Paolo Riberi, Giancarlo Genta, I segreti di Alien. Gnosi, orrore cosmico, scienza e IA nella saga degli Xenomorfi, Mimesis Edizioni, Milano-Udine 2024, pp. 246, 20,00 euro

Quando nel 1979 un ancor giovane Ridley Scott, alla sua seconda regia di un lungometraggio, portò sugli schermi Alien probabilmente nessuno, e tanto meno il regista inglese, avrebbe potuto anche solo lontanamente pensare che tale film stesse per dare inizio ad una delle saghe fantascientifiche cinematografiche più durature, complesse e articolate. Una saga ampliatasi ben al di là degli schermi cinematografici per espandersi nei comics, videogiochi, serie televisive e, più in [...]]]> di Sandro Moiso

Paolo Riberi, Giancarlo Genta, I segreti di Alien. Gnosi, orrore cosmico, scienza e IA nella saga degli Xenomorfi, Mimesis Edizioni, Milano-Udine 2024, pp. 246, 20,00 euro

Quando nel 1979 un ancor giovane Ridley Scott, alla sua seconda regia di un lungometraggio, portò sugli schermi Alien probabilmente nessuno, e tanto meno il regista inglese, avrebbe potuto anche solo lontanamente pensare che tale film stesse per dare inizio ad una delle saghe fantascientifiche cinematografiche più durature, complesse e articolate. Una saga ampliatasi ben al di là degli schermi cinematografici per espandersi nei comics, videogiochi, serie televisive e, più in generale, nell’immaginario collettivo e nelle paure inconsce di milioni di spettatori di tutte le età.

Anche se l’ultimo prodotto cinematografico ispirato alle vicende degli Xenomorfi e del loro atroce coinvolgimento nelle disavventure di equipaggi spaziali umani del tutto incapaci di far fronte alla loro minaccia, Alien Romulus di Fede Álvarez, nonostante un ottimo inizio e il successo al botteghino si sia rivelato come il più debole di quelli realizzati fino ad ora, vale la pena di ripercorrere le vicende della ideazione e della realizzazione delle storie contenute nella saga e, soprattutto, le riflessioni e invenzioni scientifiche, letterarie, filosofiche, religiose e tecnico-economiche che in esse si annidano.

A guidare il lettore nell’autentico e interessante, oltre che caotico, labirinto formato dall’insieme degli infiniti rivoli di orrore e paura sgorgati da quella fonte iniziale ci pensano Paolo Riberi e Giancarlo Genta con il volume appena uscito per le edizioni Mimesis. Il primo, laureato in Filologia e letterature dell’antichità e in Economia presso l’Università deli Studi di Torino, è giornalista, studioso di storia antica e letteratura delle origini cristiane oltre che membro della Società Italiana di Storia delle Religioni e autore di vari saggi dedicati al mondo dei vangeli apocrifi e alla simbologia del cinema contemporaneo.

Il secondo è professore emerito di Costruzione di macchine presso il Politecnico di Torino, membro dell’Accademia delle Scienze della stessa città e dell’Accademia Internazionale di Astronautica. E’ autore di numerosi testi di formazione, di articoli e di volumi sull’esplorazione spaziale e il programma Search for Extra-Terrestrial Intelligence, oltre che di sei romanzi di fantascienza e di un altro saggio in coppia con Riberi, anch’esso edito da Mimesis, sul ciclo di Dune di Frank Herbert (qui).

Diviso in tre parti riguardanti, nell’ordine, la saga stessa e la sua ideazione e realizzazione, i rapporti della stessa con il mito e la filosofia e, per ultima, quelli con la scienza e l’economia, il testo si rivela come un’autentica bibbia per tutti gli appassionati non soltanto del ciclo degli Xenomorfi, ma della fantascienza in generale. Qui il recensore, però, non potrà che riprenderne e sottolinearne alcuni aspetti, lasciando ai lettori la scoperta dei numerosi altri.

Nella prima parte, comprensiva di una ricostruzione in ordine cronologico degli eventi narrati nei primi sei film, sicuramente la parte del leone la fa la ricostruzione dei conflitti, delle rivalità tra sceneggiatori e successivi registi e dei dubbi della casa di produzione cinematografica, la 20th Century Fox, che portarono alla realizzazione del cult movie nel 1979. Una ricostruzione che vede tra i protagonisti Dan O’Bannon, John Carpenter, Walter Hill, Ridley Scott, James Cameron, Sigourney Weaver (destinata a dare volto e corpo ad una delle figure femminili più iconiche della cinematografia degli ultimi quarant’anni), Alejandro Jodorowsky (con il suo fallimentare progetto di un film, basato sul ciclo di Dune di Frank Herbert, della durata prevista di dieci ore) e Ron Shusett al quale, in definitiva, si deve l’idea di coniugare «le sfumature dei racconti di Howard P. Lovecraft con i tabù sessuali più oscuri della storia dell’Occidente», con la creazione «di un mostro alieno che, dopo essere salito a bordo di un’astronave umana, “violenta uno dell’equipaggio, gli salta sulla faccia, gli infila un tubo nel corpo, introduce il suo seme e poi fuoriesce dal suo stomaco”»¹.

A costoro vanno aggiunti almeno tre importanti artisti e illustratori: lo statunitense Ron Cobb, destinato a dare forma alle astronavi del ciclo; il francese Jean Giraud alias Moebius, ideatore delle tute spaziali e, soprattutto, lo svizzero Hans Ruedi Giger dai cui disegni e illustrazioni da incubo sarà tratta la forma definitiva, allo stesso tempo oscena e spaventosa, del primo Xenomorfo. Immagine tratta, come tra l’altro molte di quelle che animavano i racconti di H. P. Lovecraft, direttamente dagli incubi dell’autore.

Ma non sono soltanto gli incubi notturni di Giger a far sì che sia possibile un rinvio dell’intera saga all’immaginario lovecraftiano, poiché i principali protagonisti della sua ideazione e realizzazione, da O’Bannon a Shusett fino allo stesso Ridley Scott (che nel complesso sarà responsabile della realizzazione di tre film dei primi sei di quelli appartenenti alla saga ed esclusi quelli della serie “parallela” Alien Vs. Predator), solo per citarne alcuni, saranno tutti “discepoli” e amanti dell’opera del solitario di Providence.

Il cui concetto di “orrore cosmico”, come ben si dimostra nell’apposito capitolo contenuto nella seconda parte del testo è sostanzialmente alla base dell’intero ciclo. Come affermano gli autori, la sua influenza su Alien è innegabile, così come quella del suo Necronomicon, libro maledetto scaturito totalmente dalla fantasia e dagli incubi dello scrittore americano, ma ripreso in seguito come fonte di ispirazione non soltanto per i suoi romanzi e racconti ma anche per un numero infinito di altri appartenenti ad altri autori. Oltre che per i disegni di Giger, da cui sarebbe stata ripresa quasi integralmente la morfologia della creatura figlia dello spazio profondo.

A ben vedere, la stessa immagine del mostro che fuoriesce all’improvviso dal petto della vittima dopo averla dilaniata dall’interno è già presente nei racconti lovecraftiani: in La casa delle streghe, il mostruoso famiglio dai denti aguzzi Brown Jen­kin, con il viso e le mani umanoidi, e il corpo di topo, si comporta esattamente come il chestbuster di Alien, uccidendo il povero protagonista Walter Gilm […] Analogamente – osserva il critico cinematografico Davide Co­motti – “l’abominio che fuoriesce dalle uova (il facehugger) è un essere tentacolare che ricorda da vicino lo Cthulhu lovecraftia­no”, mentre lo Xenomorfo, “che viene definito dal robot [Ash] come un superstite, richiama i Grandi Antichi, mostruosità innominabili anch’esse ricorrenti negli scritti di Lovecraft”².

Ma più che nelle immagini orrorifiche e nelle creature mostruose oppure nelle trame, la vicinanza maggiore tra la saga e Lovecraft sta proprio nella filosofia di fondo che li sostiene, poiché:

L’alieno non è mai soltanto un “predatore dello spazio”, un parassita o un animale feroce, bensì un’entità molto più oscura e incomprensibile, al pari di Cthulhu e del folle Yog-Sothoth. Come direbbe Charles Darwin – parlando dei suoi “Xenomorfi in miniatura” – si tratta di un’entità così assurda da indurci a negare l’esistenza stessa di Dio…³

Così come sembrano confermare le recenti osservazioni del fisico Carlo Rovelli e del teologo Giuseppe Tanzella-Nitti:

Se le costanti della fisica fondamentale fossero diverse, come sarebbe il mondo? Non lo sappiamo. Ma sappiamo che noi non ci saremmo, perché il mondo che ci ha generato è quello di queste costanti, non di altre. Questo per noi ha un enorme valore. Quindi ci sembra, rispetto a ciò a cui noi diamo valore, che le costanti siano fissate «stranamente» proprio per generare ciò a cui noi diamo valore, cioè noi stessi. L’errore che stiamo commettendo è di non vedere che noi abbiamo ovviamente valore, siamo ovviamente «speciali», ma lo siamo rispetto a noi stessi. Se l’universo fosse diverso, sarebbe quello che sarebbe […]. Nulla, della stretta dipendenza di ciò che esiste dalle costanti, può legittimamente essere interpretato come prodotto da un disegno intelligente. Se la struttura e l’evoluzione dell’universo rispondono all’intenzione di un Dio Creatore, ciò non può essere dedotto dalle osservazioni e dalle misure proprie del metodo scientifico⁴.

