Spiace dirlo, soprattutto per i numerosissimi fan italiani del “Boss”, ma ormai da più di quarant’anni quello che si esibisce tra strepiti di folla, schitarrate, sudore e cori da stadio, durante tournée i cui biglietti vanno esauriti fin dal loro annuncio, non è altro che un’immagine prodotta dall’IA oppure un ologramma di quello che per poco meno di un decennio, tra la metà degli ani Settanta e l’inizio degli anni Ottanta, sembrò essere il muscolare cantore delle periferie americane e delle loro ormai perdute tradizioni blue collar.

Detto in altre parole è ormai evidente, per chi [...]]]> di Sandro Moiso

Spiace dirlo, soprattutto per i numerosissimi fan italiani del “Boss”, ma ormai da più di quarant’anni quello che si esibisce tra strepiti di folla, schitarrate, sudore e cori da stadio, durante tournée i cui biglietti vanno esauriti fin dal loro annuncio, non è altro che un’immagine prodotta dall’IA oppure un ologramma di quello che per poco meno di un decennio, tra la metà degli ani Settanta e l’inizio degli anni Ottanta, sembrò essere il muscolare cantore delle periferie americane e delle loro ormai perdute tradizioni blue collar.

Detto in altre parole è ormai evidente, per chi non si lasci sedurre con facilità dalla carta patinata delle riviste e dalla promozione pubblicitaria spacciata per critica musicale, che da quattro decenni Bruce Springsteen ripropone sempre lo stesso disco, lo stesso stile, le stesse canzoni, sia acustiche che elettriche, le stesse linee melodiche e i medesimi atteggiamenti gigioneschi che riescono a mandare tuttora in visibilio un pubblico che confonde la realtà con il mito consumistico e che nell’era dei social media e dei selfie, più che da amanti della musica, è composto da una massa di individui soggiogati da eventi cui non si può assolutamente mancare di partecipare,

Anche chi qui scrive fu un tempo tra gli estimatori del personaggio in questione, di cui amò le canzoni e le origini working class e italo-irlandesi. Ma quelli erano altri anni, in cui l’onda lunga delle lotte ormai in via di estinzione mascherava ancora quel rock populista e romantico da espressione di un ambiente e di una cultura operaia che forse nelle loro forme pretese pure non erano mai esistiti, e che non avrebbero comunque mai potuto sopravvivere all’interno della società dello spettacolo.

Born To Run, The River, Jungleland, Thunder Road, Badlands, The Promised Land e Streets of Fire, solo per citare alcune canzoni scritte e cantate da Bruce e suonate con la E Strett Band in quel periodo, avevano annunciato una falsa ripartenza, proprio là dove stava calando il buio della sconfitta e la rivincita della paura e del razzismo figlio di quella stessa paura, di cui Reagan, i Bush padre e figlio e oggi Trump non hanno costituito altro che la manifestazione politica più evidente, mentre i Clinton, gli Obama e lo zoppicante Biden non hanno dato vita ad altro che al suo necessario corollario “democratico”.

La stagione del post-Vietnam durò poco e così pure l’avventura creativa di Springsteen. Proprio per questo motivo il libro di Warren Zanes¹ e il film di Scott Cooper (Deliver Me from Nowhere, 2025) tratto dallo stesso libro e dal medesimo titolo, hanno sicuramente il pregio di rivelare al grande pubblico e agli appassionati il momento più importante e drammatico della carriera del menestrello del New Jersey e delle sue cittadine in via di progressiva deindustrializzazione, ancor prima che industriose.

E’ il momento prima dell’inizio della lunghissima, anche se ancor ricca di successi e ammiratori, discesa della qualità della produzione musicale del Boss. Una discesa truccata, come il volto rifatto dagli infiniti lifting, da continuità in cui, però, i momenti brillanti sono stati troppo pochi, ad esempio con album come The Ghost of Tom Joad (1995) oppure Wrecking Ball (2012). Quest’ultimo salvato in gran parte da un Tom Morello alla chitarra, poi destinato però ad affogarsi con le proprie mani partecipando ai tour degli insopportabilmente italici e quindi pretenziosamente privi di merito Maneskin.

E se il disco inciso con le canzoni di Pete Seeger (We Shall Overcome. The Seeger Sessions, 2006) non aveva fatto altro che dimostrare la sostanziale e irrecuperabile distanza tra Springsteen e l’universo del folk americano di cui avrebbe voluto essere cantore, senza essere mai davvero riuscito a comprenderlo e a differenza di Dylan che poté allontanarlo da sé per poi ricrearlo avendolo assorbito totalmente, tutto il resto della sua produzione (acustica, elettrica e live) sarebbe servita soltanto a tenere in vita, almeno negli ascolti, un cantautore morto creativamente dopo aver scritto le canzoni inizialmente destinate ad un album doppio, ma poi suddiviso in uno acustico, Nebraska appunto (1982), e uno ridondante di elettricità e suoni mainstream dai testi retorici, anche se ancora digeribili, come Born in the USA (1984).

