw Power:un pezzo d’Italia al 315 di Bowery Street, in cui in una conversazione con Antonio Cecchi, Roberto “Tax” Farano e Mauro Codeluppi si ricostruisce l’avventura dei gruppi hardcore italiani che si esibirono su quel palco tra la seconda metà degli anni Ottanta e il 1990. Oltre ad una straordinaria raccolta “archeologica” di immagini relative al materiale prodotto dal locale e/o dai gruppi che vi suonarono, per pubblicizzare concerti ed iniziative, curata da Matteo Torcinovich.

«Supporti fragili, testimoni cagionevoli pensati per sopravvivere solo per il tempo di pubblicizzare un evento. Stampati in poche copie, affissi pochi giorni prima di un concerto fuori dal locale e destinati ad essere strappati, coperti di altre locandine o a deteriorarsi fino a sparire del tutto. Di poco valore e importanti, a malapena, per una settimana. Proprio per questa loro natura effimera, delicata nel supporto ma potentissima nel messaggio»⁸ costituiscono ancora oggi, insieme ai suoni conservati su vinile e audiocassette⁹, la testimonianza e allo stesso la metafora di un movimento musicale effimero e potente come pochi altri nella storia delle culture giovanili. A conferma del fatto che dai diamanti non nasce niente.

Almeno così come indicato nel volume da cui è stata tratta: Steven Blush, New York Rock. Dalla nascita dei Velvet Underground al declino del CBGB, Goodfellas, collana Spittle, Firenze 2018. ↩
R. Kozak, Questa non è una discoteca. La storia del CBGB, edizione italiana a cura di Luca Frazzi, edizioni Interno 4, Rimini 2025, p. 31. ↩
Ibidem, p. 31. ↩
L. Frazzi, Lost Trails in R. Kozak, op. cit., pp. 5-6. ↩
L. Frazzi, op. cit., p. 6. ↩
Ivi, p. 7. ↩
Ibid. ↩
M. Torcinovich, Archeologia Punk, in R. Kozak, op. cit., p. 265. ↩
Valga per tutte l’antologia Live At CBGB’s – The Home Of Underground Rock, un doppio Lp pubblicato dalla Atlantic nel 1976. ↩

Springsteen tra i demoni del nulla e il successo

Sandro Moiso — Mon, 29 Dec 2025 21:00:08 +0000

di Sandro Moiso

Spiace dirlo, soprattutto per i numerosissimi fan italiani del “Boss”, ma ormai da più di quarant’anni quello che si esibisce tra strepiti di folla, schitarrate, sudore e cori da stadio, durante tournée i cui biglietti vanno esauriti fin dal loro annuncio, non è altro che un’immagine prodotta dall’IA oppure un ologramma di quello che per poco meno di un decennio, tra la metà degli ani Settanta e l’inizio degli anni Ottanta, sembrò essere il muscolare cantore delle periferie americane e delle loro ormai perdute tradizioni blue collar.

Detto in altre parole è ormai evidente, per chi non si lasci sedurre con facilità dalla carta patinata delle riviste e dalla promozione pubblicitaria spacciata per critica musicale, che da quattro decenni Bruce Springsteen ripropone sempre lo stesso disco, lo stesso stile, le stesse canzoni, sia acustiche che elettriche, le stesse linee melodiche e i medesimi atteggiamenti gigioneschi che riescono a mandare tuttora in visibilio un pubblico che confonde la realtà con il mito consumistico e che nell’era dei social media e dei selfie, più che da amanti della musica, è composto da una massa di individui soggiogati da eventi cui non si può assolutamente mancare di partecipare,

Anche chi qui scrive fu un tempo tra gli estimatori del personaggio in questione, di cui amò le canzoni e le origini working class e italo-irlandesi. Ma quelli erano altri anni, in cui l’onda lunga delle lotte ormai in via di estinzione mascherava ancora quel rock populista e romantico da espressione di un ambiente e di una cultura operaia che forse nelle loro forme pretese pure non erano mai esistiti, e che non avrebbero comunque mai potuto sopravvivere all’interno della società dello spettacolo.

Born To Run, The River, Jungleland, Thunder Road, Badlands, The Promised Land e Streets of Fire, solo per citare alcune canzoni scritte e cantate da Bruce e suonate con la E Strett Band in quel periodo, avevano annunciato una falsa ripartenza, proprio là dove stava calando il buio della sconfitta e la rivincita della paura e del razzismo figlio di quella stessa paura, di cui Reagan, i Bush padre e figlio e oggi Trump non hanno costituito altro che la manifestazione politica più evidente, mentre i Clinton, gli Obama e lo zoppicante Biden non hanno dato vita ad altro che al suo necessario corollario “democratico”.

La stagione del post-Vietnam durò poco e così pure l’avventura creativa di Springsteen. Proprio per questo motivo il libro di Warren Zanes¹ e il film di Scott Cooper (Deliver Me from Nowhere, 2025) tratto dallo stesso libro e dal medesimo titolo, hanno sicuramente il pregio di rivelare al grande pubblico e agli appassionati il momento più importante e drammatico della carriera del menestrello del New Jersey e delle sue cittadine in via di progressiva deindustrializzazione, ancor prima che industriose.

E’ il momento prima dell’inizio della lunghissima, anche se ancor ricca di successi e ammiratori, discesa della qualità della produzione musicale del Boss. Una discesa truccata, come il volto rifatto dagli infiniti lifting, da continuità in cui, però, i momenti brillanti sono stati troppo pochi, ad esempio con album come The Ghost of Tom Joad (1995) oppure Wrecking Ball (2012). Quest’ultimo salvato in gran parte da un Tom Morello alla chitarra, poi destinato però ad affogarsi con le proprie mani partecipando ai tour degli insopportabilmente italici e quindi pretenziosamente privi di merito Maneskin.

E se il disco inciso con le canzoni di Pete Seeger (We Shall Overcome. The Seeger Sessions, 2006) non aveva fatto altro che dimostrare la sostanziale e irrecuperabile distanza tra Springsteen e l’universo del folk americano di cui avrebbe voluto essere cantore, senza essere mai davvero riuscito a comprenderlo e a differenza di Dylan che poté allontanarlo da sé per poi ricrearlo avendolo assorbito totalmente, tutto il resto della sua produzione (acustica, elettrica e live) sarebbe servita soltanto a tenere in vita, almeno negli ascolti, un cantautore morto creativamente dopo aver scritto le canzoni inizialmente destinate ad un album doppio, ma poi suddiviso in uno acustico, Nebraska appunto (1982), e uno ridondante di elettricità e suoni mainstream dai testi retorici, anche se ancora digeribili, come Born in the USA (1984).

Ed è proprio Nebraska a far la parte del leone nel libro, nel film e nella carriera del rocker delle periferie dagli innumerevoli emulatori, padani e non. Ciò costituisce il motivo di reale interesse per parlare del film, magnificamente interpretato da Jeremy Allen White nella veste di protagonista e da Stephen Graham nella parte di Douglas, il padre irlandese, manesco, alcolista, illuso e scontento di Bruce. Poiché nella vicenda viene fotografata non soltanto la depressione del cantautore, che lo accompagnerà per tutta la sua vita artistica, ma anche il momento in cui lo stesso cerca di liberare i propri demoni dichiarandoli ed esponendoli al giudizio della critica, del pubblico e di una casa discografica, la Columbia, che in lui vedeva e voleva soltanto la macchina per fare soldi e accumulare profitti.

In realtà sarà proprio il disco successivo, Born in the USA, ad accontentare le mire della Columbia definitivamente, ma Nebraska, uscito senza tour promozionale, senza promozione tra gli addetti ai lavori e, per la prima volta, senza band avrebbe finito col costituire forse l’unico e autentico capolavoro del cantante cresciuto tra rapporti famigliari difficili e contraddittori, film di serie B e musica rhythm’n’blues e rock’n’roll.

Così come le rane che in una canzone (Frogs), nell’ultimo disco di Nick Cave (God, 2025), vivono davvero soltanto per un attimo quando saltano fuori dalle profondità buie e fangose di uno stagno per essere illuminate dalla luce del sole, per un attimo Springsteen avrebbe dato il meglio di sé portando alla luce il malessere che lo affliggeva, il rapporto difficile con il padre, le donne e il successo.

Sono le immagini del primo lungometraggio di Terrence Malick, La rabbia giovane (Badlands, 1973) a risvegliare gli incubi di Bruce e ad ispirare il testo della canzone che darà il titolo all’album del 1982. Così sono i volti di Martin Sheen e di Sissy Spacek, protagonisti del film di Malick, a sovrapporsi idealmente a quello di uno Springsteen giovane che, a differenza del personaggio tragico e dannato interpretato da Martin Sheen, arriverà sull’orlo dell’abisso personale tirandosi, però, indietro quasi all’ultimo istante. Anche con l’aiuto del manager e produttore, Jon Landau (1960-2024), che lo avrebbe sorretto sia come amico personale che come promotore di un successo milionario.

Sarà l’abisso dei milioni di dollari quello che sceglierà Springsteen, a partire dall’album successivo e dal cofanetto live in cinque lp (Live 1975-1985) del 1990 che lo avrebbe trasformato anche in una sorta di datore di lavoro per la classe operaia americana attraverso la stampa di milioni di copie dello stesso, come il cantante ebbe a dichiarare in quel periodo. Da allora il successo definitivo, ma anche la ripetitività, la noia, le storie mondane, i matrimoni, le amicizie a Las Vegas con personaggi del calibro di Frank Sinatra, il libro con Obama, le polemiche con Trump, che avrebbe voluto usare la sua canzone Born in the USA per la sua prima campagna elettorale avendo ravvisato nel suo testo proprio quel populismo di cui si era fatto portavoce, e tutto il resto delle banalità di base dell’affermazione commerciale e della morte artistica. Definitiva.

Il Boss non è mai stato né Bob Dylan né Lou Reed né, tanto meno, un Jim Morrison o un Iggy Pop, così tra l’affrontare e accettare i propri demoni oppure farsi uccidere da quegli stessi, preferì accantonarli, sedandoli insieme al suo pubblico. Per la buona pace propria e dei suoi ammiratori raggiunse il limite, ma non lo superò definitivamente. Anche perché, tutto sommato, non avrebbe mai saputo, voluto o potuto farlo davvero, nonostante le lacrime, gli strilli e le urla dal palco e dallo schermo.

Tutto questo sia il libro che il film non ce lo raccontano, ma lo anticipano rivelandolo attraverso il malessere, la solitudine e il dolore che Bruce si lasciò dietro per poter continuare a vivere (e a far soldi). Ma perdendo l’anima come il Dottor Faust convinto da Mefistofele a raggiungere il successo e a mantenerlo. Così come la riedizione apparsa quest’anno, in quattro cd e un dvd blue-ray, del disco del 1982 conferma, visto che il cantante, oggi settantaseienne, quasi rammaricandosi per la scelta di allora di non promuovere il disco in tour, lo ha fatto per gli acquirenti odierni con un concerto registrato recentemente al Count Basie Theatre di Red Bank nel New Jersey, appositamente per la ristampa “deluxe” di Nebraska.

W. Zanes, Liberami dal nulla. Bruce Springsteen e Nebraska, edizioni Jimenez, 2024. ↩

Napoli che balla, Napoli che lotta: suoni, identità e resistenze postcoloniali

giovanni iozzoli — Tue, 19 Aug 2025 20:00:44 +0000

di Francesco Festa

Gennaro Ascione, Napoli balla. Dancefloor e sottoculture nella città postcoloniale, Tamu Edizioni, Napoli 2025, pp. 283, € 18,00

O ciuccio è ferito… ma nun è muorto! Io vi avevo già avvertito: Napoli nun adda cagnà! E perciò chi fa ‘o Festivàl more acciso…

Nel 1982 esce No grazie, il caffè mi rende nervoso, una commedia dai tratti thriller diretta da Lodovico Gasparini e interpretata da Lello Arena e Massimo Troisi. Fra battute, situazioni deliranti, la “parlesia” – la lingua segreta dei musicisti napoletani – proprio Lello Arena veste i panni di un misterioso maniaco che vorrebbe custodire la bellezza di Napoli cristallizzata nella sua immagine oleografica e stereotipata, minacciando di morte ogni velleità di cambiamento e modernità. In particolare la minaccia è una kermesse musicale denominata “Primo Festival Nuova Napoli”, cui avrebbe preso parte anche James Senese se non fosse stato ammazzato.

Ma Napoli è cambiata, ça va sans dire. Senza capo né coda, verrebbe da aggiungere. Ostaggio del turismo a tutti i costi, alla turistificazione è subentrata la gentrificazione, rendendo lo spazio urbano un mondo irriconoscibile, una città che a tratti sembra uscita da un romanzo di Ballard sommersa da un’accozzaglia di ristoranti e take away. Parafrasando Pino Daniele, “Napule è na’ teglia sporca” oltre che “na’ carta sporca e nisciuno se ne importa e ognuno aspetta a’ ciorta”. La sorte è appesa al filo della parodia di sé stessa, della sua storia e del parco giochi a cielo aperto per turisti. Il che è oggi economia e identità sociale della Napoli contemporanea. Vien da chiedersi, ma doveva per forza andare così?