In un universo in cui «la vita stessa è una temporanea anomalia frutto del caso, che dal Nulla nasce, e al Nulla ritorna. Non c’è più spazio per alcuna legge, sia essa di natura morale, giuridica o fisico-scientifica»⁵. Dove predominano la morte, il caos e la distruzione, esattamente come in quello dell’ateo e visionario Lovecraft al cui centro balla Yog-Sothoth, dio nudo e idiota, in una cacofonia di flauti e tamburi. Di cui lo pseudo-biblium Necronomicon, traducibile come Libro delle leggi dei morti, costituisce l’anti-Bibbia per eccellenza. Un universo casuale in cui il mondo non è stato affatto creato per l’uomo e in cui il cosmo caotico che lo circonda lo tollera a malapena, poiché i Grandi Antichi oppure i loro corrispondenti Ingegneri, compresi nella saga, hanno probabilmente creato la vita e l’uomo stesso per errore oppure come semplice e atroce esperimento oppure, ancora, per dare ospitalità nei loro corpi al seme degli Xenomorfi affinché questi ultimi possano riprodursi su scala più ampia e diffusa. Attraverso la filosofia e l’opera dell’autore statunitense avviene così

lo svelamento di una verità profonda e incontrovertibile (“la più terribile concezione del cervello umano”), ovvero la consapevolezza di essere del tutto soli di fronte alla sconfinata vastità dell’universo. Alla base di queste teorie c’è il radicale ateismo dell’autore: vivendo pur sempre nei primi anni del Novecento, ossia un tempo fortemente influenzato dal pensiero di Arthur Schopenhauer e di Friedrich Nietzsche, Lovecraft rifiuta alla radice l’ottimistica visione del mondo giudaico-cristiana, sostenendo di “non essere mai riuscito a placarsi con le dolci illusioni della religione”. Il suo categorico rifiuto lo induce a ripudiare non soltanto l’idea di un benevolo Dio Padre, ma – coerentemente – anche la concezione umanista che deriva dalla Bibbia, e che nel corso degli ultimi due millenni ha plasmato la storia dell’Occidente: per Lovecraft, il cosmo è un abisso oscuro e misterioso, che non ha al proprio centro né la Terra, né tantomeno l’uomo, e che non risponde a quelle “immutabili leggi della natura” a cui l’homo sapiens, con i suoi studi scientifici, ha preteso di attribuire una valenza universale e assoluta⁶.

Tanto per Lovecraft quanto per Alien l’approdo finale non può che consistere nel cosiddetto nichilismo: se Dio non esiste – e non esiste neppure un ordine razionale dell’universo – allora nulla ha davvero senso, e l’unica certezza diventa il Nulla supremo, oppure come avrebbe affermato il colonnello Walter Kurtz in un altro celebre film, null’altro che «l’orrore, l’orrore!»⁷.

L’unico appunto che si potrebbe fare a questa parte del testo, certamente una delle più interessanti, è dovuto al fatto che gli autori si sono un po’ troppo basati sulle considerazioni derivate dalle opere sulla vita e l’opera di Lovecraft del controverso Sebastiano Fusco, più che su quella monumentale e più autorevole di S. T. Joshi⁸.

Il riferimento precedente al film di Coppola ispirato a Cuore di tenebra di Joseph Conrad non è casuale, poiché fin dal primo film di Ridley Scott altri elementi conradiani sono comparsi nella saga di Alien. Ad esempio il nome dell’astronave su cui iniziano le avventure di Ellen Ripley è Nostromo, mentre quello della scialuppa di salvataggio sulla quale si salverà la stessa figura femminile interpretata da Sigourney Weaver è Narcissus, nomi presi entrambi a prestito da romanzi brevi dell’anglo-polacco Conrad.

Ed è proprio a partire dalla Nostromo che inizia nella saga quella riflessione sull’espansione capitalistica nello spazio che occupa un capitolo nella terza e ultima parte del libro di Riberi e Genta. Una riflessione che fin dalle prime immagini porta il conflitto salariale e di classe nello spazio profondo e che vedrà nella Weyland-Yutani Corporation la massima espressione dell’avidità e indifferenza del capitale nei confronti dei suoi dipendenti e dell’intera specie umana.

Ecco allora che tutto quanto si è detto e citato prima a riguardo dell’inesistenza di un “piano regolatore” delle vicende umane e del cosmo trova la sua perfetta adesione alle finalità anonime e distruttive riconducibili agli interessi dell’accumulazione capitalistica. Costi quel che costi, anche in termini di devastazione delle esistenze dei singoli oppure di interi pianeti. Un’ipotesi che sembra essere non del tutto approfondita dai due autori che preferiscono lasciare, forse, un filo di speranza a chi legge ma che già oggi, nelle “imprese” spaziali private di Elon Musk e nelle su promesse di conquista di Marte, iniziano a dare i primi segni del bisogno di espansione infinita del capitale e del suo sogno di eternità. Ben rappresentato dagli obiettivi iniziali del fondatore della stessa corporation Weyland -Yutani.

Una disponibilità a divorare vite, ricchezze accumulate socialmente e digerite privatamente, pianeti interi che ben si accompagna all’immagine degli Xenomorfi e degli incoscienti Ingegneri o Space Jokey che perseguono piani non del tutto chiari nemmeno a loro. In cui la creazione si accompagna alla distruzione, lasciando spesso soltanto un mondo di rovine e di guerre senza fine e senza scopo. Una visione apocalittica, e qui ancora il riferimento all’Apocalisse di Coppola, per cui l’intera saga costituisce una delle critiche più radicali del modo di produzione capitalistico, la cui massima espressione sembra essere, oggi sulla Terra e domani nello spazio profondo, la guerra.

Tema indagato soprattutto nell’espansione della saga nei comics e per questo motivo non troppo sottolineato all’interno della ricerca pubblicata da Mimesis. Rimane comunque ancora il profumo di un altro autore di fantascienza, il vecchio Jules Verne, che già nel sul Dalla Terra alla Luna, nel 1865, illustrava il grande interesse finanziario contenuto nel battage pubblicitario destinato a raccogliere i fondi per il lancio del proiettile/navicella verso la Luna.

Sbagliò di poco i conti lo scrittore di allora rispetto al tempo impiegato nel 1969 dalla Apollo 11 per portare gli astronauti Neil Armstrong e Buzz Aldrin sulla superficie lunare e centrò invece perfettamente l’obbiettivo dell’operazione. Cosa che gli sforzi di Musk oggi confermano, in attesa che una Weyland-Yutani di domani riporti sul pianeta qualche strano essere più adatto a fare la guerra e a dominare il cosmo di quanto lo sia la specie umana. Forse ancora “troppo umana” e dunque sostanzialmente inutile per le finalità ultime del capitale.

1. P. Riberi, G. Genta, I segreti di Alien. Gnosi, orrore cosmico, scienza e IA nella saga degli Xenomorfi, Mimesis Edizioni, Milano-Udine 2024, p.16.  ↩

2. P. Riberi, G. Genta, op. cit., pp. 90-91.  ↩

3. Ibidem, p. 97.  ↩

4. Carlo Rovelli, Giuseppe Tanzella-Nitti, Universo, un disegno poco intelligente: la scienza non può dimostrare l’esistenza di Dio, Corriere della sera qui  ↩

5. P. Riberi, G. Genta, op.cit., p.105.  ↩

6. Ibid., pp. 104-105.  ↩

7. Interpretato da Marlon Brando nel film, di Francis Ford Coppola, Apocalypse Now nel 1979.  ↩

8. S. T. Joshi, Io sono Providence: la vita e i tempi di H.P. Lovecraft, 3 voll, Providence press  ↩

”Fascism is a world wide phenomena. Fascism is very much with us today. And it’s still an enemy.” – Philip K. Dick, 1976

Ci sono due grandi verità rivelate in The Man In The High Castle di Philip K. Dick: la prima è che, nonostante le apparenze, i nazifascisti hanno vinto la guerra.

È nella natura della fantascienza essere letteratura resistenziale.  Benché sia sempre esistita anche una fantascienza neofascista, è sempre stata minoritaria. Eppure quest’anno è riuscita ad accaparrarsi il 70% delle nomination al premio Hugo, [...]]]> di Alessandra Daniele

”Fascism is a world wide phenomena. Fascism is very much with us today. And it’s still an enemy.” – Philip K. Dick, 1976

Ci sono due grandi verità rivelate in The Man In The High Castle di Philip K. Dick: la prima è che, nonostante le apparenze, i nazifascisti hanno vinto la guerra.

È nella natura della fantascienza essere letteratura resistenziale.  Benché sia sempre esistita anche una fantascienza neofascista, è sempre stata minoritaria. Eppure quest’anno è riuscita ad accaparrarsi il 70% delle nomination al premio Hugo, grazie ai voti convogliati su un paio di liste bloccate da due gruppi che fanno capo all’editore neofascista Theodore Beale (in arte Vox Day) integralista cristiano, convinto assertore dell’inferiorità genetica degli africani – “genetic science presently suggests that we are not equally homo sapiens sapiens” – degli omosessuali, degli atei, e delle donne, alle quali pare toglierebbe ogni diritto, compreso quello di voto, col vetriolo: “a few acid-burned faces is a small price to pay for lasting marriages.”
Sarebbe consolatorio raccontarsi che i fascisti siano riusciti a scalare l’Hugo perché hanno imbrogliato, in realtà hanno soltanto sfruttato un bug del sistema di voto nella sostanziale indifferenza di gran parte del resto del fandom, che s’è mosso in modo tardivo quanto inefficace. Il boicottaggio parziale suggerito adesso dagli addetti ai lavori è un’inutile mezza misura.
La verità è che se i fascisti hanno avuto successo è perché il fandom ha perso gli anticorpi contro il fascismo.
E non è certo l’unica comunità a cui sia successo. Anzi, è un microcosmo che rispecchia il macrocosmo.
In tutto il mondo le tendenze ur-fasciste sono egemoniche: nazionalismo, imperialismo, colonialismo, militarismo, leaderismo, razzismo, sessismo, omofobia, xenofobia, integralismo religioso, darwinismo sociale. Quel neoliberismo che traduce  l’imperativo categorico “vincere” con “vendere”, e che condivide col fascismo storico la dottrina della disuguaglianza – fondamentale tratto distintivo del fascismo – in forma di classificazione degli esseri umani in base al loro prezzo/costo di mercato, come scatolette, o polli surgelati.
Un totalitarismo mascherato da democrazia, ormai indiscutibile come una teocrazia. E che ha appena fatto altri novecento morti nel Mediterraneo, annegati perché considerati “merce scadente” non all’altezza d’essere importata legalmente nel mercato ”occidentale”.
Novecento africani annegati. Theodore Beale può essere fiero dell’Operazione Triton.
A molti però ancora non basta: vogliono fermarli sul (loro) bagnasciuga, bombardandoli.
Si potrebbe chiamarla Operazione Cthulhu.
A preoccuparsi della scalata fascista del premio Hugo oggi si rischia di sembrare qualcuno che si lamenti d’una mosca nella minestra, in mezzo a uno sciame di locuste.
I fascisti non si stanno prendendo l’Hugo, si stanno prendendo il pianeta.