Ed è proprio Nebraska a far la parte del leone nel libro, nel film e nella carriera del rocker delle periferie dagli innumerevoli emulatori, padani e non. Ciò costituisce il motivo di reale interesse per parlare del film, magnificamente interpretato da Jeremy Allen White nella veste di protagonista e da Stephen Graham nella parte di Douglas, il padre irlandese, manesco, alcolista, illuso e scontento di Bruce. Poiché nella vicenda viene fotografata non soltanto la depressione del cantautore, che lo accompagnerà per tutta la sua vita artistica, ma anche il momento in cui lo stesso cerca di liberare i propri demoni dichiarandoli ed esponendoli al giudizio della critica, del pubblico e di una casa discografica, la Columbia, che in lui vedeva e voleva soltanto la macchina per fare soldi e accumulare profitti.

In realtà sarà proprio il disco successivo, Born in the USA, ad accontentare le mire della Columbia definitivamente, ma Nebraska, uscito senza tour promozionale, senza promozione tra gli addetti ai lavori e, per la prima volta, senza band avrebbe finito col costituire forse l’unico e autentico capolavoro del cantante cresciuto tra rapporti famigliari difficili e contraddittori, film di serie B e musica rhythm’n’blues e rock’n’roll.

Così come le rane che in una canzone (Frogs), nell’ultimo disco di Nick Cave (God, 2025), vivono davvero soltanto per un attimo quando saltano fuori dalle profondità buie e fangose di uno stagno per essere illuminate dalla luce del sole, per un attimo Springsteen avrebbe dato il meglio di sé portando alla luce il malessere che lo affliggeva, il rapporto difficile con il padre, le donne e il successo.

Sono le immagini del primo lungometraggio di Terrence Malick, La rabbia giovane (Badlands, 1973) a risvegliare gli incubi di Bruce e ad ispirare il testo della canzone che darà il titolo all’album del 1982. Così sono i volti di Martin Sheen e di Sissy Spacek, protagonisti del film di Malick, a sovrapporsi idealmente a quello di uno Springsteen giovane che, a differenza del personaggio tragico e dannato interpretato da Martin Sheen, arriverà sull’orlo dell’abisso personale tirandosi, però, indietro quasi all’ultimo istante. Anche con l’aiuto del manager e produttore, Jon Landau (1960-2024), che lo avrebbe sorretto sia come amico personale che come promotore di un successo milionario.

Sarà l’abisso dei milioni di dollari quello che sceglierà Springsteen, a partire dall’album successivo e dal cofanetto live in cinque lp (Live 1975-1985) del 1990 che lo avrebbe trasformato anche in una sorta di datore di lavoro per la classe operaia americana attraverso la stampa di milioni di copie dello stesso, come il cantante ebbe a dichiarare in quel periodo. Da allora il successo definitivo, ma anche la ripetitività, la noia, le storie mondane, i matrimoni, le amicizie a Las Vegas con personaggi del calibro di Frank Sinatra, il libro con Obama, le polemiche con Trump, che avrebbe voluto usare la sua canzone Born in the USA per la sua prima campagna elettorale avendo ravvisato nel suo testo proprio quel populismo di cui si era fatto portavoce, e tutto il resto delle banalità di base dell’affermazione commerciale e della morte artistica. Definitiva.

Il Boss non è mai stato né Bob Dylan né Lou Reed né, tanto meno, un Jim Morrison o un Iggy Pop, così tra l’affrontare e accettare i propri demoni oppure farsi uccidere da quegli stessi, preferì accantonarli, sedandoli insieme al suo pubblico. Per la buona pace propria e dei suoi ammiratori raggiunse il limite, ma non lo superò definitivamente. Anche perché, tutto sommato, non avrebbe mai saputo, voluto o potuto farlo davvero, nonostante le lacrime, gli strilli e le urla dal palco e dallo schermo.

Tutto questo sia il libro che il film non ce lo raccontano, ma lo anticipano rivelandolo attraverso il malessere, la solitudine e il dolore che Bruce si lasciò dietro per poter continuare a vivere (e a far soldi). Ma perdendo l’anima come il Dottor Faust convinto da Mefistofele a raggiungere il successo e a mantenerlo. Così come la riedizione apparsa quest’anno, in quattro cd e un dvd blue-ray, del disco del 1982 conferma, visto che il cantante, oggi settantaseienne, quasi rammaricandosi per la scelta di allora di non promuovere il disco in tour, lo ha fatto per gli acquirenti odierni con un concerto registrato recentemente al Count Basie Theatre di Red Bank nel New Jersey, appositamente per la ristampa “deluxe” di Nebraska.