Il libro di Gennaro Ascione, Napoli balla. Dancefloor e sottoculture nella città postcoloniale, sgombera il campo da questa distopia in cui è precipitata la città, illuminando il campo alla visione di un’altra Napoli. Il libro dona luce a realtà ormai sconosciute, fra mondi sotterranei e segreti, che comunque ostinano a vivere.
Il cuore pulsante del libro è la Napoli delle viscere, quella che si nasconde “sotto le botole nel tufo o dietro ai palazzi”, fra vicoli e strade oggi completamente stravolti, dove hanno convissuto scenografie di film, case discografiche, canzoni, musicisti, band e dancefloor. Il libro è un viaggio nella Napoli della cultura musicale, fra Otto e Novecento e fino ai giorni nostri: quella realtà culturale che, forse, non c’è più, ma è più viva che mai nel fermento, nelle resistenze e nelle lotte sociali e culturali.

Premessa di metodo: la cultura non è un campo neutro. Anzi è un terreno di conflitto dove confliggono poteri, identità e rapporti sociali. Il debito di Ascione è verso Stuart Hall, Iain Chambers e verso i Cultural studies, secondo i quali gli aspetti culturali della città lungi dall’essere un insieme fisso di valori, rappresentano invece un processo in continuo movimento, in cui i significati vengono costruiti e contesi all’interno dei rapporti sociali.
In tal modo Napoli balla assume la dimensione di un viaggio stratificato in cui la città, la musica e i corpi si fondono in un racconto che vibra. Vibra di suoni, di memoria e di politica. Ascione guida il lettore in un percorso che sfida i confini del genere saggistico e abbraccia la narrazione ibrida, capace di connettere pratiche urbane, genealogie musicali, conflitti di classe e trasformazioni identitarie. Il testo si configura come una mappa, anche se in realtà è uno spazio aperto al movimento, all’improvvisazione, alla collisione.

Ascione rifiuta l’estetica folcloristica e nostalgica, per restituire una città che “nun adda cagna”, eppure si reinventa costantemente attraverso il metissage ritmico, delle parole e dei suoni, così com’è complessa, stratificata e mai definita la sua storia secolare. Così Napoli ritrova la sua natura situazionista, dove il détournement non è solo un paradigma, ma una pratica quotidiana incarnata nella trilogia: deviazione, eccedenza e creazione.

L’esperienza della lettura potrebbe sembrare multisensoriale. Napoli balla è infatti un libro da ascoltare e da vedere, con passaggi che citano passi di film ed evocano sequenze cinematografiche, ma anche atmosfere psichedeliche, visioni sciamaniche, beat sincopati.
Si tratta di una narrazione dove il ritmo e il lessico imitano la struttura del sound: ripetizioni, campionamenti, break narrativi, alternanze di registri e toni. Il che rende il testo simile a un DJ set con continui riferimenti interdisciplinari, caratteristica dei Cultural studies, in cui la cultura popolare diventa chiave di lettura dei mutamenti sociali.

Curioso è un riferimento a Gramsci e ad alcune sue osservazioni sulla musica jazz, che ritorna spesso nel primo capitolo. Chissà se quelle suggestioni furono anticipazioni lucide – o paranoiche – sul futuro impiego del jazz nella propaganda americana. Resta il fatto che sono curiosamente illuminanti. In una lettera del 1928 a sua cognata Tania, fra coordinate eurocentriche e talvolta razziste, Gramsci esprime il timore che i subalterni, attratti da modelli culturali borghesi come il jazz, si allontanino dalla necessaria coscienza di classe. Tuttavia, questa diffidenza non gli impedisce di cogliere, con sguardo acuto, la forza antropologica del jazz come intreccio indissolubile tra musica e danza. Il ritmo sincopato, la ripetizione dei movimenti, la facilità con cui quel linguaggio penetra nel vissuto psichico collettivo, diventano per Gramsci segnali di una pratica sociale potente, capace di dar forma a uno spazio di esperienza — il dancefloor — che, nell’epoca della decolonizzazione, assume valenza politica.

Uno dei concetti più potenti del libro è la definizione del dancefloor come “spazio sociale della decolonizzazione”. Una tesi ardita, ma affascinante: la pista da ballo diventa il luogo in cui le soggettività subalterne, ibride, meticce, trovano espressione. In una città che è essa stessa postcoloniale – al margine del discorso nazionale, travolta dalle narrazioni mainstream, sospesa tra centro e periferia – la musica diventa prassi politica, archivio emotivo e gesto performativo.

Fra i tratti più riusciti di Napoli balla è la capacità di costruire una genealogia musicale della città e in realtà di tutto il paese. La musica pop ante litteram è nata grazie ai napoletani di stanza in città o in giro per l’Europa. I “posteggiatori” – i suonatori ambulanti di fine Ottocento – accompagnati dalla chitarra cantavano tra i tavoli di osterie e ristoranti, raccogliendo offerte come facevano un tempo menestrelli e saltimbanchi medievali. In questo girovagare nasce la “parlesia”, una lingua che serviva per comunicare fra posteggiatori. E nello stesso mondo nasce il successo di ‘O sole mio. Con una tournée in Russia nel 1897. Il successo si inserisce nel crescente interesse per la canzone napoletana, diffusa anche grazie ai flussi migratori dopo l’Unità d’Italia. È in questi mondi sovrapposti che Napoli assume una dimensione “post‑italiana”, cioè, uno spazio in cui si frantumano le retoriche identitarie omogenee, e dove si materializzano nuove soggettività culturali.

La cifra della dimensione post-identitaria è riscontrabile nel dopoguerra, quando i soldati afroamericani di stanza in città ascoltano il jazz, il blues, il R&B. Alla devastazione dei bombardamenti e alla fame della guerra, la musica dei militari statunitensi – veicolata attraverso radio militari, vinili “victory disc” e jam session improvvisate – entra nella vita quotidiana, innestandosi nei circuiti culturali e trasformando la stessa idea di musica.

A differenza degli Stati Uniti, dove il jazz nero è confinato nei ghetti, a Napoli viene accolto nei locali clandestini, nelle taverne, nelle radio. Ascione racconta di come, negli anni Quaranta e Cinquanta, si assiste ad una contaminazione imprevista: il lirismo melodico napoletano si mescola con i suoni sincopati afroamericani, generando ibridazioni sonore che preparano il terreno per il funk dei Napoli Centrale, per il Neapolitan power di Pino Daniele, ma anche per l’estetica urban contemporanea di Liberato.

Questa ibridazione non è soltanto musicale: è politica e simbolica. I corpi dei soldati neri – discriminati in patria, accolti come “liberatori” nella città partenopea – diventano veicoli viventi di un’altra idea di modernità. Una modernità nera, diasporica, Black Atlantic – come scritto da Paul Gilroy. Nota Ascione che è attraverso quei suoni che la città inizia a pensarsi come parte del mondo postcoloniale, come crocevia di memorie e resistenze, come luogo di rifondazione culturale. Si tratta, in fondo, di un processo che rilegge la sua stessa storia in chiave “transatlantica”, e che riconfigura la musica come pratica di sopravvivenza e di desiderio collettivo.

Interessante è la relazione fra lotta di classe e parole. Qualcosa di inimmaginabile nei testi delle canzoni coeve. Nelle pagine di Napoli balla si legge lo stridore in queste relazioni, mai pacificate, fra storie, memorie e narrazioni che si sovrappongono. Dai giorni gloriosi e misconosciuti della casa discografica BBB, alle lotte sociali degli anni Sessanta e Settanta ove le fratture si scavano fra lavoratori salariati, operai e disoccupati, chi scolarizzato e chi no, chi emigrante e chi no, in uno spazio urbano in corso di de-industrializzazione distribuito fra industrie, fabbrichette ed ’“economica del vicolo”. James Senese sublima in musica tale frattura nel brano Chi fa l’arte e chi s’accatta

Fino a quando esisterà
chi fa l’arte e chi s’accatta
chi fa il braccio e chi la mente
chi tene troppo e chi nun tene niente?
Fino a quando esisterà
chi fotte e chi è fottuto
chi nun vò e chi nunn’è voluto?
Fino a quando, ’ncopp’a terra ne resta uno ca se lamenta
ne resta uno ca se lamenta!
Fino a quando tutti quanti nun ci facimme ’o culo tante pe’ ll’ammore e l’eguaglianza nuje nun simme ancora niente.
Chisto munno nun vale niente chisto munno nun vale niente! (p. 63)

In questo paesaggio sonoro si iscrive una delle esperienze più radicali della Napoli musicale: il Neapolitan Power. Più che un movimento musicale, una vera insurrezione sonora e culturale. Emerso alla fine degli anni Settanta, il Neapolitan Power ha cercato di scardinare l’immagine stereotipata di Napoli, imposta dai circuiti mediatici e dal turismo culturale, costruendo una lingua musicale nuova, fatta di jazz, funk, dialetto, e tensione sociale.

Gli artisti come James Senese, Tullio De Piscopo, Tony Esposito, ma anche Pino Daniele, si pongono come guastatori del discorso nazionale: reinventano la napoletanità contaminandola con l’Africa, con il Mediterraneo, con l’Atlantico. La musica non è più solo espressione culturale, ma diventa lotta di classe suonata: una “traduzione in versi della rabbia e della bellezza” (p. 57). E dietro ogni riff, ogni break di batteria, ogni urlo rauco del sax di Senese, c’è una città che lotta per restare viva nella sua complessità.

Il libro dedica pagine importanti ai luoghi della marginalità culturale, la “Napoli segreta”, ovvero quei territori urbani dove si sperimentano nuove forme di socialità e di produzione simbolica. È in queste “infraculture” – come le definisce Ascione – che si consuma la rottura con la Napoli turistica: luoghi dove la cultura non è spettacolo da esibire ma materia da vivere. E la cultura underground è anti-museale per costituzione, è archivio del presente: dove si contaminano pratiche postcoloniali, memorie subalterne e resistenze quotidiane. Questa città non si può vedere da fuori, bisogna entrarci, mescolarsi, lasciarsi trasformare.

Napoli segreta altro non è che la sembianza contingente e transitoria che l’anima sfuggente della città ha assunto in forma di musica funk, disco, boogie, afrobeat, wave e balearica, cantata in napoletano, tra la seconda metà degli anni ’70 e la prima metà degli anni ’80 del ’900. Prima che i campionatori colonizzassero l’immaginario acustico globale. (p. 116)

Altro aspetto metodologico adoperato da Ascione è l’intervista o la voce diretta dei protagonisti – a tratti richiama la tradizione operaista dell’“inchiesta a caldo” – cioè osservare i soggetti nel loro contesto, raccogliere le loro parole senza filtri, lasciarli parlare proprio nel vivo dell’attività. Così vengono fuori “autobiografie in movimento” che compongono una narrazione collettiva.

In HyperNapoli. Movimenti, suoni e visioni, vi sono le voci di alcuni protagonisti contemporanei, con focus su artisti come Liberato, Nu Genea, Enzo Dong, Night Skinny, Nicola Siciliano, collettivi come Napoli Segreta, Chico Trujillo e progetti estetico-sonori e post-identitari – menzione speciale per “Fabrizio Sorrentino aka il papa, Officina99”. Sono proprio i “corpi che danzano nella notte” – i raver, i DJ, gli occupanti dei centri sociali, i sound designer, gli studenti fuori sede, i punk invecchiati e i clubber della Napoli nord – a raccontare una verità che sfugge ai sociologi da scrivania.

In un mondo segnato da confini e muri, Napoli balla ci parla di una città porosa, ibrida, post-coloniale. E quest’opera riesce a essere al tempo stesso saggio, memoir, ma anche manifesto politico. Sfugge a qualsiasi classificazione. Proprio com’è Napoli. E d’altronde l’identità si costruisce solo nel movimento e nella lotta.

Elogio dell’eccesso / 9 – Oltre il muro del suono: da Louie, Louie all’avanguardia

Sandro Moiso — Wed, 14 May 2025 20:00:58 +0000

di Sandro Moiso

Thurston Moore, Sonic Life. Un memoir, Baldini+Castoldi, Milano 2024, pp. 687, 25 euro

Sulla carta geografica degli Stati Uniti è possibile tracciare un fitto reticolo di città e località che hanno segnato inconfutabilmente lo sviluppo della musica americana. Dalla musica hillybilly della parte meridionale della catene montuosa degli Appalachi, che si estende per quasi 3.300 chilometri alle spalle della costa atlantica dal fiume San Lorenzo in Canada fino all’Alabama, al blues del delta del Mississippi, passando per città come New Orleans, Los Angeles, San Francisco, Austin, Minneapolis, Detroit, Akron, Chicago, Seattle, Kansas City, Memphis, Saint Louis, Athens, Boston, Nashville non è possibile separare geografia, società e storia dalla musica prodotta in loco e poi riversatasi in concerti, sale da ballo, dischi a 78 giri e microsolco, radio, cd, cassette e Tv, prima degli States e poi, quasi sempre, in seguito in gran parte del mondo, non soltanto occidentale, nel corso del ‘900.