Ci sono però due grandi verità rivelate in The Man In The High Castle di Philip K. Dick: la prima è che, nonostante le apparenze, in questo mondo i nazifascisti hanno vinto la guerra.
La seconda è che, nonostante le apparenze, questo non è l’unico  mondo possibile.

La prima stagione di Better Call Saul è un capolavoro. Per certi versi persino superiore alla prima di Breaking Bad. Può sembrare una black comedy all’inizio, in realtà è uno stupendo noir, malinconico e spietato. Bob Odenkirk è assolutamente straordinario anche come attore drammatico. Il suo Bingo monologue del season finale è un indimenticabile instant classic. Anche Jonathan Banks giganteggia, e ha un intero magistrale episodio dedicato alla tragica backstory di Mike. Vince Gilligan e Peter Gould hanno saputo scegliere attori non soltanto di eccezionale talento, manche capaci di diventare di fatto co-autori dei personaggi che interpretano. Better Call Saul è [...]]]> di Alessandra Daniele

La prima stagione di Better Call Saul è un capolavoro. Per certi versi persino superiore alla prima di Breaking Bad.
Può sembrare una black comedy all’inizio, in realtà è uno stupendo noir, malinconico e spietato.
Bob Odenkirk è assolutamente straordinario anche come attore drammatico. Il suo Bingo monologue del season finale è un indimenticabile instant classic. Anche Jonathan Banks giganteggia, e ha un intero magistrale episodio dedicato alla tragica backstory di Mike.
Vince Gilligan e Peter Gould hanno saputo scegliere attori non soltanto di eccezionale talento, manche capaci di diventare di fatto co-autori dei personaggi che interpretano.
Better Call Saul è una serie praticamente perfetta da ogni punto di vista, compreso quello tecnico e visuale, elegantissimo, e ispirato ai classici anni ’40.

[Seguono spoiler da evitare accuratamente se non s’è vista tutta la stagione, cosa che dovreste fare subito. Sono soltanto dieci episodi, uno migliore dell’altro]

Jimmy McGill/Saul Goodman non è mai stato un comedy relief, la sua preziosa consulenza è fondamentale per l’ascesa di Walter White, e il suo geniale, implacabile sarcasmo ha sempre suggerito una complessità di carattere astutamente dissimulata.
In Better Call Saul, prequel-spinoff di Breaking Bad, Vince Gilligan e Peter Gould lo svelano come uno dei personaggi più drammatici dell’intero universo narrativo.
2002: Jimmy McGill ha uno straordinario talento affabulatorio in grado all’occorrenza anche di salvargli la vita, però, dopo un passato di piccole truffe col nick di Slippin’ Jimmy, ha deciso di metterlo al servizio della legge, nonostante l’ambiente legale ”rispettabile” continui a sbattergli la porta in faccia, e i suoi stessi clienti, Mike compreso, lo trattino da criminale.
Jimmy però persevera, interessato soprattutto all’approvazione del fratello maggiore Chuck, che considera un esempio di rettitudine.
La sua stima però è tragicamente mal riposta.
Il terribile tradimento subito da parte di Chuck dimostra crudelmente a Jimmy ciò che Mike sa già molto bene: il confine tra legale e illegale (sottolineati da toni opposti di blu e rosso) non coincide affatto con quello tra giusto e sbagliato.
Il rigido legalitario Chuck è in realtà l’autentico main villain, e le sue motivazioni sono persino peggiori dell’arroganza classista del collega e socio avvocato Hamlin: Chuck è intensamente invidioso del talento del fratello come Salieri di Mozart in Amadeus.
Mentre è il duro killer Mike quello dal codice etico più solido.
Il catalizzatore che innesca la trasformazione di Jimmy in Saul è però la morte di Marco, suo vecchio complice e amico.
Nel suo piccolo, Marco muore come Walter White: facendo ciò che lo fa sentire vivo.
Così anche Jimmy alla fine sceglierà ciò che lo fa sentire vivo. Sceglierà di  regnare all’inferno, di diventare se stesso: non un semplice avvocato, ma neanche un semplice criminale, né Jimmy McGill, né Slippin’ Jimmy, ma la fusione alchemica e l’evoluzione dei due in qualcosa di nuovo che è più della somma delle sue parti: Saul Goodman. Criminal lawyer.
Rosso più blu: Deep Purple. Smoke on the water, fire in the sky.
Una scelta consapevole sulla quale, al contrario di Walter White, Saul non mentirà mai a se stesso.

[Chi fosse interessato ad una mia nota sul rapporto fra Mike e Saul in Breaking Bad la trova qui. Seguendo la tag si trovano altri miei post sull’ultima stagione di Breaking Bad mai apparsi su Carmilla]

Il Capitale di Marx è un romanzo fantahorror. All’origine dell’opera c’è infatti il tentativo di dimostrare, attraverso un lungo viaggio dialettico, che i fenomeni non spiegati dalle teorie economiche convenzionali sono conseguenze di una più profonda e invisibile realtà: “Ogni scienza sarebbe superflua”, ricorda il filosofo, “se l’essenza delle cose e la loro forma fenomenica direttamente coincidessero” (Marx, 1981, III, 930).

Noël Carroll ha individuato due grandi insiemi nei quali far rientrare le trame fantahorror: quello delle narrazioni basate sul disvelamento di una realtà nascosta e quello connotato dalla tracotanza dello scienziato folle che si spinge verso le [...]]]> di Luca Cangianti

Il Capitale di Marx è un romanzo fantahorror. All’origine dell’opera c’è infatti il tentativo di dimostrare, attraverso un lungo viaggio dialettico, che i fenomeni non spiegati dalle teorie economiche convenzionali sono conseguenze di una più profonda e invisibile realtà: “Ogni scienza sarebbe superflua”, ricorda il filosofo, “se l’essenza delle cose e la loro forma fenomenica direttamente coincidessero” (Marx, 1981, III, 930).

Noël Carroll ha individuato due grandi insiemi nei quali far rientrare le trame fantahorror: quello delle narrazioni basate sul disvelamento di una realtà nascosta e quello connotato dalla tracotanza dello scienziato folle che si spinge verso le zone proibite del possibile. Come esempi di quest’ultimo gruppo possiamo ricordare: Frankenstein, Il dottor Jekyll e il signor Hyde, L’isola del dottor Moreau. Il Capitale, invece, mostra interessanti analogie con il primo tipo di struttura, che secondo Carroll si articola in quattro fasi: l’inizio, la scoperta, la conferma e il confronto (Carroll, 1990, 97 e sgg.).

Facciamo un esempio. Il film di John Carpenter Essi vivono (Usa, 1988) inizia con l’arrivo di John Nada in una Los Angeles devastata dalla crisi economica. Tutto sembra procedere nella calma più deprimente se non fosse per una serie di strani messaggi pirata che periodicamente si inseriscono nei programmi dell’onnipresente televisione. Tali trasmissioni anomale e farneticanti invitano il genere umano a ribellarsi contro un invasore occulto. John, in un primo momento, non le prende sul serio. Un giorno però, nella baraccopoli dove ha trovato alloggio, nota un andirivieni di persone che trasportano scatole di cartone. La sera stessa la polizia attacca violentemente la bidonville senza apparente motivo. Rovistando tra le macerie John ritrova una delle scatole misteriose e si accorge che contiene degli occhiali da sole. L’uomo scopre che le loro lenti permettono di vedere la realtà circostante in un modo diverso: le riviste patinate e i cartelloni pubblicitari perdono testo e colore lasciando comparire crude ingiunzioni quali: “obbedite”, “sposatevi e prolificate”, “spendete”, “non pensate”, “uccidete la fantasia”. Sulle banconote appare la scritta “sono il tuo Dio”, sopra i semafori degli altoparlanti sussurrano: “dormite”. Ma la cosa peggiore è che guardando attraverso i suoi occhiali John scopre che alcuni esseri umani sono in realtà alieni mostruosi. La fase della conferma si apre quando il protagonista cerca di comunicare la sua esperienza al suo amico Frank. Questo, come il Cardinal Bellarmino di fronte al telescopio di Galilei, rigetta a tal punto la possibilità di una realtà deviante che rifiuta perfino di guardare attraverso le lenti deoccultanti. Segue una delle colluttazioni più lunghe della storia del cinema che simbolizza la difficoltà del cambio di prospettiva percettiva. Alla fine John riesce a imporre a Frank di inforcare gli occhiali e i due si uniscono alla resistenza umana. Nel frattempo si viene a sapere che gli alieni sono “liberi imprenditori per i quali la Terra è solo un pianeta di cui sfruttare le risorse”. Essi sono arrivati sulla Terra nel XIX secolo e l’hanno ridotta a un cumulo di rifiuti tossici. Hanno il loro quartier generale nei sotterranei della città, trattano gli umani come polli d’allevamento e accusano i componenti della resistenza umana di essere pericolosi “comunisti”. A questo punto dovrebbe iniziare la fase del confronto, invece si ripete a un livello superiore quella della conferma, o per meglio dire si apre una fase in cui conferma e confronto coincidono. La lotta contro i mostri, infatti, consiste nello smascherarli agli occhi di tutti. Gli alieni però non sono visibili in quanto tali, poiché hanno adattato la loro biologia alle condizioni atmosferiche terrestri e nessun occhio o telescopio riesce a scorgere le loro astronavi che atterrano e decollano. Ciò è possibile grazie a un segnale emesso da un trasmettitore che copre via satellite tutta la Terra. Alla fine John riesce a distruggere l’antenna aliena. È ferito e forse morirà, ma i mostri ormai hanno perso la loro arma più terribile: sono visibili agli occhi di tutti gli umani e possono essere affrontati.

La struttura appena descritta, con le dovute variazioni del caso, è facilmente rintracciabile in molti classici della letteratura e della cinematografia fantahorror, da Dracula a It fino a Matrix e Dark City.

All’inizio del Capitale, Marx spiega come il modo di produzione capitalistico appaia alla superficie come una società armonica di cittadini liberi e uguali che vivono scambiandosi beni e servizi. L’origine del profitto, dell’accrescersi della ricchezza, rimane tuttavia inspiegato. Inoltre eventi anomalie misteriosi emergono inaspettatamente: si tratta delle crisi di sovrapproduzione che in una società basata sulla produzione per il consumo, così come il capitalismo fallacemente si presenta, non dovrebbero verificarsi.

La causa di tali distorsioni dell’ottica sociale risiede, a detta di Marx, nella visibilità del solo scambio paritario: il lavoratore cede la sua forza-lavoro in cambio di un salario monetario che ne rappresenta il valore, cioè la somma necessaria all’acquisto di tutti i beni e i servizi atti alla sua riproduzione materiale e intellettuale in un determinato contesto storico-geografico. Ciò che resta nell’ombra è che l’uso della forza-lavoro produce più di quanto costa, produce qualcosa di invisibile, un plusvalore. Tale eccedenza viene appropriata dal capitalista dando luogo allo sfruttamento. In questo modo il velo di Maya della libertà, dell’eguaglianza e della democrazia viene lacerato, lasciando il posto a un mostro che nutrendosi di linfa lavorativa si configura come una sorta di vampiro. Se nel primo libro del Capitale il percorso della discesa agli inferi è connotato dal passaggio dal semplice e superficiale al complesso e profondo, attraverso le tappe logiche della merce, del denaro, del capitale, del plusvalore e dell’accumulazione, una volta appurata l’esistenza del mostro dello sfruttamento, Marx nel terzo libro intraprende il cammino contrario, ma non coincidente, della conferma. Il filosofoè ora capace di spiegare l’origine del profitto e della crisi; può quindi ricostruire tutta la realtà sociale mediante categorie che si fanno sempre più empiriche e visibili, ma al tempo stesso concrete, grazie all’avvenuta scoperta del meccanismo dello sfruttamento. Tali categorie sono quelle del profitto e del saggio di profitto, dei prezzi, delle diverse forme di capitale (commerciale, monetario, industriale), della rendita, dei redditi (salari, profitti, rendite) e dei relativi percettori (lavoratori, capitalisti, rentier).

Il Capitale descrive in questo modo una realtà doppia: da una parte abbiamo il mondo egualitario, solare e visibile della sfera della circolazione popolato dalle categorie del terzo libro; dall’altra quello ctonio, invisibile e violento del primo libro, cioè la sfera della produzione in cui si descrivono le fattezze del mostro dello sfruttamento e dell’ineguaglianza. Da questo punto di vista, stando alla classificazione di Tzvetan Todorov (1977), il genere del Capitale apparterrebbe al meraviglioso, ma essendo l’oggetto della scoperta lo sfruttamento, la meccanica del suo occultamento e la dinamica catastrofica dello sviluppo capitalistico, possiamo dire di trovarci all’interno di un contesto meraviglioso-orrifico, o meglio di orrore soprannaturale – intendendo per naturale ciò che dalla scienza economica convenzionale è comunemente accettato.

E la fase del confronto? Dov’è nel Capitale? Una prima differenziazione rispetto al classico scontro finale risiede nella struttura dialettica del rapporto tra lavoro salariato e capitale. Il capitale non è un qualcosa di totalmente alieno dal lavoro salariato. È quest’ultimo a generare il primo, anche se poi ne è dominato. Il confronto tra i due non è un confliggere di forze estranee e indipendenti, quanto piuttosto un determinarsi reciproco, correlativo, anche se conflittuale. Non c’è madre senza figlio. La madre non può uccidere il figlio senza negare se stessa in quanto madre. In più il rapporto lavoro/capitale, a differenza della mera correlazione madre/figlio, non è un qualcosa di statico, ma di contraddittoriamente orientato dalla tendenza all’accumulazione del capitale e dalla caduta tendenziale del saggio di profitto. Il confronto si sviluppa dunque all’interno di tale rapporto e la struttura del finale narrativo può essere esemplificata da una spirale di sequel in cui l’ultima puntata può essere determinata solo astrattamente e asintoticamente come punto in cui la produzione interamente automatizzata rende liberi, posteconomici, tutti i beni e i servizi. È all’interno delle spirali di crisi e ripresa di questo processo seriale che si situa il confronto storico tra il mostro capitalistico disvelato e il suo antagonista salariato. In ogni sequel le condizioni sociologiche del confronto cambiano con il mutare della composizione di classe e delle conseguenti modalità di vita, di socializzazione e di lavoro (cfr. Budra, 1998).

Il Capitale appare così una narrazione a finale aperto, non tanto perchè sia un’opera incompiuta, ma perchè la sua struttura logica, potentemente astratta, arriva ad affermare che c’è un mostro con il quale occorre inevitabilmente scontrarsi senza specificare chi sarà il vincitore, né se questo scontro sarà l’ultimo. Ma chi mai pretenderebbe ciò da una buona opera di fantahorror?

Budra, Paul, 1998, “Recurrent Monsters: Why Freddy, Michael, and Jason Keep Coming Back”, in Part Two: Reflections on the Sequel, University of Toronto Press.

Carroll, Noël, 1990, The Philosophy of Horror: Paradoxes of the Heart, Routledge.

Marx, Karl, 1981, Il Capitale, Editori Riuniti.

Todorov, Tzvetan, 1977, La letteratura fantastica, Garzanti.

Di tutte le accuse rivolte all’attuale gestione Moffat della cinquantennale serie sci-fi Doctor Who, la più ricorrente e motivata è quella d’avere un’impostazione reazionaria e sessista, particolarmente evidente in tutta la sua miseria nel pasticciato e truffaldino finale di stagione andato in onda sabato scorso, con l’inetto undicesimo Dottore ancora una volta circondato da un intero gineceo di comprimarie stolidamente adoranti che letteralmente esistono, vivono e muoiono esclusivamente in funzione sua. Segue spoiler Una moglie ”confezionata” su misura per lui fin dal concepimento, che dopo avergli sacrificato tutta la sua (breve) vita, ed [...]]]> di Alessandra Daniele

Di tutte le accuse rivolte all’attuale gestione Moffat della cinquantennale serie sci-fi Doctor Who, la più ricorrente e motivata è quella d’avere un’impostazione reazionaria e sessista, particolarmente evidente in tutta la sua miseria nel pasticciato e truffaldino finale di stagione andato in onda sabato scorso, con l’inetto undicesimo Dottore ancora una volta circondato da un intero gineceo di comprimarie stolidamente adoranti che letteralmente esistono, vivono e muoiono esclusivamente in funzione sua.
Segue spoiler

Una moglie ”confezionata” su misura per lui fin dal concepimento, che dopo avergli sacrificato tutta la sua (breve) vita, ed essere stata messa da parte per anni ”come un libro su uno scaffale” (testuale) non solo non se ne lamenta, ma accetta soavemente di svanire del tutto per far posto alla sua nuova fiamma, che le dice ”Sì, il Dottore m’aveva parlato di te, ma non avevo capito che fossi una donna’‘.
Due lesbiche in abiti vittoriani che hanno il compito di battersi per lui come amazzoni, beccandosi la sua lingua in bocca a forza come ringraziamento.
E una nuova companion che per lui decide di dissolversi nello spazio-tempo, frantumandosi in miliardi di frammenti smarriti, per diventare il suo eterno angelo custode, la sua personale madonna pellegrina – perlopiù invisibile e ignorata – che letteralmente muore e rinasce miliardi di volte solo per proteggerlo e salvarlo.

La narrativa, e a volte anche le stesse dichiarazioni pubbliche di Steven Moffat, showrunner di Doctor Who succeduto al geniale benché discontinuo Russell T. Davies, sono spesso state segnate da un pernicioso maschilismo retrò, fatto di personaggi femminili ridotti a stereotipi di Lolite capricciose o dark lady uterine. Mai però s’era finora raggiunto un livello così grottesco come in questo The Name of the Doctor, finale “preparatorio” dell’atteso – e adesso da molti temuto – special per il 50° anniversario della serie, previsto per il 23/11/13.
L’avere maldestramente aggiunto un soprannumerario Dottore ”segreto” (o forse un impostore) alla lista degli undici Dottori ”canonici” è solo l’ultimo dei suoi difetti.
La gestione Moffat aveva goduto per i primi anni d’un pregiudizio fin troppo positivo da parte di pubblico e critica, derivato dalle buone prove autoriali precedentemente fornite da Moffat sotto la guida di Davies. Ad essere obiettivi però lo scarto qualitativo verso il basso era stato immediatamente evidente, a cominciare da un brutale azzeramento sia di gran parte della complessità e dello spessore umano acquisiti proprio dal personaggio del Dottore nell’era Davies, sia di quelli che già possedeva in precedenza. Un danno grave, impossibile da imputare solo all’oggettiva sproporzione fra lo straordinario talento di David Tennant, e quello molto più modesto del pur volenteroso Matt Smith.
Nelle mani di Moffat, il Dottore è diventato una specie di straniante allegro genocida di alieni, che ogni tanto si ricorda di piagnucolare un po’ d’autocommiserazione sulle ginocchiette delle sue giovani companions, per poi tornare subito a sbavarci sopra.
A peggiorare il danno, l’epurazione censoria compiuta da Moffat che ha sistematicamente espulso dalla serie sia tutte le tematiche sociopolitiche efficacemente introdotte da RTD, che tutti i personaggi da lui creati o anche solo reinventati, dall’adorabile eroe pansex Jack Harkness di John Barrowman, allo stupendo, beffardo, struggente Master di John Simm. L’espulsione del Master, personaggio fondamentale nella mitologia della serie da almeno quarant’anni, è stata in particolare una vera e propria mutilazione inferta da Moffat al canone con l’ipocrita piglio patriarcale-pretesco degno del Rassilon di The End of Time, così accuratamente evocato da RTD in quel finale, che pur con tutti i suoi difetti, oggi sembra lontano anni luce per qualità e intensità narrative, interpretative e produttive dall’attuale teatrino delle ombre Moffattiane.
A incongruenze, forzature e buchi di trama, di cui le inutilmente ingarbugliate storie di Moffat abbondano, lo spettatore di Doctor Who è mitridatizzato da sempre, le regole dell’universo del Dottore vengono riscritte continuamente: se ne potrebbe dire, citando Sartre, che non ha leggi, ha solo abitudini, e può cambiarle domani.
In cinquant’anni però c’è stata una costante irrinunciabile: il personaggio del Dottore, con tutte le sue evoluzioni e involuzioni, ha sempre ispirato abbastanza fiducia e simpatia umana (e aliena) da far venire voglia d’accettare comunque il suo invito a viaggiare con lui nel tempo e nello spazio.
Oggi invece dà la sensazione d’accettare un invito ad Arcore.