Molte di queste città, come molti lettori già sapranno, saranno rese famose, soprattutto a partire dalla seconda metà del XX secolo, quel cinquantennio che ha fatto parlare, allungandone indebitamente i tempi, di secolo americano, quando la produzione culturale e immateriale statunitense riuscirà ad occupare gran parte dell’immaginario collettivo planetario, grazie allo sviluppo dell’industria cinematografica e alla diffusione su larga scala di nuove musiche giovanili derivanti dal rock’n’roll e dai suoi antenati, il blues e la country music. Musiche paradossalmente originatesi nel cuore del proletariato bianco e nero e della piccola proprietà terriera, spesso passata nelle mani callose dei discendenti degli schiavi o degli immigrati più poveri e disgraziati.

Una cultura popolare o pop che ha letteralmente sbancato il mercato delle produzioni musicali, grazie sia alla forza del dollaro e della potenza uscita vincitrice dal secondo conflitto mondiale che all’originalità e capacità creative dei suoi interpreti, maggiori e minori. Non si è trattato però soltanto di una colonizzazione culturale, così come alcuni tradizionalisti e conservatori, di entrambi gli schieramenti di destra o di sinistra avrebbero voluto spiegare il fenomeno liquidandolo con troppe semplificazioni, comprese quelle della sempre troppo osannata scuola di Francoforte e del suo maggior interprete: Theodor W. Adorno.

E non c’entra soltanto l’invenzione del disco microsolco a 45 giri, dei giradischi portatili e della diffusione delle radio commerciali che, sì, c’entrano ma che non avrebbero avuto modo di svilupparsi e diffondersi su scala così ampia se non avessero costituito un prodotto originale di una potenza che si presentava non soltanto sul piano finanziario, economico, politico e militare, ma anche tecnologico e, proprio per questo ultimo fatto, aperta alle sperimentazioni, anche le più strambe, da cui fosse possibile cogliere nuovi elementi da introdurre sul mercato delle merci. Dimostrazione concreta dell’affermazione di Marx, contenuta nel Capitale, secondo cui è la potenza dominante e più avanzata a indicare la via che le altre, in assenza di cambiamento radicale del modo di produzione, dovranno sicuramente seguire: «Il paese industrialmente più sviluppato non fa che mostrare a quello sviluppato l’immagine del suo avvenire».

Non è quindi per caso che, tra tutte le città elencate prima, sia stata lasciata fuori New York, proprio per la rilevanza che questa ha assunto sia sul piano finanziario, per la presenza di Wall Street, che politico e culturale. In cui tutti gli aspetti elencati fino ad ora hanno finito col rimescolarsi in continuazione come in un grande calderone in cui aspiranti stregoni di ogni tipo hanno tentato di riversare i loro, sogni, desideri, esperienze e lati spesso oscuri dell’anima.

Una città lontana, però, dal punto di vista musicale, sia dalle estati dell’amore degli hippie che dal jazz tradizionale, in cui anche la musica folk, che proprio lì trovò la culla per la sua rinascita e che per ben poco tempo si fermò alla riproposizione dei temi classici d’origine, finì col diventare, con l’avvento di Bob Dylan nei locali del Greenwich, qualcosa che avrebbe trasformato il concetto stesso che ne costituiva la base, guarda caso elettrificandolo nel giro di pochi anni.

Una città in cui John Lennon, insieme a Yoko Ono, avrebbe trovato prima rifugio e poi la morte per mano di un fan, trasformando la moglie giapponese non soltanto in “vedova storica” del rock delle origini, ma anche, e forse soprattutto, in autentica sciamana e fonte di ispirazione per le successive avanguardie sviluppatesi nella Grande Mela¹.

Una città di contraddizioni e luoghi simbolici diversi: dalle periferie proletarie di Newark al quartiere nero “per eccellenza” di Harlem; dagli accattoni e tossici della Bowery ai folksinger di Washington Square; dal Bronx devastato e povero alle Twin Tower, in una città che, come ha dimostrato l’attacco dell’11 settembre 2001, raccoglieva e, probabilmente, raccoglie ancora in sé, nel bene e nel male, tutti gli elementi dell’americanismo e della cultura americana.

A raccontarcene la storia musicale, culturale e, quindi, sociale degli ultimi sessant’anni (1963-2023) ci ha pensato Thurston Moore (n. 1958), chitarrista e fondatore dei Sonic Youth, nella monumentale autobiografia uscita in lingua originale nel 2023 e successivamente (2024) pubblicata in Italia per Baldini+Castoldi: Sonic Life. A partire dalla sua personale scoperta nel 1963, a cinque anni e grazie al fratello che allora ne aveva dieci, di quel classico del rock più semplice ed ipnotico rappresentato da Louie, Louie dei Kingsmen, destinato ad essere ripreso da centinaia di altri gruppi beat, garage e punk, americani e non.

Un preludio alla scoperta della scena punk che di lì a pochi anni si sarebbe sviluppata, con i suoi ritmi ripetitivi, la scarsa preparazione musicale dei suoi esecutori e il suono delle chitarre elettriche portate all’estremo secondo la legge che di lì a poco, per bocca e liuti elettrici dei giovani membri della band Red Kross, avrebbe rigidamente stabilito che «notes and chords mean nothing (to me)» (Born Innocent, 1981).

Ed è in questo contesto, in cui le band e gli artisti di riferimento non possono che esser i Velvet Underground con Lou Reed, John Cale e l’algida Nico, i New York Dolls e in seguito Patti Smith e i Television di Tom Verlaine e poi ancora i Suicide di Alan Vega, che prenderà corpo uno dei più significativi gruppi del rock dagli anni Ottanta del Novecento al primo decennio del XXI secolo: i Sonic Youth.

Gruppo il cui suono chitarristico, guidato dagli strumenti a sei corde di Thurston Moore e Lee Ranaldo (n.1956) e marcato dal basso di Kim Gordon (n.1953) e dalla batteria di Steve Shelley (n.1962), raccoglierà in sé tutta la lezione del frat rock di Louie Louie, del punk, del garage ma anche delle avanguardie jazz, elettroniche e contemporanee, in una autentica catstrofe sonora che anticiperà di quasi un ventennio il rumore assordante del crollo delle torri gemelle nel settembre del 2001.

Tutto sarà “scritto” e anticipato in una serie di album, e soprattutto di concerti, che via via lasceranno il pubblico sempre più tramortito, estasiato o smarrito. Un rituale che tra i solchi dei dischi oppure sui palchi di mezzo mondo portava alle orecchie degli ascoltatori il frastuono delle catastrofi a venire, anticipato tutto nella ripresa, fin dai primi dischi, di un altro grande tormentone del rock più degenerato: I Wanna Be Your Dog di Iggy Pop e dei suoi “dannati” Stooges (Detroit, 1969).

Una storia del rock passato, presente e futuro che, fino al furto delle medesime, saliva sul parco insieme ad un arsenale di chitarre elettriche che, dalle Fender di ogni tipo, alle Gibson fino alle Gretsch e Rickenbacker, riassumeva l’esperienza elettrica trasformandola definitivamente in quel corpo elettrico cantato già da Walt Whitman nelle sue Foglie d’erba: «I sing the body electric…» (1855 prima versione – 1892 ultima e definitiva).

Sì, perché occorre aver sperimentato sulla propria pelle e sul proprio corpo le vibrazioni universali emesse dal quartetto, soprattutto nel periodo compreso tra gli album Evol (1986), Daydream Nation (1988), Sister (1987) e Bad Moon Rising (1985) (titolo quest’ultimo che rinvia inevitabilmente ad un altro incomparabile gruppo del rock proletario e ipnotico come pochi altri, i Creedence Clearwater Revival), cosa significasse a cavallo tra anni Ottanta e Novanta essere esposti al bombardamento sonoro proveniente dagli amplificatori e dagli strumenti, spesso preparati in precedenza con “scordature” o cacciaviti cacciati tra le corde, dei Sonic Youth.

Un’astronave che decollava, con i motori a tutto regime, in fuga da un pianeta alieno, il frastuono terrorizzante di un bombardamento aereo su una città o quello dell’artiglieria sul campo di battaglia, il rumore delle sfere che si infrangono silenziosamente, soltanto per mancanza d’aria attraverso cui trasmettere le onde sonore prodotte dal loro scontro. Oppure di menti andate in frantumi. Per questo motivo si sono tralasciati qui i rimandi possibili, ma inadeguati, ai grandi improvvisatori della West Coast, Grateful Dead in testa, poiché nel suono del gruppo newyorkese non ci sono buone vibrazioni.

L’epoca dei Beach Boys e della loro Good Vibrations era già morta e sepolta all’epoca. Al suo posto si era aperta quella della guerra dei mondi e Thurston e soci lo annunciavano senza mezzi termini e, forse, per questo Neil Young li volle insieme a lui nel tour che trasmise in diretta dal palco il rumore dei bombardamenti su Baghdad ai tempi della prima guerra del Golfo. Neil Young che nei suoi assolo migliori e più acidi aveva portato il folk rock verso le stesse sponde, senza osare però mai superare il muro del suono che il gruppo di New York avrebbe infranto fin dagli esordi.

Esordi che, ripercorrendo le pagine dell’autobiografia di Moore, non scaturivano esattamente dal nulla e non soltanto per via dell’ambiente newyorkese più legato al CBGB (il locale sorto nel Lower Est Side che vide tra le sue pareti e sul suo palco svilupparsi la scena punk e new wave della Big Apple), con i concerti di Patti Smith e dei Television descritti al loro interno, ma anche in quell’avanguardia sperimentale che, da Glenn Branca (1948-2018), con The Ascension e Lesson N° 1, a Loren MazzaCane Connors (n.1949), con le sue sinfonie per cento chitarre elettriche, che avevano subito accolto Thurston Moore e Lee Ranaldo all’interno delle loro orchestre tutt’altro che da camera, aveva fatto della chitarra elettrica ciò che Beethoven, Haydn e, più tardi, Wagner avevano fatto con strumenti ad arco, fiati e timpani².

Per un lungo tratto del loro percorso, prima della crisi e dello scioglimento legato anche alla frattura intervenuta nella coppia Thurston Moore/Kim Gordon, costituiranno davvero “l’avanguardia” con una scelta consapevole che li vedrà impegnati nella realizzazione di una serie di dischi incisi con composizioni e musicisti d’avanguardia, da Yoko Ono a Mats Gustafsson e molti altri, e che, proprio per questo, vedrà aggiungersi un quinto membro, Jim O’Rourke (n.1969), anche lui impegnato da tempo negli stessi territori musicali in compagnia del “vecchio genio” dei texani Red Krayola, Mayo Thompson (n.1944), operativo in quell’ambito fin dalla fine degli anni Sessanta. Una scelta artistica e sonora che Thurston Moore ha continuato a perseguire oltre e al di fuori degli stessi Sonic Youth, così come hanno continuato a fare sia Kim Gordon che Lee Ranaldo, senza però eguagliarne i risultati.

Tutto questo e molto altro ancora ci narrano le memorie dell’autore trasformando, proprio per questo motivo, Sonic Life in uno dei testi più preziosi, utili e interessanti per comprendere la storia e l’evoluzione della musica degli ultimi quarant’anni.

Sul significato della morte di John Lennon, si veda D. Gabutti, Pop. John Lennon e le culture della società opulenta in D. Gabutti, Ottanta. Dieci anni che sconvolsero il mondo, Neri Pozza Ediore, Vicenza 2025, pp. 55-63. ↩
A proposito di Wagner e chitarre elettriche si veda qui ↩

Licantropi, poesia, vino e folk music stralunata: in memoria di Michael Hurley (1941- 2025)

Sandro Moiso — Tue, 08 Apr 2025 20:00:15 +0000

di Sandro Moiso

Oh the werewolf, oh the werewolf
Comes a-stepping along
He don’t even break the branches
Where he’s been gone

For the werewolf, for the werewolf
Have sympathy
Because the werewolf he is someone
Just like you and me
(Michel Hurley –Werewolf Song, 1964)

In anni in cui la mania del collezionismo discografico non aveva ancora sostituito il semplice piacere dell’ascolto della musica, qualunque cosa fosse o rappresentasse al di là degli interessi del mercato, e prima che l’attenzione per il vinile rosso, nero, verde o trasparente oppure da 180 grammi prendesse il sopravvento sulla qualità e l’originalità delle esecuzioni era facile, negli Stati Uniti, trovare negozi in cui migliaia di dischi ancora sigillati anche se non di recente pubblicazione venivano venduti a 99 cents.

Così, prima che ogni collezionista fosse convinto da abili e meschini commercianti, che si pensano mercanti d’arte mentre si comportano soltanto da straccivendoli e rigattieri, oppure dagli interessi delle case discografiche di poter mettersi in casa autentiche opere d’arte, seppur ampiamente riproducibile in vari formati, simili a quelle uniche di Picasso, mi capitò, in un negozio di Berkeley, di ritrovarmi tra le mani un disco assolutamente sconosciuto, la cui unica attrattiva era per me rappresentata dall’etichetta, la Folkways, e da una copertina con una fotografia virata in color mattone con il volto onesto e la chitarra di un giovane folksinger di cui non avevo mai sentito parlare prima, nemmeno tra le pagine già scritte all’epoca da un imperversante Bertoncelli.