[Edit: chi fosse interessato a un mio commento al piccolo vespaio suscitato da questa recensione, lo trova qui: La ragazza che ha aspettato abbastanza]

Pur essendo indubbiamente un capolavoro dal punto di vista cinematografico, fedele alla visione dickiana almeno per l’affascinante atmosfera cyber-noir, Blade Runner capovolge completamente l’impianto etico-allegorico del romanzo d’origine Do Androids Dream Of Electric Sheep? Il film suggerisce infatti che gli umani diano la caccia agli androidi – i ”replicanti” – essenzialmente per una forma di razzismo, esplicitata da epiteti sprezzanti come ”skin job”. Per capire quanto questo sia un ribaltamento delle intenzioni dickiane, basta rileggere cosa PKD intendesse per “androide”: individuo incapace di provare empatia e compassione verso gli altri, e quindi capace di infliggere loro qualsiasi sofferenza, [...]]]> di Alessandra Daniele

Pur essendo indubbiamente un capolavoro dal punto di vista cinematografico, fedele alla visione dickiana almeno per l’affascinante atmosfera cyber-noir, Blade Runner capovolge completamente l’impianto etico-allegorico del romanzo d’origine Do Androids Dream Of Electric Sheep?
Il film suggerisce infatti che gli umani diano la caccia agli androidi – i ”replicanti” – essenzialmente per una forma di razzismo, esplicitata da epiteti sprezzanti come ”skin job”.
Per capire quanto questo sia un ribaltamento delle intenzioni dickiane, basta rileggere cosa PKD intendesse per “androide”: individuo incapace di provare empatia e compassione verso gli altri, e quindi capace di infliggere loro qualsiasi sofferenza, torturando e sterminando con la stessa indifferente efficienza d’una macchina.
Gli androidi del romanzo non sono serial killer isolati, sono integrati, organizzati, hanno una polizia parallela, controllano completamente i media.
Sono la sociopatia elevata a sistema di potere.
Sono nazisti.

Alcuni anni prima di Do Androids, per scrivere The Man In The High Castle Philip K. Dick s’era accuratamente documentato sul Nazifascismo, sull’industria dello sterminio, e l’esperienza lo aveva colpito profondamente. L’angoscia soffocante che nel romanzo coglie Tagomi davanti agli agghiaccianti ”curriculum” dei gerarchi è completamente autobiografica, appartiene a PKD: ”That was me. Horrible, he said, horrible. Evil is like cement. Evil is a pun, concrete, cement”. Ed è l’angoscia d’un uomo che sa bene che la matrice di quell’orrore non è affatto confinata in un tempo passato, un luogo remoto, una divisa riconoscibile.
In un’intervista radiofonica del 1976 a Hour 25, Philip K. Dick dice: ”Fascism is a world wide phenomena. Fascism is very much with us today, boys and girls. And it’s still an enemy”.

Nella stessa intervista, parla del primo disastroso tentativo di trarre un film da Do Androids:
”I read the screenplay that they wrote, and it was a combination of Steve Reeves and Maxwell Smart. The producer, Robert Jaffe, Herb Jaffe’s son, flew down to Fullerton to talk with me about it. And I said I’m going to beat you up right here in the airport. He says, you mean it’s that bad? And I said, yeah, and we went on.
Finally he says, you mean you wrote that book seriously? He says, you science fiction writers take your writing seriously? I say, seriously enough to throw you right out of my car, that’s how serious we take it. I said, I’m going to buy it back from you. I’m going to give you the 2.000 dollar option money back.”

La sceneggiatura del Blade Runner di Ridley Scott – almeno la versione che arrivò a leggere prima di morire – PKD l’aveva invece accettata, era entusiasta della Los Angeles caotica e crepuscolare dai grattacieli ricoperti di megaschermi pubblicitari. La versione definitiva del film – che PKD non vide mai – tradisce lo spirito del libro in modo sicuramente molto più elegante della ciofeca di Jaffe, ma è un tradimento non meno sostanziale.
I replicanti evasi di Blade Runner sono fuorilegge byroniani, mad, bad and dangerous to know, ma in definitiva umani secondo qualsiasi criterio, anche quello dickiano, perché capaci di empatia, come Roy dimostra nel finale salvando Deckard. La discriminazione che subiscono è quindi ben più criminale di loro.
Gli androidi di Do Androids sono invece completamente privi di empatia, anche reciproca.
Alcuni di loro sono individui di successo, Roy è un intellettuale e un ideologo, Liuba un’aristocratica star della lirica. Alcuni di loro ”fanno anche cose buone”, come direbbe qualcuno.
Qualche partito in Italia li candiderebbe, e in molti li voterebbero.
Gli androidi del romanzo non sono i drop-out darkettoni del film.
Sono nazisti.
Capaci di mutilare, affamare, torturare e uccidere chiunque, una persona o un milione, senza pietà, senza esitazioni, senza rimorsi.
Meccanicamente.
Il Rick Deckard di PKD non è uno sbirro più o meno a disagio col suo “sporco lavoro”.
È un cacciatore di nazisti.
E nel finale del romanzo, nonostante l’angosciante consapevolezza del danno che la natura dell’universo e il suo compito lo costringono a infliggere alla sua stessa umanità, sa comunque di stare facendo la cosa giusta.

[Esiste una significativa incongruenza nel piranesiano intreccio del racconto ”Minority Report”? Il responso risultante da tre pareri successivi (il mio per ultimo) è negativo, ma ovviamente c’è anche un rapporto di minoranza. A.D.]

I paradossi legati ai viaggi nel tempo e, in generale, alle manipolazioni temporali, mostrano in modo chiaro come le regole logiche e le leggi della fisica siano strettamente intrecciate. Questo intreccio, concettualmente affascinante, è uno dei temi narrativi su cui gli autori di fantascienza si sono cimentati, con esiti quasi sempre apprezzabili. Il film di Steven Spielberg del 2002, Minority Report, basato sull’omonimo racconto lungo [...]]]> di Antonino Fazio

[Esiste una significativa incongruenza nel piranesiano intreccio del racconto ”Minority Report”? Il responso risultante da tre pareri successivi (il mio per ultimo) è negativo, ma ovviamente c’è anche un rapporto di minoranza. A.D.]

I paradossi legati ai viaggi nel tempo e, in generale, alle manipolazioni temporali, mostrano in modo chiaro come le regole logiche e le leggi della fisica siano strettamente intrecciate. Questo intreccio, concettualmente affascinante, è uno dei temi narrativi su cui gli autori di fantascienza si sono cimentati, con esiti quasi sempre apprezzabili.
Il film di Steven Spielberg del 2002, Minority Report, basato sull’omonimo racconto lungo di Philip Dick, pubblicato nel 1956, sul numero di gennaio di “Fantastic Universe” (trad. it. Rapporto di minoranza, in “L’uomo variabile”, Fanucci, 1979) era stato per me un’occasione interessante per effettuare un’analisi delle modificazioni subite dalla storia originale nel passaggio al medium cinematografico.
Ne era venuto fuori un articolo dal titolo esplicito, ”Rapporto di minoranza. Un confronto tra Spielberg e Dick” (sul n. 39 di “Futuro Europa”, Perseo Libri, 2004) e nel confronto con il film di Spielberg la trama del racconto era stata analizzata in maniera dettagliata, per metterne in luce la complessità della struttura narrativa.
Com’è noto, in Minority Report, Dick non tratta dei viaggi nel tempo, ma dell’ipotesi che la conoscenza di eventi futuri offra la possibilità di modificarli. Tale idea è chiaramente basata sul presupposto che il futuro, anziché essere rigidamente prefissato, sia formato da linee di probabilità. In altre parole, si deve ammettere l’esistenza di mondi alternativi possibili.
Nella storia di Dick, si immagina che esistano dei mutanti mentalmente ritardati, detti precog, in grado di prevedere i crimini che verranno commessi in futuro. Dei veri e propri idiot savant insomma, le cui capacità vengono usate per impedire che i delitti abbiano luogo, per mezzo dell’arresto preventivo dei potenziali colpevoli.
A parte i dubbi di natura giuridica o etica che possono essere prodotti da una simile procedura, il punto cruciale è connesso alla natura probabilistica della precognizione. In effetti è insolito che fra i tre precog usati dall’Agenzia Pre-Crimine esista un completo accordo. D’altro canto, la convergenza di due previsioni su tre viene considerata analoga a una certezza. La previsione discordante, dal canto suo, è nota appunto come “rapporto di minoranza”.
A partire da queste premesse, il racconto comincia nel momento in cui il direttore dell’Agenzia, John Anderton, scopre di essere lui stesso un potenziale assassino, stando a uno dei rapporti di maggioranza prodotti dalle visioni dei precog. La trama è molto complessa, ed è difficile da riassumere in breve. Riducendola all’essenziale, dirò che Anderton fugge, convinto che sia in atto un complotto contro l’Agenzia. Non conosce affatto la sua ipotetica vittima, un certo Kaplan, e quindi non ha alcun motivo di ucciderlo.
Cercando di venire a capo della questione, scopre che il terzo rapporto, quello di minoranza, predice che lui, informato del futuro delitto, eviterà tuttavia di commetterlo. Il rapporto di minoranza sembra dunque prevalere su quello di maggioranza. In realtà, alla fine Anderton ucciderà davvero Kaplan, dopo aver scoperto che complottava contro l’Agenzia.
Nella ricostruzione di Anderton, le due previsioni che lo indicavano come assassino non erano in realtà identiche, ma si trattava di previsioni diverse. Ciascuna delle tre previsioni è a sé. La prima previsione non si realizza perché Anderton ne viene a conoscenza prima di sapere che Kaplan complotta contro l’Agenzia. La seconda previsione tiene conto di questo dato, mentre la terza prevede che Anderton, dopo aver saputo della seconda previsione, si rende conto che l’unico modo per salvare l’Agenzia è quello di uccidere Kaplan.
Non esiste dunque un rapporto di maggioranza, ma esistono tre diversi rapporti di minoranza, ciascuno dei quali annulla il precedente. Quello che si realizza è il terzo, dopo che Anderton li ha letti tutti e tre. La sequenza non è lineare, ma appare convincente, almeno a prima vista. Un esame più approfondito, tuttavia, sembra mettere in luce una seria contraddizione nella struttura logica del racconto.
Un articolo di Paolo Bertetti, ”Mondi di minoranza” (“Lexia”, settembre 1998, n. 15-16) chiarisce bene la difficoltà. Ne riporto un brano significativo, dove la dicitura “Wpr” indica un “mondo profetizzato” (World predicted) ovvero un “mondo possibile” dotato di un certo grado di probabilità:

C’è qui una macroscopica incongruità. Come abbiamo visto, infatti, affinché sia possibile il metodo della Precrimine basato sui rapporti di maggioranza, è necessario postulare che le profezie si riferiscano a possibili corsi di eventi senza tenere conto degli effetti della profezia stessa; in questo caso però l’unica possibile predizione sarebbe Wpr1. Infatti, profezie che tengano conto delle profezie stesse o ci sono sempre, o non ci sono mai. Se fosse vero il primo caso, si presenterebbero ogni volta dei Wpr2, se non dei Wpr3, ovvero degli stati di cose alterati in conseguenza della predizione, che vanificherebbero ogni possibile rapporto di maggioranza: se infatti, come abbiamo concluso, le predizioni indicano delle possibilità e descrivono i mondi futuri più possibili, esse dovrebbero in gran maggioranza delineare dei Wpr in cui i delitti non sono compiuti (dato che questo è quanto accade nella totalità dei casi, con l’unica eccezione descritta nel testo). Verrebbe quindi vanificato ogni metodo statistico: i Wpr in cui si compiono gli omicidi sarebbero sempre dei mondi di minoranza. Dick stesso si rende conto di questo problema, e suggerisce che questo è possibile perché l’omicida era il commissario, il quale era a conoscenza della profezia e quindi in grado di alterare il corso di eventi. Ma l’argomento non è sufficiente: in ogni caso il corso di eventi è alterato, e non si vede il motivo perché debba fare differenza se a modificarlo è il possibile assassino (che agisce in base alla conoscenza della profezia) o la Precrimine; in entrambi i casi la previsione dell’assassinio sarebbe vanificata.

Bertetti argomenta correttamente che le profezie dei precog non possono tener conto di se stesse, pena il loro annullamento. È infatti evidente che, se i precog tenessero conto dell’effetto delle loro predizioni, dovrebbero inevitabilmente concludere che esse non si realizzerebbero, a motivo dell’intervento dell’Agenzia Pre-Crimine. In tal caso, però, le previsioni non potrebbero essere fatte. Di conseguenza l’Agenzia non interverrebbe, e i delitti sarebbero compiuti. Pertanto, i precog dovrebbero, in definitiva, effettuare le predizioni.
Alla base dell’impossibilità di tener conto dell’effetto delle profezie c’è dunque una motivazione strettamente logica. Proprio da qui, tuttavia, nasce l’incongruità segnalata da Bertetti, perché il racconto ipotizza invece che le informazioni di cui Anderton entra in possesso (essendo allo stesso tempo l’assassino e il direttore dell’Agenzia Pre-Crimine) alterino in qualche modo il corso degli eventi.
Bertetti ne conclude che Dick nasconde abilmente dietro un “gioco di specchi” la sostanziale impossibilità logica del racconto stesso. Tuttavia, la mia impressione è che Dick, invece, ci butti fumo negli occhi non per occultare il buco logico, ma per creare la sensazione di un corto circuito che, a conti fatti, non esiste, e che viene evocato solo per motivi di efficacia narrativa.
In realtà, se proviamo ad analizzare gli effetti prodotti da ciascuna delle tre predizioni, emerge chiaramente che Anderton rinuncia a uccidere Kaplan non perché è venuto a conoscenza del futuro crimine, ma perché inizialmente non ritiene di avere alcun motivo per farlo. Di fatto, non sa neanche chi sia Kaplan. Non è l’informazione di cui è venuto in possesso a fermarlo, dunque, bensì una mancanza di conoscenza.
Quando poi viene a sapere della seconda profezia, quest’ultima non fa altro che confermare la sua precedente decisione di non uccidere Kaplan. Anche in questo caso, la predizione non altera però il corso degli eventi. Quanto alla terza previsione, non è il fatto di conoscerla a convincerlo della necessità di uccidere Kaplan, ma la consapevolezza che questo è l’unico modo di salvare l’Agenzia Pre-Crimine. Pertanto, nessuna delle tre previsioni comporta in realtà una modificazione degli eventi derivante dal fatto di essere conosciuta da Anderton. Esse risultano sostanzialmente ininfluenti. Lo svolgimento della trama è perciò auto-consistente, benché appaia non-lineare.
Un dubbio ulteriore potrebbe derivare semmai dal fatto che Anderton non è l’unico a conoscere, in tempi diversi, le tre profezie. Anche Kaplan, infatti, ne viene a conoscenza. Si potrebbe anzi pensare che il contenuto della prima predizione lo dissuada dal tentare di porre Anderton con le spalle al muro, perché questo è il motivo per cui Kaplan viene, alla fine, ucciso. In realtà, Kaplan ha semplicemente di fronte due diverse strategie, affrontare Anderton di petto o tentare di ingannarlo, e decide di attuare la seconda. Non c’è motivo di pensare che, se non fosse venuto a conoscenza della prima profezia (o anche delle altre due) avrebbe certamente scelto la prima alternativa.
Perciò, in definitiva, siamo autorizzati a concludere che le tre profezie non tengano conto di se stesse, né degli effetti da esse prodotte. La prima ipotizza una linea strategica di Kaplan, mentre la seconda ipotizza la scelta di una strategia diversa, che è poi quella effettivamente adottata. Quanto alla terza, si basa sull’ipotesi (poi realizzatasi) che Anderton scoprirà l’inganno di Kaplan. Anzi, il fatto che Kaplan non riesca a sfuggire alla morte, malgrado venga a sapere della terza previsione, dimostra la non influenza delle profezie sul corso degli eventi.
Più esattamente, la conoscenza delle predizioni fornite dai precog non annulla le predizioni stesse, ma piuttosto contribuisce alla loro realizzazione, il che però non produce contraddizioni. Come precisa Bertetti alla nota (7): “Semmai la conoscenza della profezia permette ad Anderton di sfuggire all’arresto e, alla fine, di uccidere Kaplan, ma questi fatti non creano paradossi logici.”
Rimane il fatto che è lo stesso Dick a cercare di convincerci che le cose vadano diversamente. Anderton prende la decisione di uccidere Kaplan non dopo aver scoperto il suo complotto, bensì dopo aver ascoltato i nastri registrati contenenti la terza previsione. Questa sequenza temporale ci dà l’impressione che sia la predizione a far precipitare gli eventi, ma in realtà Anderton, mentre ascolta i nastri, si rende semplicemente conto che uccidere Kaplan è l’unico modo di salvare l’Agenzia Pre-Crimine (infatti è ciò che dice a Witwer).
È ancora Dick, per bocca di Anderton, a ricostruire gli eventi in modo da farci credere che le tre predizioni formino una sequenza in cui ciascuna delle tre annulla la precedente, per cui la terza si realizza perché non è arrivato un altro rapporto che possa invalidarla. Qui si tratta di intendersi sul significato dei termini “annullare” o “invalidare”. Essi esprimono semplicemente il fatto che ciascuna profezia è più accurata della precedente, e quindi possiede un grado più alto di probabilità. Sarebbe invece un errore intendere l’annullamento delle prime due linee temporali nel senso che siano le informazioni fornite dalle tre predizioni a modificare gli eventi.
Chiaramente è proprio Dick a creare l’equivoco, per il modo in cui spiega gli avvenimenti. A mio avviso, il compiacimento con cui Anderton spiega le cose a Witwer esprime in realtà quello di Dick nei confronti del lettore. Non sono in grado di stabilire se Dick fosse consapevole dell’incongruenza presente nel suo modo di presentare le spiegazioni finali, ma sarei portato a pensare che la cosa non gli sia sfuggita. Perché allora ha scelto comunque questa soluzione narrativa?
A mio modo di vedere, le motivazioni possono essere due. La prima è che Dick si rendeva conto che il comune lettore di pulp non si sarebbe accorto di nulla. In effetti, solo un’analisi approfondita come quella di Bertetti poteva portare in luce l’incoerenza logica nascosta dietro il gioco di specchi. Ma questo non spiega ancora la scelta narrativa di Dick. La mia ipotesi è che Dick avesse concepito il racconto come un esempio di come la conoscenza del futuro possa modificare il futuro stesso. Se ciò è vero, è chiaro che non avrebbe rinunciato così facilmente a presentare il racconto come se ciascuna delle tre predizioni avesse l’effetto di modificare la relativa linea temporale, anche se in realtà si tratta di una sequenza di tre profezie staccate l’una dall’altra, come del resto precisa lo stesso Anderton, affermando che ciascuno dei tre rapporti “era a sé stante”.
A Dick sembra sfuggire che il racconto, come nota Bertetti, “si presenta come una variazione sul tema della realizzazione delle profezie”. Più esattamente, si tratta forse di auto-realizzazione. Anche senza il gioco di specchi, Minority Report rimane dunque un esempio di come la conoscenza del futuro possa alterare il futuro. È probabile, comunque, che Dick abbia semplicemente pensato che l’idea di una sequenza di predizioni che si neutralizzano l’una con l’altra potesse avere un maggiore impatto “drammaturgico”.
Confesso che, prima di aver letto l’articolo di Bertetti, la contraddizione mi era sfuggita. Tuttavia, andando a rileggere il mio testo, ho visto che mi ero già accorto di una discrepanza tra il resoconto conclusivo fatto da Anderton (e dunque dallo stesso Dick) e la struttura effettiva degli eventi. Proprio in questa discrepanza, secondo me, si può trovare la chiave per portare l’analisi di Minority Report oltre il punto in cui i due precedenti articoli, quello di Bertetti e il mio, erano arrivati ciascuno per conto suo. In tal senso, il presente scritto intende essere un approfondimento, piuttosto che una confutazione.