Unica cosa certa, vista l’etichetta, era che dovesse trattarsi di un disco di folk “duro e puro”, privo degli orpelli e dei suoni elettrici aggiunti al genere dallo sviluppo del folk rock degli anni precedenti. La Folkways Records & Service Co., infatti, era stata la prima casa discografica a proporre al pubblico autori e cantautori come Woody Guthrie, Pete Seeger, Cisco Hustono e i materiali sonori raccolti in giro per l’America e per il mondo da John e Alan Lomax, padre e figlio, che vanno considerati tra i fondatori della moderna etnomusicologia.

In questo modo, l’etichetta che avrebbe prodotto dischi di blues, gospel, jug e suoni prodotti delle comunità bianche e nere degli stati del Sud e delle montagne americane, contribuì a dare vita al cosiddetto folk revival dei primi anni Sessanta. Anche se rimane celebre il rifiuto opposto da Mose Asch alla pubblicazione delle prime canzoni di Bob Dylan, che avrebbe poi trovato in John Hammond il proprio mentore presso la Columbia Records.

Moses Asch era nato in Polonia, nel 1905. Nel 1912, la famiglia Asch aveva lasciato la Polonia, a causa dell’antisemitismo e si era stabilita a Parigi e soltanto nel 1915 sarebbe emigrata a New York e in quella città, dopo la guerra, Asch avrebbe iniziato a lavorare come ingegnere del suono.

Nel 1940, Asch fondò la Asch Recordings e si concentrò sulla pubblicazione e la vendita di dischi fonografici. Asch estese eccessivamente le sue operazioni e andò in bancarotta nel 1948. Ma Asch fu in grado di resuscitare la sua carriera discografica nello stesso anno facendo in modo che la sua segretaria, Marian Distler, avviasse una nuova casa discografica, la Folkways Records, a suo nome. La nuova etichetta sarebbe poi rapidamente passata dalle registrazioni a 78 giri ai long playing a 33.

Nel 1952, il regista ed etnomusicologo Harry Smith compilò per Asch una antologia di folk music americana, una raccolta di canzoni popolari indigene del sud e del mid-west degli Stati Uniti, che fu il primo disco a non tracciare una rigida distinzione tra cantanti folk bianchi e neri; antologia che, considerata l’epoca, sarebbe diventata “la raccolta più importante del suo genere”.

Uno dei principi che spinsero Asch a dirigere l’etichetta, che dalle origini fino alla sua morte ha distribuito 2.168 album discografici, fu che mai un singolo titolo fosse cancellato dal catalogo Folkways. Dopo la sua morte, le registrazioni della Folkways Records furono acquisite dalla Smthsonian Institution e Asch stabilì nel suo testamento che nessun titolo sarebbe stato cancellato e che i nastri master rimasti inediti nell’archivio di Folkways avrebbero dovuto essere esplorati. Cosa che, tra le tante altre, ha fatto sì che un critico musicale del «New York Times», Neil Alan Marks, abbia potuto affermare che: “La Folkways Records è stata per i folkloristi e i musicisti la fonte talmudica di gran parte del materiale primario. Il suo fondatore, Moses Asch, potrebbe avere più a che fare con la conservazione della musica popolare di qualsiasi altra singola persona in questo paese”.

Dunque, tenere in mano un Lp prodotto da quell’etichetta prometteva già una sorta di viaggio nella cultura popolare americana anche se, certamente, la sorpresa nell’ascoltarlo fu grande lo stesso. Era un disco per voce e chitarra dall’arrangiamento scarno ed essenziale, eppure, eppure…

Quel misto di dolore, naïveté e storie surreali di licantropi che si librava dai solchi dal disco rivelava fin dal primo ascolto qualcosa di inaspettato. Così First Songs, pubblicato nel 1964 e ritrovato da chi scrive nel 1977, tra i dischi ancora sigillati ma dalla copertina “bucata” che ne segnalava lo scarso successo commerciale, segnò l’inizio di una passione pari a poche altre, in termini musicali, nei confronti di Michael Hurley.

Michael Hurley era nato il 20 dicembre 1941 nella contea di Bucks, in Pennsylvania, e aveva scritto la sua prima canzone (in cui si immaginava un aeroplano) quando aveva cinque anni, ricevendo la sua prima chitarra, quando aveva 16 anni, da uno dei fidanzati della sorella maggiore; motivo per cui imparò a suonarla da autodidatta in un modo idiosincratico che avrebbe in seguito sempre caratterizzato le sue esecuzioni.

New York lo aveva attratto fin da adolescente, così come, oltre alle birre e all’alcol, lo avevano attratto i giovani frequentatori di Washington Square e dei locali del Greenwich Village in cui andava sviluppandosi un nuovo amore per la musica folk, in parte animato proprio dall’antologia di Harry Smith citata prima¹. Così, dopo aver formato un gruppo chiamato Three Blues Doctors con Steve Weber e Robin “Rube” Remaily, iniziò a suonare in un club nel Village.

Il soggiorno del gruppo a New York fu breve, e non molto tempo dopo il loro ritorno a Bucks County, Hurley partì per Cambridge, Massachusetts, mentre Weber e Remaily avrebbero poi contribuito, insieme a Peter Stampfel, a formare gli Holy Modal Rounders, uno dei gruppi più deraglianti e squinternati della scena folk degli anni successivi² e che poté vantare almeno per un album, Indian War Whoop del 1967, lo scarso contributo alla batteria dell’attore e scrittore Sam Shepard. Gruppo con cui per anni Hurley avrebbe ancora incrociato il suo percorso artistico.

Lo stile di vita perlomeno turbolento, unito alla passione per gli alcolici, fece sì che Hurley finisse con l’essere ricoverato nel reparto di tubercolosi del Bellevue Hospital di New York, dove fu curato per mononucleosi e danni al fegato, nonché per tubercolosi. Soltanto dopo quell’esperienza, di cui sarebbe rimasta la traccia autobiografica nel suo primo album, e dopo essere tornato in Pennsylvania, incontrò Fred Ramsey Jr., un archivista folk e ingegnere del suono che, tra le altre cose, aveva registrato le ultime sessioni di Leadbelly. Fu proprio Ramsey a convincere Moses Asch, forse a caccia di nuovi talenti dopo l’autentico smacco commerciale rappresentato dall’aver sottovalutato il talento del giovane Dylan qualche anno prima³, a firmare un contratto con Hurley per un lp che sarebbe poi diventato First Songs.

No no no I won’t go down no more
No no no I won’t come down no more
No no I won’t go
No no I won’t go
No no no I won’t come down no more

Stars are rolling in and out of my ears
Stars are rolling in’n’n’n’n and out of my ears
Well they roll in and out
Make me want to jump and shout
No no no I won’t come down no more
(No, No, No, I Won’t Come (Go) Down No More – Michael Hurley 1964)

Asch anticipò a Hurley 100 dollari per fare un secondo album, e iniziò a registrare altro materiale con Ramsey, ma l’LP non fu mai completato, a causa sia del carattere erratico del cantautore che del contenuto delle sue canzoni il cui marchio era costituito, così come sarebbe poi sempre rimasto da una musica folk giocosamente surreale, spiritosa, riflessiva, piena di gioia e di dolore allo stesso tempo. In un insieme di suoni spesso stravaganti anche se tratti quasi esclusivamente dall’uso di strumenti acustici, con la chitarra che si alternava ad uno stridente violino oppure al banjo e a un kazoo, accompagnati talvolta dalle imitazioni vocali degli strumenti a fiato.

Hurley, nomade per natura, trascorse diversi anni viaggiando frequentemente e suonando occasionalmente, ma tuttavia, gli amici di Hurley negli Holy Modal Rounders iniziarono a registrare le sue canzoni e la voce sul suo lavoro, caratterizzato di rondini in volo nel cielo sopra le missioni californiane, vagabondi e lupi mannari amanti del vino e in cerca di gentilezza , iniziò a diffondersi. Col tempo, uno degli amici di Hurley dei tempi di Bucks Country, Perry Miller, adottò il nome d’arte Jesse Colin Young e formò una band chiamata Youngbloods.

Il gruppo ottenne un grande successo nel 1969 con la canzone Get Together, che raggiunse la Top Ten proprio quando il loro contratto con la RCA Victor Records stava per scadere. Così firmarono con la Warner Bros., che come incentivo offrì loro la loro etichetta, la Raccoon Records motivo per cui Young decise di far incidere Hurley per il loro nuovo catalogo.

Hurley preferiva spesso registrare a casa piuttosto che andare in studio. Gran parte del suo lavoro aveva un’affascinante atmosfera lo-fi, una delle qualità che lo hanno reso un eroe e uno spirito affine alla successiva scena freak folk, così Armchair Boogie, il secondo album del cantautore, venne registrato da Young nella camera da letto di Hurley, nel 1971.

When the swallows come back to Capistrano,
That’s the time I hope that you come back to me.
When you whispered farewell in Capistrano,
That’s the time the swallows flew out to the sea.

Ah, the mission bells will ring,
The chapel choir will sing.
The happiness you bring
When we go hand in hand.
(When the Swallows Come Back to Capistrano – M. Hurley, 1971)

Poi, nel 1972, fu la volta di Hi-Fi Snock Uptown (“snock” era allo stesso tempo uno dei soprannomi di Hurley e una frase che usava per descrivere il suo suono), con diversi membri degli Youngbloods ad accompagnarlo nel corso della registrazione, che ancora adesso è considerato uno dei suoi dischi migliori. Have Moicy!, del 1976, una collaborazione con gli Unholy Modal Rounders (nome che era stato cambiato in seguito all’uscita di Steve Weber dal gruppo), con cui aveva cominciato a suonare regolarmente, con canzoni come Griselda, What Made My Hamburger Disappear oppure Jealous Daddy’s Death Song avrebbe finito col rappresentare un piccolo capolavoro di folk urbano e segnato il passaggio ad un’altra etichetta specializzata in folk, bluegrass, blues e musica tradizionale americana, la Rounder Records, fondata nel 1970 a Somerville, Massachusetts.

Il disco fu un successo immediato di critica e vendette inaspettatamente bene. La Rounder Records mise sotto contratto Hurley come artista solista. I suoi due album per Rounder, Long Journey del 1977 e Snockgrass del 1980, sono stati considerati tra i suoi lavori migliori, ma quando la Rounder gli propose di incidere un album per bambini, Hurley decise di cercare una nuova etichetta discografica.

Comunque è ancora un universo frutto di uno stile decisamente naif quello che il cantautore ci racconta e descrive in Snockgrass, intriso di influenze blues, folk e jug band e, ancora una volta, caratterizzato da una copertina contenente una delle tipiche immagini da fumetto realizzate dallo stesso Hurley, poiché la maggior parte degli album di Hurley presentano in copertina le sue opere grafiche, spesso con una coppia di lupi antropomorfi, Boone e Jocko, che sono spesso presenti nei suoi fumetti, come le precedenti, e contenente un titolo riferito al nome di una band con cui il cantautore si era esibito in precedenza: Automatic Slim & the Fatboys.

Gli album dei primi anni settanta avevano infatti incoraggiato Hurley a ricominciare a suonare regolarmente in pubblico, incluso un tour con altri artisti dei Raccoon, ma dopo la decisione della Warner Bros. di staccare la spina dall’etichetta, ponendo fine alla sua collaborazione con una major, Michael si unì per un periodo a una band del Vermont chiamata Puddledock, con cui si mise in viaggio con un nuovo nome, Automatic Slim & the Fatboys per l’appunto, trovando seguaci nel Vermont e nel Massachusetts, e registrando del materiale su un registratore a quattro tracce che avrebbe trovato una pubblicazione tardiva nell’album del 2011 Fatboy Spring.

Hurley collaborò con l’etichetta indipendente Rooster per il suo album successivo, Blue Navigator del 1984, ben accolto anche se, non molto tempo dopo la sua uscita, un incendio nel magazzino della Rooster distrusse le scorte dell’LP e i nastri master, trasformandolo in questo modo in un ricercato oggetto da collezione prima che la Feeding Tube Records lo ristampasse nel 2021. Watertower del 1988 fu registrato per la Fundamental Records poco prima che l’aumento degli affitti portasse Hurley a lasciare il Vermont in favore di Richmond, in Virginia, e prima che l’artista americano iniziasse a creare registrazioni fatte in casa e disponibili solo su cassetta da vendere ai suoi spettacoli, così come fumetti e dipinti.

Solo nel 1994 avrebbe potuto incidere un nuovo album, Wolf Ways, in cui venne inclusa una nuova versione di Werewolf, che nel 2003 sarebbe stata ripresa da Cat Power (alias Chan Marshall) nel suo album You Are Free, e diversi brani già comparsi nel precedente, ma sostanzialmente inedito, Watertower. Wolf Ways uscì, invece, sul mercato discografico quando uno scrittore e fan tedesco che gestiva una piccola etichetta tedesca (Veracity) lo portò in Europa per suonare alcuni concerti e si convinse a pubblicare un nuovo album. L’etichetta pubblicò Parsnip Snips nel 1995, ma i problemi finanziari avrebbero contribuito alla sua prematura chiusura non molto tempo dopo l’uscita di quest’ultimo, rendendolo un’altra rarità fino a quando la Mississippi Records non ha ne pubblicato una nuova edizione nel 2009.