Nota di A.D.: Tre sono i precog del racconto (alla cui descrizione erano ispirati gli inquietanti Ibridi di BSG) e tre i loro responsi, aggiungo quindi agli altri due appena illustrati il mio parere.
Come sempre nel caso di PKD, la ricostruzione degli eventi narrata dal protagonista va considerata soggettiva del personaggio, e non oggettiva dell’autore: il resoconto conclusivo è di Anderton, non di PKD. Il fatto che i precog producano regolarmente rapporti di minoranza in realtà indica che almeno due di loro siano in grado di prevedere gli effetti delle loro premonizioni, e che ciascuno di loro veda più in là del precedente nella catena dei potenziali eventi. Dunque, alla Precrime, il caso standard si svolge così: il primo precog vede la linea temporale originaria, nella quale il delitto viene commesso; il secondo precog la linea temporale alterata, nella quale la Precrime conosce le profezie ma non agisce, e il delitto viene commesso; il terzo precog la linea temporale definitiva, nella quale la Precrime conosce le profezie, e agisce, sventando il delitto. Due responsi positivi, e uno negativo.
Quindi come s’è svolto il caso Kaplan? Il primo precog ha visto la linea temporale originaria, nella quale il delitto veniva commesso; il secondo precog la linea temporale alterata, nella quale Anderton, scoperte le profezie, decideva di non agire, non commettendo il delitto; il terzo precog la linea temporale definitiva, nella quale Anderton, conosciute le profezie, finiva per decidere di agire, commettendo il delitto. Anche stavolta due responsi positivi, e uno negativo. Nessuna incongruenza. Anche stavolta a fare la differenza non è tanto conoscere le profezie, ma decidere se, e come agire.
PKD non era certo intenzionato a criticare lo sviluppo della scienza, della tecnologia, della conoscenza in sé, ma l’uso che gli individui e la società ne fanno. Da autore e vero appassionato di fantascienza infatti non utilizza la Precrime solo come metafora profetica della sorveglianza globale, del profiling  di massa, ma è in grado di suggerire persino le potenzialità positive d’una conoscenza che consentisse di sostituire la gestione repressiva dell’ordine pubblico con una preventiva (salvare delle vite, indebolire il braccio armato della legge) per poi mostrarci come queste potenzialità vadano inevitabilmente a farsi fottere, e cosa sia davvero a mandarcele.
Se la Precrime diventa criminogena, finendo addirittura per causare direttamente gli omicidi che dovrebbe sventare, non è perché gli uomini abbiano imparato a prevedere il futuro, ma perché non abbiano ancora imparato a non comportarsi da stronzi.

E’ scomparso all’età di 91 anni l’ultimo patriarca della fantascienza americana. Forse Bradbury non avrebbe gradito questa definizione, considerato la sua costante volontà di rivendicare la propria appartenenza, come scrittore, più al genere fantastico che a quello fantascientifico, ma è indubitabile che la sua fama internazionale sia indissolubilmente legata a due opere che hanno segnato, nel bene e nel male, soprattutto la science-fiction.

“The Martian Chronicles” (1950) e “Fahrenheit 451” (1953) hanno contribuito infatti a modificare la percezione della letteratura fantascientifica. Nel primo caso, la tradizionale space-opera avventurosa veniva trasformata in una delicata e nostalgica descrizione della colonizzazione [...]]]> di Sandro Moiso

E’ scomparso all’età di 91 anni l’ultimo patriarca della fantascienza americana.
Forse Bradbury non avrebbe gradito questa definizione, considerato la sua costante volontà di rivendicare la propria appartenenza, come scrittore, più al genere fantastico che a quello fantascientifico, ma è indubitabile che la sua fama internazionale sia indissolubilmente legata a due opere che hanno segnato, nel bene e nel male, soprattutto la science-fiction.

“The Martian Chronicles” (1950) e “Fahrenheit 451” (1953) hanno contribuito infatti a modificare la percezione della letteratura fantascientifica. Nel primo caso, la tradizionale space-opera avventurosa veniva trasformata in una delicata e nostalgica descrizione della colonizzazione futura e del successivo abbandono del pianeta rosso da parte della specie umana. Mentre nel secondo la tradizione dell’utopia negativa di George Orwell e Aldous Huxley veniva stemperata nelle pagine destinate al più vasto pubblico della letteratura di genere.

Mentre la seconda opera era nata come romanzo unitario, la prima era costituita da una serie di racconti legati tra di loro dal tema dell’arrivo dei terrestri su Marte e dell’incontro tra la loro civiltà e quella idilliaca già esistente sul pianeta.
Saranno, infatti, i racconti a primeggiare nell’opera dello scrittore americano e a costituire sicuramente la parte più ampia e significativa della sua produzione.

Produzione che inizia, con un Bradbury ancora giovanissimo, nel 1939 quando il racconto “Hollerbochen’s Dilemma”, è pubblicato sulla rivista amatoriale Imagination.
Da lì a poco Ray darà vita ad una propria fanzine: Futuria Fantasia. Proprio il titolo della fanzine, così come una delle sue prime raccolte di racconti sparsi, pubblicata nel 1955, “October Country”, ci consegnano da subito quello che sarà il registro narrativo tipico di tutta la sua opera, orientata più al fantastico che alla vera e propria sci-fi.

L’autore americano, infatti, amava definirsi come un narratore di fiabe , un rielaboratore di miti piuttosto che autore di letteratura avveniristica.
L’inquietudine che spesso adorna i suoi racconti migliori è più simile, infatti, all’inquietudine delle favole piuttosto che a quelle che accompagna le trame fantascientifiche di Philip Dick o di JamesBallard.
Per Bradbury la fantascienza parlava troppo del reale, mentre egli amava rifugiarsi, e far rifugiare i suoi lettori, in dimensioni fantastiche dove spesso l’inquietudine finisce con lo stemperarsi in scenari provinciali e crepuscolari.

Molte sono le sue opere in cui i protagonisti sono bambini o ragazzi appena adolescenti.
La più scura di queste, “Something Wicked This Way Comes” (tradotta in Italia come “Il popolo dell’autunno”), ispirerà certamente tante opere di scrittori che faranno del passaggio dall’infanzia all’adolescenza un momento drammatico e pieno di mistero. L’autore, però, è ancorato ad una immagine decisamente nostalgica di quell’età della vita e della società americana in cui è cresciuto e quindi non saprà mai affrontare il tema con il realismo o la suspence messi in scena da Stephen King che, pur dichiarando ancora oggi un grande debito nei confronti dell’autore scomparso, proprio su questo tema scriverà alcune delle sue opere migliori (“Carrie”, “Stand By Me”, “It”).

L’infanzia e l’adolescenza diventano un reame al di fuori del tempo, così come le small town di provincia dove, principalmente, si ambientano le storie scritte da Bradbury.Le metropoli sono lontane e pericolose e lì la gioventù non potrebbe essere narrata mantenendo la stessa aura di magia. Le piccole città rappresentano invece il baluardo difensivo dei valori tradizionali che nulla, in teoria, dovrebbe poter scuotere.

Cresciuto in una famiglia proletaria a cavallo della Grande Depressione, Bradbury sembra voler fermare il tempo in una età mitica, dove tutto deve ancora avvenire.
Il cambiamento è sempre un trauma e quindi, se proprio non può essere evitato, almeno può essere rallentato o allontanato dal centro della scena. Per questo la fantascienza è per lui troppo disturbante, così come la tecnologia o qualsiasi altro, realissimo cambiamento nella sua personale ed idilliaca visione dell’American Way of Life.

Non aveva potuto frequentare alcun tipo di college e, dopo aver conseguito il diploma di scuola superiore presso la Los Angeles High School, si era ritrovato a vendere i giornali all’angolo delle strade e forse questo passaggio dalle difficoltà economiche ai successivi, e remunerativi, trionfi letterari aveva alimentato in lui una salda fiducia nei valori del self-made man americano.
Percorso che spesso caratterizza la visione del mondo di chi, pur provenendo dai gradini inferiori della scala sociale, finisce col salire nell’empireo del successo commerciale, artistico o politico.

Lo stesso “Fahrenheit 451”, il più “politico” dei suoi romanzi, sembra più incentrato sulla paura della perdita del libro come strumento di comunicazione a discapito della invasiva televisione che non sul processo di cancellazione della memoria e della cultura politica che avviene, non solo simbolicamente, con i roghi di libri attuati da governi dittatoriali. Sarà forse più Truffaut, nella sua versione cinematografica del testo, a sottolinearne gli aspetti politici che non l’autore, che pur lo propose in pieno maccartismo.
Perché anche in questo caso, e non dichiarata, permane la nostalgia per i libri come oggetto, depositati nelle grandi librerie pubbliche come quella della UCLA di Los Angeles, dove in gioventù, come lui stesso amava raccontare, passava tre giorni alla settimana a leggere e dove avrebbe composto, su una macchina da scrivere presa a noleggio, l’opera sui roghi di carta stampata.

Il finale stesso del romanzo, ben lontano da quelli più cupi e disperati di 1984 di Orwell e del Brave New World di Huxley, ci rinvia ai sogni e alle immagini positive che Bradbury voleva trasmettere al suo pubblico. Questo è probabilmente il motivo del successo dello scrittore, fin da quando negli anni cinquanta fu insignito (1954) del riconoscimento del National Institute of Arts and Letters per il suo contributo alla letteratura americana, nell’ambito dell’establishment culturale e delle produzioni televisive e cinematografiche hollywoodiane. Fondamentale è il lieto fine e se proprio lieto non può essere che sia almeno happy sad.

La stessa novità rappresentata, a livello narrativo, dalla saga marziana può essere riletta oggi, oltre che come omaggio all’opera di Edgar Rice Burroughs di cui fu appassionato lettore e ammiratore, anche alla luce della costante opposizione di Bradbury ad ogni innovazione tecnologica; più come un rifiuto delle possibilità offerte dalla fantascienza come narrativa di anticipazione (anche sociale e politica) che non un tentativo cosciente di superare la fantascienza hard dell’epoca delle astronavi lanciate verso Marte o i confini della galassia.

Attratto, fin dall’infanzia, da Edgar Allan Poe e pur discendendo da Mary Bradbury, una donna processata e condannata per stregoneria a Salem nel 1692, durante la grande e tragica caccia alle streghe che fonderà il puritanesimo americano, eviterà sempre il perturbante più profondo, quello che tocca le corde della sensualità e della violenza fisica e psicologica, proprio per non dover mai dichiarare il fallimento di quegli ideali su cui aveva fabbricato il suo universo letterario.