Una fanzine irlandese dedicata a Hurley, Blue Navigator, pubblicò il suo successivo progetto in studio, Bellemeade Sessions del 1998, un raro album dominato da cover piuttosto che da originali. Weatherhole del 1999 è stato registrato invece per la Koch Records, ma quando la proposta decadde prima ancor di andare in stampa, Nick Hill, A&R dell’etichetta, si fece avanti per pubblicarla lui stesso sulla sua etichetta indipendente Field Recording Co.

Poi l’esoterico interprete di un mondo naif ma non infantile, poiché sarebbe come definire i quadri di Henri Rousseau detto il Doganiere come illustrazioni per l’infanzia, avrebbe ancora girato per l’Europa e il Regno Unito nei primi anni del XXI secolo, contribuendo a dare impulso anche alla sua carriera discografica. L’etichetta tedesca Trikont organizzò la pubblicazione di Sweetkorn nel 2002, seguito da un album registrato alla fine di un tour irlandese, Down in Dublin (2005).

Il culto di Hurley avrebbe iniziato ad espandersi quando un certo numero di artisti più giovani iniziarono ad interpretare cover dei suoi brani, come Devendra Banhart e la già citata Cat Power. Proprio l’etichetta Gnomonsong di Banhart avrebbe pubblicato due dei suoi album, Ancestral Swamp del 2007 e Ida Con Snock del 2009. Blue Hills del 2010, pubblicato dall’etichetta indipendente Mississippi Records, presentava in gran parte Hurley al pianoforte e all’organo a pompa piuttosto che alla chitarra. Mentre Back Home with Drifting Woods del 2012 ha resuscitato registrazioni inedite del 1964, alcune delle quali provenienti dalle sessioni per il secondo album incompleto dei Folkways.

Land of Lo-Fi del 2013 è uscito per la Mississippi Records in edizione limitata, e Bad Mr. Mike è seguito nel 2016. Poi è stata la volta di Redbirds at Folk City, pubblicato nel 2017, tratto da uno spettacolo dal vivo del 1976. Living Ljubljana del 2018 è un’altra registrazione d’archivio, questa volta da un concerto del 1995 a Lubiana, in Slovenia. The Time of the Foxgloves del 2021 ha messo insieme brani registrati sia in casa che in studio ed è stato pubblicato poche settimane prima che il cantautore festeggiasse il suo 80° compleanno. È stato l’ultimo album pubblicato durante la sua vita, ma Hurley ha continuato a fare concerti fino alla sua morte avvenuta il 1° aprile di quest’anno all’età di 83 anni.

Trovando rifugio in quell’angolino di aldilà in cui già l’avevano preceduto altri gloriosi freak newyorkesi come Tuli Kupferberg (1923-2010) e Steve Weber (194-2020) e al cui tavolo da qualche tempo a questa parte, in compagnia di Dave Van Ronk (1936–2002), si è trasferito anche Amadeo Bordiga (1889-1970), per parlare di ciclismo davanti ad un piatto di cozze, dopo essersi accorto di quanto fosse diventato noioso l’angolo riservato ai comunisti.

You can hear his long holler from away across the moor
That’s the holler of a werewolf when he’s feeling poor
He goes out in the evening when
The bats are on the wing
And he’s killed some young maiden before the birds sing

Once I saw him in the moonlight
When the bats were a-flying
All alone I saw the werewolf and
The werewolf was crying

Crying “Nobody, nobody, nobody knows
How much I love the maid as I tear off her clothes”
Crying “Nobody, nobody knows my pain
When I see that it’s risen, that full moon again”

Crying “Nobody, nobody knows my pain
When I see that it’s risen, that full moon again”
(Werewolf – Michael Hurley)

Sulla scena musicale newyorkese a cavallo tra anni Cinquanta e Sessanta e in particolare per la scena folk che gravitava intorno a Washington Square e al Greenwich Village, si veda qui ↩
Il cui brano più famoso presso il grande pubblico fu sicuramente Bird Song compreso nella colonna sonora del film Easy Ryder, diretto da Dennis Hopper nel 1968, e tratto dall’album The Moray Eels Eat The Holy Modal Rounders, pubblicato dalla Elektra alla fine degli anni Sessanta. ↩
Si veda in proposito B. Dylan, Chronicles – Volume 1, traduzione di Alessandro Carrera, Giangiacomo Feltrinelli Editore, Milano 2005 (ed.originale americana 2004). ↩

Un album che fa guarire passando attraverso il dolore

Franco Pezzini — Sat, 22 Mar 2025 21:00:30 +0000

di Sara Picardi

Il trentesimo anniversario di Above dei Mad Season ci ricorda quanto certe opere eccezionali siano sempre più distanti da noi in senso cronologico.

Si tratta di una creazione che sboccia negli anni ’90 e fotografa in maniera puntuale lo spirito di quel decennio: Seattle, una città sul mare quasi sconosciuta, diventa il cuore pulsante di una scena musicale destinata a lasciare un segno indelebile nella storia del rock, quella grunge.

Probabilmente l’ultimo grande movimento che, trascendendo la musica, ha incarnato un fenomeno culturale di protesta sollevando importanti questioni sociali e identitarie, sfidando le disuguaglianze di genere e promuovendo l’autodeterminazione e la visibilità delle donne, sia nel panorama musicale che nella società in generale.

I Mad Season sono un supergruppo nato proprio in questo epicentro, composto da membri provenienti da band leggendarie come Alice in Chains, Screaming Trees e Pearl Jam.

Above, pur avendo influenze musicali molto varie, che spaziano dal blues al jazz, può essere considerato un “testo sacro” della musica grunge poiché racchiude molte tematiche esistenziali profonde e significative del movimento, esplorando le esperienze personali e le difficoltà dei suoi membri, tutti segnati da sofferenze, in particolare legate a problemi di dipendenza di vario tipo.

La formazione comprende Layne Staley (voce) degli Alice in Chains, Mike McCready (chitarra) dei Pearl Jam, John Baker Saunders (basso) e Barrett Martin (batteria) degli Screaming Trees.

Tutti i membri della band sono ex tossicodipendenti, ormai disintossicati e si uniscono in un legame profondo, di supporto e quasi magico attorno a Staley che in quel periodo lotta disperatamente per liberarsi dalla dipendenza dall’eroina che lo sta consumando lentamente, sia a livello fisico che psicologico.

Dal punto di vista artistico, i Mad Season offrono a Staley una preziosa opportunità di esprimersi in modo più personale rispetto agli Alice in Chains, dove la figura di Jerry Cantrell, chitarrista e principale autore, svolgeva un ruolo fondamentale nella direzione musicale del gruppo.
La loro collaborazione, simile a quella di Lennon e McCartney nei Beatles, si basava su un processo creativo fortemente simbiotico, in cui Cantrell era una presenza chiave.

Tuttavia, all’interno di quella dinamica, il carattere insicuro di Staley è stato probabilmente schiacciato dalla personalità artistica forte del collega.

Nei Mad Season, invece, il cantante ha la possibilità di esplorare nuove dimensioni artistiche, soprattutto libero dalle tremende pressioni da parte dei discografici. Il risultato è un album straordinariamente ispirato, dove ogni traccia colpisce nel profondo.

La voce di Staley, con la sua incredibile estensione e soprattutto con la sua potente espressività emotiva, oscilla tra momenti di delicatezza e urla strazianti.

E nonostante un senso di stanchezza che permea l’album, emerge comunque una speranza che riecheggia tra le note: non tutto è perduto.

Il profondo coinvolgimento dell’enigmatico frontman degli Alice in Chains, appassionato anche di arti figurative – suo è il logo della band – lo spinge a realizzare personalmente la copertina dell’album.
L’opera, un’illustrazione ad inchiostro, è un autoritratto ispirato a una fotografia che lo ritrae insieme alla sua musa e compagna, Demri Parrott.

Immerso in una battaglia che gli imponeva l’autoisolamento per sfuggire alle tentazioni, Layne Staley cercava conforto, oltre che nei disegni, nella lettura. Un’opera in particolare, Il profeta di Kahlil Gibran, lo coinvolse al punto da farne ispirazione per il brano di apertura del disco.

Wake Up è un inno al risvegliarsi, un appello a porre fine alle relazioni distruttive che ci consumano, siano esse legate a persone, sostanze o cattive abitudini. Il brano ci invita a riflettere sul fatto che, quando qualcosa ci danneggia, siamo noi a permettere che accada.

Un chiaro monito che Staley probabilmente cercava di impartire a se stesso, e in cui infonde un trasporto palpabile attraverso una performance viscerale, che cattura l’ascoltatore senza lasciare spazio a scappatoie.

Particolare è l’inclusione nel progetto di un secondo cantante solista, Mark Lanegan, frontman degli Screaming Trees e uno dei più stretti amici di Layne Staley. Insieme, i due hanno scritto e interpretato due brani, tra cui la title track Above e uno dei pezzi più riusciti del disco Long Gone Day. Nato dalla complicità tra i due cantanti, che hanno alternato le strofe con naturalezza, grazie al loro profondo legame, il brano evoca la malinconia di un passato lontano che si tramuta in un forte senso di isolamento e abbandono. Caratterizzato da influenze jazz, rock psichedelico, rock classico e blues, Long Gone Day è arricchita dal sassofono di Skerik, aggiungendo un ulteriore strato emotivo.

Il pezzo esplora la perdita degli affetti più antichi, e di conseguenza più significativi, dove emerge la consapevolezza amara che talvolta coloro con cui si è condiviso tanto, sembrano aver dimenticato il percorso fatto insieme e sono andati oltre, lasciandoci indietro.

La scelta di sostituire la batteria con il suono moderato dello xilofono accentua la sensazione di un ricordo roseo distante e idealizzato.

Above si insinua nel tessuto del tempo proprio quando il grunge inizia a ripiegarsi su se stesso, lentamente, consumato dalle tendenze autodistruttive dei suoi protagonisti: il suicidio di Kurt Cobain – il rappresentante più noto del movimento – segna l’ineluttabile punto di non ritorno. Il disco resta un’opera unica, l’inizio della fine di un fenomeno che racconta l’estinguersi delle sottoculture musicali piegate sotto il peso del mercato. La setlist viene riproposta e ampliata dal vivo nel bootleg Live at The Moore, registrato il 29 aprile 1995, dove la band rende omaggio al leader dei Nirvana, scomparso pochi mesi prima, inserendo un accenno di sassofono a Come As You Are all’interno di Long Gone Day.

La parabola di Layne Staley si conclude in modo tragico. A seguito della morte per endocardite dell’amata Demri Parrott, il cantante perde definitivamente la sua battaglia contro la dipendenza e si chiude in una spirale autodistruttiva senza via d’uscita. Smette di avere contatti con il mondo esterno e si isola nel suo appartamento, che si trasforma in rifugio e prigione. Sopravvivrà fino al 5 aprile 2002, ma la sua fine sarà particolarmente drammatica: il suo corpo verrà ritrovato solo quattordici giorni dopo, in completa solitudine. Accanto a lui, bombolette spray di colore, l’ultimo, disperato tentativo di rifugiarsi nell’arte figurativa, l’unico mezzo rimastogli per esprimersi senza doversi più esporre al mondo esterno.

Dopo trent’anni, un periodo che segna il passaggio da una generazione all’altra, Above non mostra segni di invecchiamento. Al contrario, continua a esplorare temi universali e senza tempo: la paura della perdita e l’impossibilità di sfuggirvi, il timore di se stessi e degli altri.

Un desiderio confuso di riunificazione che non è aggressivo, ma piuttosto mite, quasi passivo. Una ricerca silenziosa di sollievo.

Nel 1970 Lester Bangs, leggendario giornalista della rivista “Rolling Stone”, recensiva Astral Weeks di Van Morrison definendolo salvifico: “Astral Weeks è curativo […] È come una terapia, una liberazione. Non c’è niente di simile nel rock. […] È un album che ti trasporta, ti fa entrare in una dimensione diversa, dove la sofferenza e la gioia sono una cosa sola”. Il meraviglioso disco del 1968 conserva ancora il suo potente impatto, ma per i millennials, la Gen Z e le generazioni successive è difficile viverlo come qualcosa di ‘proprio’.

Profondamente radicato nell’ottimismo degli anni Sessanta, trasmette un senso di libertà che appare estraneo alla società contemporanea: un’epoca globalizzata in cui l’iperconnessione, paradossalmente, riflette l’incapacità di relazionarsi in modo profondo con gli altri. Un’epoca segnata da fragilità emotive insormontabili e dalle conseguenti dipendenze: dai videogiochi, dal web, dai legami tossici e altro ancora.

Ma negli anni ’90, come un miracolo laico, un fiore che sboccia tra le crepe dell’asfalto, nasce Above – l’Astral Weeks delle nuove generazioni – destinato a dare voce e sollievo a chi è nato dopo i fasti degli anni Sessanta e Settanta. Mentre Layne Staley come un moderno e dissennato Cristo, si è fatto immortale attraverso una musica senza tempo.

Ferite ataviche, vuoti incolmabili, solitudini irrisolvibili, desiderio e paura del prossimo e dipendenze ingestibili sono fantasmi che, nell’era dell’alienazione digitale, prendono vita, quotidianamente. Ospiti terrificanti che, nei momenti di crisi, esplodono con violenza prorompente.

Di fronte a tutto ciò, l’unica vera consolazione è l’arte, quella che contiene verità, che ci aiuta a scoprire noi stessi, quella con la A maiuscola a cui non si può fare altro che genuflettersi.

Elogio dell’eccesso / 7: David Johansen (1950-2025) and the New York Dolls

Sandro Moiso — Tue, 04 Mar 2025 21:00:51 +0000

di Sandro Moiso

Something must have happened over Manhattan
Who can expound all the children this time?
(Frankenstein – New York Dolls, 1973)

E’ morto il 28 febbraio l’ultimo superstite della band che forse, più di ogni altra chiamata successivamente in causa, ha contribuito in largo anticipo alla rifondazione del rock’n’roll attraverso il punk. A settantacinque anni, dopo cinque anni di silenzio e allontanamento definitivo dalla scena musicale in seguito al cancro che lo aveva colpito, l’ex-front man e cantante dei New York Dolls ha raggiunto i suoi ex-compagni, tutti già scomparsi da anni, in qualche punto di un universo in cui ancora la provocazione si accompagna alla rabbia e alla disillusione con esiti tutt’altro che scontati.

Oggi è facile, troppo facile, presentarsi sui palchi finti-rock con atteggiamenti ambigui, reggicalze indossati da uomini truccati e bassiste a seno scoperto, per fingere di rappresentare una “novità” o, peggio ancora, una “provocazione”, ma, che dio ce ne scampi, non sono altro che rifritture di quanto avvenuto sulla scena musicale anglo-americana ad inizio anni Settanta con l’esplodere del fenomeno glam-rock, di cui l’esponente di maggior spicco fu certamente Marc Bolan (1947-1977) e che per David Bowie (1947-2016) avrebbe rappresentato soltanto uno dei momenti di passaggio di una più che camaleontica carriera,

Le date di nascita dei protagonisti sembrano parlare, per i giovani d’oggi, di un’età lontana e di dinosauri e non a caso, forse ancora, lo stesso Marc Bolan, dopo una breve esistenza del suo primo gruppo di ispirazione psichedelica, i John’s Children¹ avrebbe raggiunto il successo con un gruppo denominato nella sua prima formazione acustica Tyrannosaurus Rex e successivamente, nella fase elettrica, più semplicemente T.Rex.

Sì, ma che dinosauri e tirannosauri! Come impararono rapidamente gli adolescenti dell’epoca che, per la prima volta, colsero in quelle espressioni, a metà strada tra provocazione e vena intimistica proiettata con forza fuori dal misero sé, con un nuovo e semplificato stile musicale e di abbigliamento transgender, un ulteriore passo verso la liberazione individuale e di genere. Come ha affermato Dick Hebdige, non solo il glam, dai Roxy Music a Bolan, passando per David Bowie:

era apertamente disinteressato sia alle questioni politiche e sociali dell’epoca sia alla vita della working class in genere, ma tutta la sua estetica veniva affermata evitando deliberatamente il mondo “reale” e il linguaggio prosaico in cui quel mondo veniva abitualmente descritto, vissuto e riprodotto. […] Quando si affrontava la “crisi” contemporanea”, ciò accadeva in maniera così indiretta che veniva rappresentata in forma metaforica come un mondo morto di umanoidi, ambiguamente piacevoli e oltraggiosi. […] cionondimeno si dovette [al glam] se furono sollevati per la prima volta problemi di identità sessuale che erano stati precedentemente repressi, ignorati o appena ccennati nel rock e nella cultura giovanile. Nel glam rock, almeno fra quegli artisti che si collocavano, come Bowie e i Roxy Music, all’estremità più sofisticata di quello scintillante spettro, l’enfasi sovversiva si spostò dalla classe e dai giovani sulla sessualità e sulla tipologia sessuale. Benché Bowie fosse ben lontano dalla liberazione intesa nel senso radicale corrente, dando la preferenza al dandysmo e al travestimento – a ciò che Angela Carter ha descritto come “l’ambivalente trionfo dell’oppresso”² – più che un”autentico” superamento dei ruoli sessuali, egli e per estensione quelli che copiavano il suo stile “misero” effettivamente “in discussione il valore e il significatondell’adolescenza e il passaggio al mondo adulto del lavoro”. E lo fecero in un modo singolare, per mezzo di una confusione arificiosa delle immagini maschili e femminili, tramite le quali si compiva tradizionalmente il passaggio dall’infanzia alla maturità³.

In quel contesto e in quegli anni, però, continuando con la metafora preistorica, i New York Dolls formatisi e cresciuti nella Grande Mela, rappresentarono i velociraptor della scena musicale. Poco romantici e retrò, ma autentici assassini di chitarre e note, con un sound ispirato ai Rolling Stones più selvaggi e ai Velvet Undergroundi, autentici santi patroni dei bassifondi della città⁴, i Dolls ebbero all’inizio vita difficile.

La facile sistematizzazione “rockettara” li ha spesso inseriti nel genere glam, quello di Bolan, dei T.Rex, Gary Glitter, Roxy Music e, per un periodo come si è detto, anche di Bowie, ma si tratta soltanto di una forzatura. Basta infatti ascoltare anche una sola nota uscente da una delle loro canzono più famose, come Personality Crisis, Vietnamese Baby oppure Frankenstein, per capire che siamo già da un’altra parte, su un altro pianeta: quello del punk.

David Johansen (voce e armonica a bocca, 1950-2025), Johnny Thunders (chitarra e voce, 1952-1991), Sylvain Sylvain ( chitarra, tastiere e voce, 1951-2021), Arthur Harold “Killer Kane” (basso elettrico, 1949-2004) e Jerry Nolan (batteria, 1946-1992), dalla meravigliosa copertina del loro primo album, intitolato semplicemente New York Dolls, già promettevano sfracelli. Cinque potenziali juvenile delinquent travestiti e truccati, con scarpe dai tacchi a spillo, rivolgono uno sguardo minaccioso all’intero ordine macho e perbenista del mondo.

In realtà abiti e trucchi provenivano, almeno per alcuni di loro, dai guardaroba e dalle toilette delle madri, come avrebbero poi confessato in alcune interviste⁵, ma l’ispirazione e la postura, oltre che dai già citati Rolling Stones, discendeva direttamente da quelle di Iggy Pop e dei suoi scelleratissimi, almeno per i benpensanti e i “brown shoes” di cui già aveva cantato Frank Zappa⁶, Stooges della Detroit ancora fiammeggiante di rivolte e musica heavy metal⁷.

Come ci spiega Steven Blush:

Nel 1970 New York era caduta in rovina. Il dissesto economico aveva catapultato ls capitale americana del business e della cultura in un inferno criminale popolato di rapinatori, prostitute, senzatetto, ladri e truffatori. Il braccio violento della Legge e Kojak ne coglievano la ferocia e il degrado, ma non il sovraccarico olfattivo causato da spazzatura, gas di scarico ed escrementi di origine ignota. […] Mentre l’America attraversava lo sfinimento post-Vietnam, il rock dopo la morte di Jimi, Jim e Janis, risentiva dello stress post-Woodstock. Il rock era diventato autentico e introspettivo [e] raggiunse il suo punto più basso con il Concert for Bangladesh di George Harrison che si tenne nell’agosto del 1971 al Garden (il primo evento di beneficenza di una rock star), una faccenda autoreferenziale e mal gestita che intimidì il pubblico e i cui proventi non arrivarono praticamente mai ai bambini affamati. Il “flower power” sembrava già una storia di secoli prima. Erba e acidi cedettero il posto a cocaina, speed ed eroina⁸.

In quel contesto anche l’adolescenza doveva perdere la sua innocenza, vera o presunta che fosse mai stata. Lo stesso David Johansen avrebbe ricordato in un’intervista rilasciata nel 1997:

Quando si sono formati i Dolls, era il tempo in cui tutti, almeno nell’East Village, prendevano un sacco di acido, ed erano in fissa con questa utopia dell’androgino. E’ stato allora che si è formato il femminismo radicale e il collettivo “Up Against the Wall Motherfuckers” – anche io me la facevo con quella gente. Ci vestivamo sempre in quel modo. Non è che ci siamo riuniti e abbiamo deciso: “Vestiamoci in modo provocatorio” – è stata la cosa che ci ha accomunati tutti fin dall’inizio. […] Certa gente ci molestava, ma finiva inevitabilmente per pentirsene⁹.

Come i Fugs e i Velvet Underground prima di loro, rappresentavano una nuova specie di rocker newyorkesi. Uno dei primi gruppi a esibirsi nei locali come Max’s Kansas City, Mercer Arts Center, l’Hotel Diplomat, i drag bar dell’East Village e il Mother’ in prossimità del Chelsea Hotel. I cinque mettevano in scena un rock fatto di Off Off Broadway, Rhythm and Blues della vecchia scuola, nichilismo tossico e l’estremizzazione del bad boy travestito da donna. Per l’epoca una miscela potenzialmente esplosiva. E’ ancora una volta Johansen a descrivere quella scena:

Eravamo decisi ad annientare quella sensazione di “gabbia dorata” da rock star. Quando suonavamo la Mercer, il pubblico saltava sul palco e ballava. Volevamo essere diversi perché odiavamo tutti quei fottuti tizi che pensavano di essere migliori di chiunque altro. Per quanto ci riguardava erano solo un branco di idioti¹⁰.

Mentre sulle origini effettive della band ci rammenta poi ancora che

St. Marks Place, da ragazzino quella strada era tutta mia. Conoscevo un mucchio di gente, ed erano tutti artisti alternativi. Quello era il vero underground; non era tutto omologato. Quando avevo circa diciassette anni lavoravo in un negozio di cianfrusaglie chiamato Matchless a St. Mars Place: facevano orecchini con lattine di birra. Il proprietario era anche un costumista e scenografo che lavorava con il Ridiculous Theatre. Ho iniziato a lavorare per lui e la paga faceva schifo, ma grazie a lui ho conosciuto tutta qquesta gente del Ridiculous Theatre che frequentava il negozio. All’inizio era una specie di tuttofare del Riculous. Luci, suono […] ho anche scritto delle canzoni per loro. A volte suonavo – male- la chitarra. […] La sera andavamo al Max’s. Nessuno aveva un soldo e lì si potevano mangiare gratis panini e insalata. E’ stato più o meno in quel periodo che ho conosciuto Thunders e gli altri. Un tizio nel mio palazzo conosceva BillyMurcia. Mi aveva detto che c’era una band a cui serviva un cantante. Un giorno qualcuno ha bussato alla mia porta, erano Arthur e Billy. Sono andato a casa di Johnny e ci siamo messi a suonare. La band è nata il giorno stesso¹¹.

Il primo album ufficiale, nonostante esistano un gran quantità di demo session, registrazioni dal vivo e in studio precedenti quella data, uscì nel 1973 con una produzione suddivisa tra Marty Thau, Paul Nelson, Steve Leber e Todd Rundgren, che risulterà essere nelle note di copertina il produttore ufficiale. Ma nonostante questo la vita del gruppo non divenne più facile, come ricordava Sylvain Sylvain, in realtà Sylvain Mizrahi, in un’intervista del 1998.

La gente crede che la cerchia di Warhol abbia accolto i Dolls. In realtà i Velvet Underground erano la vecchia generazione, mentre noi eravamo le nuove leve dei club, e stavamo invadendo il loro territorio. Non erano esattamente accoglienti. Ci sono state delle volte in cui abbiamo suonato al piano superiore del Max’s perché eravamo banditi dal bar al piano terra. Non eravamo ammessi al piano di sotto. Ecco a che punto eravamo arrivati¹².

Il secondo album, ed ultimo per la formazione originale, intitolato profeticamente Too Much Too Soon, sarebbe uscito nel 1974 e sarebbe stato necessario attendere trent’anni prima di quello successivo, apparso nel 2004 con una formazione rivisitata a causa dei malumori sorti tra i componenti e la morte sopraggiunta nel frattempo per alcuni di loro. Il produttore del secondo album, George “Shadow” Morton avrebbe spinto ancora di più l’acceleratore su temi e composizioni blues e Rhythm and blues, senza però alterare le linee musicali essenziali del gruppo, anzi finendo col rafforzarle. Certo la cosa strana a dirsi è che questi precursori di ogni efferatezza punk ebbero come produttori, prima, un raffinato ricercatore di suoni perfetti come Todd Rundgren e, successivamente, un ottimo produttore di gruppi degli anni Sessanta come le Shangri-Las o i Vanilla Fudge

Tre anni dopo il loro secondo disco, i Sex Pistols non riuscirono a inventare nulla di musicalmente altrettanto viscerale e pericoloso. Forse è per questo che i Dolls non hanno mai trovato il loro pubblico nei primi anni ’70: non solo erano punk rock prima che il punk rock fosse di moda, ma sono rimasti più indigesti e idiosincratici di qualsiasi altra band che è seguita. Oltre ad avere anche suonato più forte, molto più forte.