Questa attitudine farà sì che, pur prolungandosi all’infinito, la carriera dello scrittore darà ancora ben pochi altri motivi di emozione e novità ai suoi lettori e che l’intensa primavera letteraria che scorre tra la pubblicazione di “Cronache marziane” ed i primi anni sessanta si trasformi ben presto in un lungo e trascolorante autunno, adatto al carattere e all’ideologia dell’uomo Bradbury, che pur ha contribuito, come pochi altri, all’accettazione del fantastico e della fantascienza nell’ambito del mainstream letterario.

La rimozione della sessualità, della carne, della storia e della società reale messa in atto da Ray Bradbury farà sì che i suoi drammi diventino sempre più esangui e atemporali, mentre le parti più intriganti e orride della sua produzione finiscano col costituire, spesso, soltanto pretesti per i più scontati colpi di scena finali. Così, allo stesso tempo, anche la poesia delle prime opere tenderà a trasformarsi inesorabilmente in melensaggine asessuata, casta e superficiale.

Cinematograficamente, forse, solo un Tim Burton potrebbe oggi rivitalizzare i suoi vampiri che volano per far divertire i nipotini oppure in volo da ogni parte del mondo per ricongiungersi per un’innocua festa famigliare oppure, ancora, rendere la tristezza di un bambino che sa che non potrà mai vivere in eterno al contrario dei suoi parenti più stretti.
Ma lo farebbe, comunque, con un maggior senso di malessere e di humor nero, mentre anche la classica saga dei vampiri e dei lupi mannari buoni di Twilight si rivelerebbe ancora troppo sensuale per il gusto di Bradbury.

Saranno i noir “Death Is a Lonely Business”, “Let’s All Kill Costance” e “A Graveyard for Lunatics”, sospesi a metà tra hard-boiled e fantasy, a costituire le prove migliori della sua maturità anagrafica, anche se anch’essi porteranno come cifra stilistica il rimpianto e la nostalgia per il mondo di Hollywood e della California degli anni quaranta.

Proprio la paura del cambiamento spingerà Bradbury a sostenere posizioni decisamente reazionarie come il sostegno al presidente Bush, che poi lo insignirà della National Medal of Arts nel 2004, oppure l’odiosa campagna per escludere dalle cure mediche, incluso il pronto soccorso, gli immigrati irregolari in California. Mentre all’interno dello stesso schema di lettura non va dimenticata nemmeno la sua personale battaglia contro gli e-book e l’editoria elettronica che, ai suoi occhi, più che affondare le tradizionali librerie, probabilmente, rischiavano di mettere ancora più in difficoltà il copyright.

Ancora nel 2005 l’autore americano fece diversi tentativi per far in modo che Michael Moore modificasse il titolo del suo documentario Fahrenheit 9/11, un duro attacco all’amministrazione Bush nei giorni dell’attentato alle Torri Gemelle, chiaramente ispirato al titolo del romanzo dello stesso Bradbury, perché qualsiasi riferimento alla politica e al mondo reale, per non parlare delle critiche al presidente che gli aveva concesso l’alta onorificenza, doveva essere, come sempre, evitato.

Comunque un certo fascino l’opera di Bradbury l’aveva esercitato anche sull’immaginario degli anni sessanta. Il suo ottimismo si accompagnava magnificamente con gli ideali della Nuova Frontiera kennedyana e la visione della piccola comunità che resiste al mondo semplicemente separandosene , come avviene appunto nel finale di Fahrenheit, si accordava con gli ideali che avrebbero animato tante comunità hippie e certe idee comunitaristiche di stampo anarchico.
Però le lotte diffuse tra la fine dei sessanta e gli anni settanta avrebbero posto all’ordine del giorno ben altre e più complesse questioni e oggi, in un mondo in cui l’orrore per l’esistente sembra intrecciarsi sempre di più con l’ineluttabilità del cambiamento, non resta che dare l’addio definitivo a Ray e al suo sogno di un mondo incantato, imperturbabile e fuori dal tempo.

Davanti alla locandina de Il Buono, il Brutto, e il Cattivo: Sam: ”Which one are you?” Gene: ”All three’‘

Non è facile Scrivere di Life on Mars BBC, trovare parole adeguate a descrivere la perfezione. A Life on Mars è riuscito il capolavoro di realizzare in modo perfetto, e fondere altrettanto perfettamente due generi cult apparentemente incompatibili: la SF metafisica di Ubik, e il ruvido crime drama anni ’70, ottenendo un risultato superiore alla somma delle parti, e coronandolo col più bel finale della storia della TV, coraggioso, struggente, indimenticabile. Da allora, a ogni stagione i network USA [...]]]> di Alessandra Daniele

Davanti alla locandina de Il Buono, il Brutto, e il Cattivo:
Sam: ”Which one are you?”
Gene: ”All three’‘

Non è facile Scrivere di Life on Mars BBC, trovare parole adeguate a descrivere la perfezione. A Life on Mars è riuscito il capolavoro di realizzare in modo perfetto, e fondere altrettanto perfettamente due generi cult apparentemente incompatibili: la SF metafisica di Ubik, e il ruvido crime drama anni ’70, ottenendo un risultato superiore alla somma delle parti, e coronandolo col più bel finale della storia della TV, coraggioso, struggente, indimenticabile.
Da allora, a ogni stagione i network USA hanno disperatamente cercato di copiare Life on Mars, fallendo ogni volta in modo patetico, meritatamente puniti dal pubblico.
Il primo tentativo fu uno squallido e sgangherato ”remake” omonimo, che detiene il titolo di serie dal finale più idiota di tutti i tempi, e che ha stroncato la carriera dell’insignificante cartonato col quale alla abc s’erano illusi di poter rimpiazzare lo straordinario John Simm, e il suo contributo autoriale a Sam Tyler, insostituibile quanto quello del grandioso Philip Glenister al Cerbero Gene Hunt nell’originale BBC.
Il tentativo più recente è stato Awake, il cui pilot aveva creato false speranze nei più indulgenti, e il cui breve ma noiosissimo decorso s’è concluso col secondo finale più idiota di tutti i tempi.
Crime drama e SF non possono essere mescolati a cazzo di cane. L’elemento SF non può essere solo un vago pretesto per ammucchiare una pila di verbali da questura tutti uguali (Alcatraz). L’elemento crime-retrò non può essere solo un espediente per risparmiare il costo d’una ambientazione futuribile (Continuum).
SF e crime devono essere entrambi compiuti, e integrati a livello strutturale.
Il progressivo scollamento fra la componente poliziesco-procedural ”caso della settimana”, e lo story arc interdimensionale è ciò che ha fatto sbandare la quarta stagione di Fringe, al punto che è stato necessario dare fondo a tutto l’eccezionale talento di John Noble, e in extremis ricorrere all’intervento divino di Leonard Nimoy, per riuscire a rimettere la serie almeno parzialmente in carreggiata.
Person of Interest s’è salvato quando la premessa orwelliana ha smesso d’essere soltanto un sottofondo, una moquette su cui buttare i cadaveri della settimana, e ha cominciato a produrli direttamente, integrandoli nella trama orizzontale. Michael Emerson resta sprecato per il ruolo di Finch, e Jim Caviezel resta un paracarro di tufo, ma a partire da metà stagione la serie è complessivamente migliorata, diventando un decente conspiracy thriller.
In generale invece, tutte le brutte copie di questa stagione Tv sono state un fallimento: dal loffio remake di Prime Suspect, alle telenovele Pan Am e Playboy Club, che s’erano illluse di poter saltare sul carro di Mad Men. I network USA avranno finalmente imparato la lezione?
Spoiler: manco per il cazzo.

”Lo strumento principale per la manipolazione della realtà è la manipolazione delle parole. Se siete in grado di controllare [...]]]> ”Scrivendo romanzi e racconti che si pongono la domanda “Che cos’è la realtà?”, ho sempre sperato che un giorno avrei trovato una risposta. È la speranza anche della maggior parte dei miei lettori”.
”Il problema è concreto, non è solo una sfida intellettuale. Perché oggi viviamo in una società nella quale i media, i governi, le grandi corporation, i gruppi religiosi e politici producono continuamente realtà fasulle, ed esiste l’hardware adatto a instillare questi pseudomondi nella mente di lettori, spettatori, e ascoltatori”.

”Lo strumento principale per la manipolazione della realtà è la manipolazione delle parole. Se siete in grado di controllare il significato delle parole, sarete in grado di controllare le persone che devono utilizzarle. George Orwell l’ha evidenziato nel suo romanzo 1984. Un altro modo di controllare le menti delle persone però è quello di controllare le loro percezioni. Se riuscite a fargli vedere il mondo nel modo in cui lo vedete voi, allora la penseranno come voi”.

”Vogliamo parlare dei serial polizieschi? Le automobili escono sempre di strada, vanno a sbattere, e prendono fuoco. La polizia è sempre buona e vince sempre. Tenete presente questo punto: la polizia vince sempre. Che lezione edificante. Non bisogna mai combattere l’autorità, e semmai lo si fa, si è destinati alla sconfitta. Il messaggio implicito è: siate passivi. E… collaborate. Se l’agente Baretta viene a chiedervi informazioni, dategliele, perché l’agente Baretta è una brava persona di cui ci si deve fidare. Lui vi vuole bene, e voi dovreste ricambiarlo”.

“Così, nei miei testi, continuo a chiedere: “Cos’è reale?” Perché siamo costantemente bombardati da pseudorealtà prodotte da gente estremamente sofisticata, che adopera meccanismi altrettanto sofisticati. Non diffido tanto dei loro moventi, quanto del loro potere. Ne hanno moltissimo. Ed è un potere straordinario: quello di creare interi universi, universi della mente. Avrei dovuto immaginarlo. Io faccio la stessa cosa. È il mio lavoro creare universi in cui ambientare un romanzo dopo l’altro. E devo costruirli in modo che non cadano a pezzi dopo due giorni. O almeno questa è la speranza dei miei editori. Voglio svelarvi un segreto però: a me piace costruire universi che cadano a pezzi. Mi piace vederne lo scollamento, mi piace vedere come i personaggi nei romanzi affrontano il problema. Ho una segreta passione per il caos. Dovrebbe essercene di più”.

Brani tratti da ”Come costruire un universo che non cada a pezzi dopo due giorni” (1978) di Philip K. Dick, 16/12/1928 – 2/3/1982.
Tradotti e pubblicati da Alessandra Daniele.