Sex Pistols che, spacciati come fondatori del genere punk, altro non fecero che rubare, grazie alla “creatività” del loro produttore Malcom McLaren, ogni riff di chitarra a brani come Looking for a Kiss, Frankenstein, Chatterbox, Jet Boy e il profetico, per tutti quelli che sarebbero arrivati dopo, compresi i Ramones. It’s Too Late, è troppo tardi. Nei fatti, mentre si trovava a New York per una fiera dell’abbigliamento, McLaren incontrò i membri del gruppo e alla fine del 1974 ne assunse la gestione, vestendoli di pelle rossa e usando il simbolo della falce e martello dell’Unione Sovietica nelle loro scenografie e nelle fotografie pubblicitarie. Il concetto non si adattava certo bene all’America, dove il comunismo rimaneva un anatema, ma non ebbe un grande impatto sulla carriera dei Dolls, che erano comunque agli sgoccioli.

Così Malcom tornò al business dell’abbigliamento londinese nel maggio 1975 e usò ciò che aveva imparato con loro per aiutare a mettere insieme i Sex Pistols: ovvero The Great Rock’n’Roll Swindle, la grande truffa del rock’n’roll, come sarebbe stato intitolato il film sugli stessi diretto dal regista Julian Temple e prodotto da Don Boyd e Jeremy Thomas nel 1980.

Ma i Dolls erano già finiti da un pezzo, vuoi per gli abusi di sostanze, vuoi per le inevitabili rivalità sorte all’interno di un gruppo nato senza troppo cura per i ricami artistici e diplomatici. Ancora Johansen ricordava:

Non ho idea di quante copie abbiamo venduto all’epoca, non moltissime. Se eravamo fortunati ci piazzavamo al centoventesimo posto in classifica. Decisamente non eravamo una band per tutti i gusti, non il tipo di cosa da impatto sulle masse. Ci andava bene dove c’era un sacco di ragazzini alienati¹³.

Ma, oltre allo scarso successo commerciale, ci furono anche altre cause per lo scioglimento del gruppo, come avrebbero raccontato in successione Jerry Nolan, Sylvain Sylvain e lo stesso David Johansen.

Jerry (1977): «David aveva il brutto vizio di dettar legge su cose di cui non sapeva niente. Sceglieva il produttore e si accontentava di un missaggio scadente. Tutte le mosse sbagliate sono imputabili a lui che ha mandato tutto a puttane. I primi due album sono stati massacrati. C’erano delle gran belle canzoni, e avremmo potuto interpretarle alla grande, ma David era un tipo di persona che in studio non voleva rifare due volte lo stesso pezzo. Bastava che lui cantasse bene, non gliene importava un cazzo che gli altri facessero una buona performance.»

Sylvain (1998): «Stavamo a casa della madre di Jerry Nolan e Johansen si sbronzava di brutto. Era un alcolizzato violento. Diceva che non contavamo niente, che lui era il cantante e che poteva andare avanti senza noi a creargli impedimenti e altre stronzate. Praticamente ce l’ha detto una sera dopo cena, e Johnny e Jerry, dopo aver sentito per l’ennesima volta che potevamo essere rimpiazzati, se ne sono andati. Li ho portati io all’aeroporto.»

David (1997): «Non ricordo esattamente la sequenza degli eventi, ma eravamo giù in Florida, in un posto tipo Bates Motel gestito dalla madre di Jerry. C’erano delle vecchie roulotte che fungevano da stanze d’albergo e avremmo dovuto stabilirci lì, per poi andare a suonare dappertutto. La band si è sciolta perché alcuni ragazzi non ce la facevano senza la roba, quindi la situazione era diventata ingestibile. Sai, le grandi rockstar hanno infermieri e galoppini, ma noi non li avevamo. Quei ragazzi volevano essere come Bela Lugosi.»¹⁴.

Effettivamente, dopo lo scioglimento dei Dolls, David avrebbe continuato una discreta carriera solista, sospesa tra rock, rhythm’n’blues e blues strapazzato, con qualche cover di gruppi degli anni Sessanta, sia a nome proprio che con quello di Bruce Pointdexter (pseudonimo con il quale rivelerà insospettate doti da crooner e con cui aveva già firmato alcune canzoni dei New York Dolls) oppure in anni più recenti come David Johansen and the Harry Smith, gruppo ispirato al nome di uno dei più importanti musicologi e collezionisti americani che contribuì fin dagli anni Sessanta al rilancio del blues e del country blues degli anni ‘20, ‘30 e ‘40.

Ma dopo la reunion con Arthur Kane e Sylvain Sylvain per The Return of the New York Dolls: Live from Royal Festival Hall, 2004, prodotto da Morrissey, l’esperienza sarebbe ancora continuata con numerosi concerti e almeno altri tre album in studio. One Day It Will Please Us to Remember Even This (2006), soltanto più con Sylvain Sylvain vista la scomparsa di Kane nel 2004, ma con ospiti quali Iggy Popo e Michael Stipe dei REM; ‘Cause I Sez So (2009), ancora una volta con Todd Rundgren alla produzione dopo trentasei anni, e Dancing Backward in High Heels (2011), arricchito da inaspettati arrangiamenti per archi e fiati.

Oggi, con la dipartita di David, si è definitivamente chiusa l’era dei dinosauri androgini, di cui rimarranno solo pallide e insignificanti copie riprodotte in un universo pop privo di storie da raccontare e di genio vero. So long David, so long Dolls…so long rock’n’roll.

Di cui va almeno ricordato l’album Orgasm, registrato nel 1967 prima che Bolan si unisse alla band, ma pubblicato soltanto nel 1970, che aveva anticipato e dilatato all’infinito i sospiri e i gemiti di piacere di Je t’aime… moi non plus di Serge Gainsbourg e Jane Birkin, pubblicato nel 1969. ↩
A. Carter, The Message in the Spiked Heel, «Spare Rib» 16 settembre 1976. ↩
D. Hebdige, Sottocultura. Il fascino di uno stile innaturale, Costa &Nolan, Ancona 2000. ↩
Si veda in proposito, e a solo titolo di esempio, S. Blush, New York Rock. Dalla nascita dei Velvet Underground al declino del CBGB, Goodfellas Srl, Firenze 2016 (ed. originale 2016). ↩
Si veda il fondamentale: L. McNeil, G. McCain, Plese Kill Me. Il punk nelle parole dei suoi protagonisti, Baldini Castoldi Dalai editore, Milano 2006 (ed. originale 1996) ↩
Brown Shoes Don’t Make It è il titolo di un brano di Zappa e delle sue Mothers of Invention inciso per la prima volta nell’album Absolutely Free, pubblicato nel 1967, e in cui le infami scarpe allacciate di colore marrone erano indicate come il modo migliore per riconoscere i tutori dell’ordine che cercavano di infiltrarsi nelle manifestazioni e nei movimenti; un po’ come da noi il famigerato “borsello” che avrebbe caratterizzato e fatto riconoscere immediatamente gli agenti della Digos negli anni Settanta. ↩
La definizione heavy metal era stata utilizzata già molto tempo prima della comparsa delle band che si sarebbero definite come appartenenti allo stesso canone, poiché per la critica musicale statunitense potevano già essere heavy metal sia Jimi Hendrix che i Blue Oyster Cult e le band di Detroit come Stooges, Grand Funk Railroad e molte altre ancora. ↩
S. Blush, op. cit., pp. 99-101. ↩
Cit. in S. Blush, op. cit., pp. 100-102. ↩
D. Johansen in S. Blush, op. cit., p. 119. ↩
Ivi, pp. 119-122. ↩
S. Sylvain in S. Blush, op. cit., p. 122. ↩
D. Johansen, cit. in S. Blush, op. cit. p. 133. ↩
Tutte e tre le dichiarazioni sono contenute in S. Blush, op. cit., pp. 134-135. ↩

Forever Young: Garth Hudson (1937-2025)

Sandro Moiso — Sat, 08 Feb 2025 04:23:18 +0000

di Diego Gabutti

Ancora un paio d’anni fa, nell’aprile del 2023, Garth Hudson si esibì in concerto a Kingston, New York. Era un vecchio musicista di 85 anni, un veterano della scena rock, che 49 anni prima, nel 1974, aveva registrato Forever Young, l’hit dell’Lp dylaniano Planet Waves, insieme a The Band, il suo gruppo musicale. Giorni fatati. All’epoca tutti i musicisti erano giovani e sprizzavano talento. Tutti vivevano on the road, eternamente in tournée, e sembrava che non sarebbero mai morti né invecchiati. Canadese e grande organista – anzi «un eccezionale talento polistrumentale» secondo Robbie Robertson, il leader della Band, sempre che la Band avesse un leader – Garth Hudson è scomparso a 87 anni l’11 gennaio scorso in una casa di riposo di Woodstock, sconfitto dal tempo, il grande nemico.

A Woodstock, località fatale per i musicisti e per i consumatori di songs immortali della sua generazione, The Band aveva inciso molti anni prima, nel 1968, il classico Lp Music From Big Pink, che conteneva le classicissime canzoni The Weight e I Shall Be Released, quest’ultima opera di Bob Dylan, che la Band accompagnava in concerto dal 1964. C’erano anche loro, insieme a Al Kooper, Mike Bloomfield, Barry Goldberg e Sam Clay, sul palco del Festival di Newport, nel 1965, quando Bob Dylan attaccò a cantare Like a Rolling Stone, la canzone simbolo della rock’n’roll renaissance, a un pubblico di fanatici del folk engagé e che, per cantargliela sul muso, Il giorno in cui Bob Dylan prese la chitarra elettrica (questo il titolo del libro di Elijah Wald, Vallardi 2022, dal quale il regista James Mangold ha tratto un magnifico film, A Complete Unknown).

Sul palco di Newport, e poi su un ingrato palco londinese, la «svolta elettrica» (e simbolista, ma in langue de bois «commerciale») di Dylan – che il popolo del folk avrebbe voluto tenere per sempre al guinzaglio, autore d’inni socialisteggianti e di parabole pacifiste forever – fu accolta da urla e improperi: «Giuda! Traditore!» Anche Hudson era sul palco a prendersi gl’insulti che chiudevano un’epoca e ne aprivano un’altra.

Fu sempre a Woodstock – dove viveva, e che per questo fu la località in cui si tenne il grande concerto Peace & Love del 1969, nella vana speranza di stanarlo – che Dylan si ritirò dopo l’incidente in motocicletta del 1967. Aveva rinunciato a esibirsi in pubblico perché pensava che cominciasse a tirare una brutta aria giù nelle platee sempre più stoned e rabbiose dei concerti. A Woodstock, infine, Dylan e la Band registrarono in uno studio improvvisato i leggendari Basement Tapes, o registrazioni del sottoscala. Altro classico della popular music: una raccolta di canzoni tradizionali (e originali) che rimase a lungo inedito, o meglio segreto. Salvo il «bootleg», naturalmente… The Basement Tapes fu anzi il primo disco piratato in assoluto della scena rock. Garth Hudson era anche lì. Non c’è svolta significativa del rock’n’roll alla quale il suo sax o il suo organo Hammond non abbiano preso parte da protagonisti.

A differenza dei suoi compagni, Dylan compreso, lui non era un qualsiasi talentuoso rocker autodidatta, come all’epoca ne circolavano tanti, tutti per lo più straordinariamente bravi. Hudson aveva studiato e praticato musica fin da bambino, su a Windsor, nell’Ontario, una piccola città «situata sulle rive del fiume Detroit», dov’era nato nel 1937. Sempre Robbie Robertson – nella sua autobiografia, Testimony (Jimenez 2019) – scrive di lui: «Suonava diversi sassofoni, e al piano era un vero mostro. Garth poteva suonare qualunque tipo di musica. Sembrava un elegante musicista jazz, oppure uno che non vedeva la luce del giorno da una vita. Suonava meravigliosamente bene, e in maniera assai più complessa di quanto avessimo mai fatto noialtri. Noi avevamo imbracciato gli strumenti da ragazzini ed eravamo partiti in quarta, ma Garth aveva una formazione classica, e sulla tastiera era in grado di tracciare strade musicali di cui noi non immaginavamo nemmeno l’esistenza». Qualche giorno fa, su X, Bob Dylan lo ha ricordato così: «Era un ragazzo meraviglioso e la vera forza trainante dietro The Band. Basta ascoltare la registrazione originale di The Weight per capirlo». Ancora Robertson: «Non avevo dubbi che fosse il musicista rock migliore al mondo. Poteva suonare con noi come poteva suonare con John Coltrane o con la New York Symphony Orchestra».

Negli anni Ottanta – dopo lo scioglimento del 1977, celebrato da un grande film di Martin Scorsese – c’è una mezza reunion di The Band e Hudson ne fa parte fino allo scioglimento definitivo, a fine millennio. Pubblica qualche disco in proprio negli Ottanta e Novanta. Lavora come sessionman con Van Morrison, Leonard Cohen e tutti i grandi nomi del rock e del pop. Gli altri ragazzi della Band originale scompaiono uno dopo l’altro, anche loro sconfitti dal tempo, che non fa prigionieri: Robbie Robertson nel 2023, Levon Helm nel 2012, Fred Carter jr nel 2010, Richard Bell nel 2007, Rick Danko nel 1999, Richard Manuel nel 1986. Hudson, uomo riservato e grande artista, è uscito di scena imperturbabile, in punta di piedi.

«Uno dei suoi grandi momenti» – scrive Rob Sheffield su “Rolling Stone”- «è immortalato in The Last Waltz, il film di Scorsese» (al quale prendono parte Neil Young, Joni Mitchell, Eric Clapton, Muddy Waters, Ringo Starr, Neil Diamond, Emmylou Harris, naturalmente Dylan, e persino Lawrence Ferlinghetti). «Alla fine di It Makes No Difference», continua Sheffield, «la migliore performance di sempre della Band, Robbie suona un tormentato assolo prima di lasciare spazio a Garth e al suo sax soprano, che con la sua serenità chiude il pezzo su una nota di stoica rassegnazione. Solo uno come lui può suonare in modo così potente e allo stesso tempo così poco appariscente. Sono appena 68 secondi, ma dentro c’è tutto il carico d’emozione di The Last Waltz e della storia della Band».

Un cowboy sospeso tra i suoni degli Appalachi e il cosmo

Sandro Moiso — Wed, 18 Sep 2024 20:00:40 +0000

di Sandro Moiso

Alle porte di Brescia esiste un piccolo angolo dei monti Appalachi che, nella realtà, si sviluppano per circa 2500 km parallelamente alla costa atlantica degli Stati Uniti, dal golfo del fiume San Lorenzo all’Alabama. Un paragone possibile non soltanto per le ferriere ormai chiuse e i boschi che si inerpicano lungo i fianchi delle propaggini prealpine che circondano il comune di Nave, ma anche per la presenza sul luogo di un musicista che da anni insegue le tracce di John Fahey e Roscoe Holcomb, con qualche deviazione in direzione del country proletario di Hank Williams.

Si tratta di Alessandro “Asso” Stefana, conosciuto come chitarrista al fianco di Vinicio Capossela ormai da circa due decenni e per le numerose collaborazioni a livello internazionale con musicisti del calibro di P.J. Harvey, Marc Ribot e altri, ma che, soprattutto, va considerato come uno dei massimi esponenti di una musica di ricerca che spazia dal West agli spazi siderali e dai suoni della tradizione musicale degli Appalachi alla Penguin Cafe Orchestra di Simon Jeffes.

A conferma di ciò è uscito a maggio di quest’anno il suo ultimo album (sia in cd che in vinile), intitolato semplicemente Alessandro Stefana, per la Ipecoc Recordings e con la supervisione della stessa P.J. Harvey. Un disco ricco di atmosfere, intuizioni e sensazioni che tendono a trasportare l’ascoltatore ai confini di una musica cosmica di stampo, però, decisamente americano. Qualcosa che oggi nell’asfittico mercato italiano e nel mondo delle sue produzioni destinate all’orecchio di Sanremo, anche quando si vorrebbero alternative, non si usa proprio fare.

Una sfida, quella di “Asso”, che riprende, almeno nell’amore e nell’attenzione riposto in ogni brano, quella di Gram Parsons, eroe del country rock scomparso troppo presto, e della sua American cosmic music, un progetto che, però, il musicista americano non riuscì mai a realizzare pienamente prima di scomparire, anche lui, a ventisette anni nel 1973. Cifra che Stefana, durante i suoi secret concert, non dimentica mai di ricordare nei dialoghi con il pubblico, facendo riferimento anche alla scomparsa, sempre in giovane età, di Hank Williams, fondatore della moderna country music, di cui esegue dal vivo un brano che non ha inserito nel disco: Cowboys Don’t Cry.

Un’esecuzione da brivido, ispirata però alla versione (campionata in sottofondo) che ne fece uno sconosciuto gruppo giapponese, di cui il chitarrista ha fortunosamente ritrovato il rarissimo cd tra i pochi in vendita sul carrello di un homeless newyorchese qualche anno fa. Una storia di fantasmi che si incrocia e adatta benissimo con le atmosfere dell’ultimo disco.

Un discorso musicale che, come si è detto poc’anzi, Alessandro porta avanti da anni, fin da quando si esibiva e registrava con i Guano Padano, un trio formatosi nel 2008 che, oltre allo stesso “Asso”, comprendeva anche il bassista e contrabbassista Danilo Gallo (cofondatore dell’etichetta/collettivo indipendente El Gallo Rojo Records) e il batterista Zeno De Rossi che nel 2011 era stato premiato come batterista dell’anno con il Top Jazz (il referendum della critica indetta dalla rivista Musica Jazz).

Il disco di esordio uscì nel 2009 per l’etichetta statunitense Important Records, supportato da Joey Burns dei Calexico, da Gary Lucas e Chris Speed. L’album fondeva elementi tratti dalla musica americana e da certo chitarrismo twangy, così da ricordare all’ascolto una colonna sonora di un immaginario spaghetti western. Anche il loro secondo album, intitolato semplicemente 2, comparso nel 2012, comprendeva importanti partecipazioni, come quelle di Mike Patton, Marc Ribot, Paul Niehaus. Due anni dopo il gruppo avrebbe pubblicato il terzo album, intitolato Americana, ispirato all’omonima antologia di racconti di scrittori americani curata da Elio Vittorini nel 1942. Mentre il loro ultimo album è comparso nel 2021, con il titolo Back and Forth.

Quello attuale, però, non è il primo disco solista del musicista bresciano, poiché, nel 2007, aveva già pubblicato Poste e telegrafi, sempre per la Important Records. L’attuale si presenta, però, come una sintesi e un superamento dei lavori precedenti, cui l’esecuzione solista, accompagnata soltanto in due brani da Mickey Kenney al fiddle (il violino suonato in stile country o bluegrass), libera l’autore da qualsiasi obbligo di scelta e ruolo nei confronti di altri musicisti.

Qui, autentici tappeti di suoni psichedelici creati dall’uso di una chitarra lap steel della National, accompagnano riflessioni più meditate sulla sei corde (rigidamente Guild) e, a tratti, sulla tastiera di un organetto, mentre, in ben tre brani, la voce campionata di Roscoe Holcomb, un minatore del Kentucky che è da considerare tra i massimi autori della musica delle montagne cui si ispirò anche il giovane Dylan, si sovrappone come quello di uno spettro sulle note e sulle atmosfere create dal chitarrista¹.

Chitarrista il cui debito nei confronti di John Fahey (1939-2001), forse il più grande chitarrista acustico americano, sempre sospeso tra i suoni del Delta, i raga indiani e, naturalmente, la mountain music degli Appalachi, è enorme, dichiarato e voluto.

Un disco, quello di Alessandro Asso Stefano da ascoltare e riascoltare, non soltanto per apprezzare la bravura e lo stile di un musicista italiano degno del palco internazionale, ma anche per immergersi in un universo di suoni ispirato da un mondo che, forse, non c’è più o soltanto non ancora.

Si tratta di Born and Raised in Covington, Moonshiner e I Am a Man of Constant Sorrow. Quest’ultima comparsa sia nel primo album di Bob Dylan nel 1962 che nella colonna sonora del film Fratello dove sei? (Oh Brother, Where Art Thou?) dei fratelli Coen nel 2000. ↩

Tout le garçons e les filles: omaggio a Francoise Hardy

Sandro Moiso — Wed, 12 Jun 2024 20:00:48 +0000

di Diego Gabutti

Nel 1962 Tout le garçons e les filles fu un hit planetario. Non era una canzone sentimentale. Era una canzone intimista, tra Jacques Prévert e Amez-vous Brahms, con un tocco d’existentialisme qua e là. Era anche l’ouverture d’ogni giovanilismo a venire. C’erano già stati Jimmy Dean, Great Balls of Fire, Lassù qualcuno mi ama ed Elvis Presley. Ma Françoise Hardy, elegante, bellissima, zero pose ribellistiche, portò la jeunesse oltre l’avant-garde e molto oltre la volgarità degli «eserciti del surf», tra le opinioni rispettabili, educate, rassicuranti e per così dire dabbene. Introdusse nelle culture dei sixties, che stavano sterzando in direzione utopistica e sovversiva, gli anticorpi dell’amour, dell’amitié, della sobriété. Bob Dylan – sulla cover del suo quarto Lp, The Another Side of Bob Dylan, del 1964, che contiene canzoni come My Back Pages e All I Really Want to Do – le dedicò una poesia, «per françoise hardy»:

sulla riva della senna
un’ombra gigante
di notre dame
tenta d’affermarmi un piede
studenti della sorbona
frullano accanto su bici sottili
roteano turbinanti colori similvita in pelle
la brezza sbadiglia cibo
lontano dalle pance
di erhard che incontra johnson

Di Ludwig Erhard, all’epoca cancelliere tedesco, e persino di Lyndon B. Johnson, il presidente Usa della Great Society e della guerra all’apartheid negli Stati del sud, ci siamo dimenticati. Ma di Françoise Hardy, morta ottantenne l’11 giugno a Parigi, non si è dimenticato nessuno dei giovani d’allora (sembra impossibile che l’autrice di Voilà e di Comment te dire adieu non avesse più vent’anni – forever young come tutti la ricordiamo). «Nel 1966» – leggo su elle.it – «il New York Times scrisse che davanti a Françoise Hardy appariva preistorico chiunque avesse più di 25 anni». In quegli anni s’erano invaghiti di lei Mick Jagger, David Bowie e tutti quanti i Beatles, ma soprattutto (come abbiamo visto) era rimasto folgorato Dylan, che secondo una leggenda le scrisse una lunga serie di lettere d’amore mai spedite e dimenticate in un bar del Village, a New York, dove sarebbero riapparse, si racconta, qualche anno fa. Fossero stati meno timidi, o se il destino avesse favorito un loro incontro, mentre in realtà si videro «solo una volta, quasi per caso, avrebbero potuto diventare una delle coppie storiche della musica anni ’60», scrive Elle in prosa sospirosa.
Sembra La-la-land o un film di Claude Lelouche, e come tutte le storie belle meriterebbe d’essere vera.

È indubitabile, in compenso, che le canzoni di Hardy ancora echeggiano tra le cover più frequentate dai big delle hit parade, nelle colonne sonore, nei canzonieri radiofonici e nei jingle pubblicitari. Sono canzoni senza smancerie, a loro modo brutali, insieme toste e romantiche. Come tutti i poeti che hanno cantato l’adolescenza, da Rimbaud a Lennon-McCartney, da Salinger a Dostoevskij, Françoise Hardy non parlava soltanto ai suoi contemporanei, les garçons e le filles degli anni sessanta. Parlava ai giovani d’ogni tempo.

Basta fare un giro su YouTube – dove ho appena ascoltato la sua versione di Suzanne (Leonard Cohen) e del Ragazzo della Via Gluck, entrambe cover straordinarie – per constatare che la sua poetica e il suo stile non sono invecchiati e che lei è rimasta fino all’ultimo ragazza con la frangetta ben pettinata e l’aria triste (anche allegra, ma sempre con misura) che ha ispirato a Dylan una poesia countercultural, senza maiuscole e senza segni di punteggiatura, à la e.e. cummings. Niente percussioni, giusto una chitarra, la voce misurata, l’espressione sempre un po’ seriosa, rari i sorrisi, Hardy non ha mai avuto a che fare, se non di sghembo o di carambola, con la rock culture o col milieu dell’engagement.

Nel 1966 partecipò a un film di Jean-Luc Godard, Masculin féminin, dove Jean-Pierre Léaud, un goscista, non fa che parlare per tutto il tempo d’alienazione e di révolution, mentre Chantal Goya, la sua ragazza, è interessata esclusivamente alla musica e ai rapporti umani, l’amore, l’amicizia. Hardy compare solo in un cameo, non accreditata, ma è chiaro che le sue simpatie non vanno ai discorsi pomposi di Léaud ma a «le temps des copains et de l’aventure» di Goya. Ancora Bob Dylan, in un’intervista del marzo 1965 (la trovate in Like a Rolling Stone. Interviste, il Saggiatore 2021) ha lasciato detto a futura memoria: «Preferisco ascoltare Jimmy Reed, o i Beatles, o Françoise Hardy, piuttosto che uno di quelli che cantano queste canzoni di protesta, anche se non li ho certo sentiti tutti. Ma quelli che ho sentito… sono tutti caratterizzati da una certa vacuità, come se dicessero: “Teniamoci per mano e andrà tutto bene”. Non ci vedo niente di più. Non mi metterò certo a urlare “Oleeeeeeé” e ad applaudire solo perché qualcuno usa la parola “bomba”».