1. W. Zanes, Liberami dal nulla. Bruce Springsteen e Nebraska, edizioni Jimenez, 2024.  ↩

Frankenstein di Guillermo del Toro, USA 2025. Dracula – L’amore perduto (Dracula: A Love Tale) di Luc Besson, Francia – UK 2025.

Riprendendo il filo di una riflessione di qualche tempo fa, a fronte del “marcatore Dracula” come connotante le svolte del gotico su schermo – assai più che altri personaggi fantastici, per la frequenza dei richiami e il loro impatto immaginale – e delle stagioni all’incirca trentennali di tali svolte, è sensato vedere nel Nosferatu di Eggers l’avvio di una nuova stagione. Non a sovrastimarlo acriticamente, è un film riuscito ma non manca di limiti [...]]]> di Franco Pezzini

Frankenstein di Guillermo del Toro, USA 2025.
Dracula – L’amore perduto (Dracula: A Love Tale) di Luc Besson, Francia – UK 2025.

Riprendendo il filo di una riflessione di qualche tempo fa, a fronte del “marcatore Dracula” come connotante le svolte del gotico su schermo – assai più che altri personaggi fantastici, per la frequenza dei richiami e il loro impatto immaginale – e delle stagioni all’incirca trentennali di tali svolte, è sensato vedere nel Nosferatu di Eggers l’avvio di una nuova stagione. Non a sovrastimarlo acriticamente, è un film riuscito ma non manca di limiti e certo non presenta la vertigine iconica del Nosferatu di Murnau o dei Dracula epocali con Lugosi e Lee: bensì a considerarne l’impressionante, inattesa risonanza mediatica che non permette di considerarlo come l’ennesimo film sull’Arcivampiro, per quanto buono (si pensi all’attesissimo Dracula BBC/Netflix di Mark Gatiss e Steven Moffat, 2020, o al solido The Last Voyage of the Demeter di André Øvredal, 2023, che non hanno avuto un simile impatto). Quando un film muove – sostanzialmente in positivo, al di là delle inevitabili critiche – così tante reazioni, significa che ha toccato qualcosa di profondo.
Insomma, una nuova stagione che – memori di Orlok – si sarebbe tentati di considerare l’età degli incubi, memori dei Cavalieri dell’Apocalisse piombati addosso in questo decennio: pandemia, guerra, crisi collettive e inevitabili ricadute personali. La vocazione metaforica del gotico non può che esserne coinvolta.
Nessuna sorpresa dunque che altri film su classici del filone abbiano potuto emergere – in particolare a opera di registi noti. E il primo da considerare sembra senz’altro il Frankenstein di Guillermo del Toro: un film bellissimo e di straordinaria forza visionaria, ottimamente recitato, con un trionfo di effetti speciali. Un film “della vita” del regista, e idealmente la versione di questa nuova stagione del gotico, come le altre ne hanno conosciute di fondamentali (le versioni 1910, 1931, 1957, 1994): una lettura non banale, originalissima nelle scelte e nelle provocazioni – prima delle quali, lo spostamento all’Ottocento vittoriano (anni 1855-57) tra nuove tecnologie e Guerra di Crimea di una storia del tardo Settecento (ma l’aveva fatto già Terence Fisher nel ’57) – e dove del Toro mostra la sua incredibile potenza di visione. Anche la scelta intelligente di ripartire il dramma tra Preludio, Racconto di Victor, Racconto della Creatura e Finale, ammicca in qualche modo a una dimensione filologica.
Tutto bene, dunque? Fino a un certo punto. Al netto dei tanti pregi, gli amanti della produzione di del Toro non riescono a considerare questo Frankenstein a pari livello dei suoi film più ispirati e originali, specialmente i primi; e per contro una serie di libertà dal testo votate alla spettacolarità del dramma (azione, macchinari grandiosi, tensioni tra i personaggi) risultano alla fine poco utili.
Sarebbe ingiusto accusare di conservatorismo chi sogni la fedeltà alle fonti, almeno quando questa mantenga un suo significato in fondo persino più provocatorio. Per esempio in una versione ispirata più da vicino al romanzo, con interpreti ventenni in preda a furori adolescenziali, settecentesca e senza fantastici macchinari steampunk ma con la comoda e pittoresca attrezzatura dei galvanisti tra grossi tranci di carne, e una creatura portata in vita nel sottotetto di una pensione per studenti. Una versione che vedesse per esempio un Victor non afflitto (come qui) da un padre tirannico e brutale, ma soffocato da una famiglia troppo perfetta come quella presentata dall’autrice, per cui l’Eden un po’ claustrofobico del suo Adamo 2.0 è anzitutto quello; un Victor nevrotico ma non così respingente, visto che del Toro sceglie di renderlo un simil-Byron invece che un simil-Shelley come nel romanzo, megalomane e piacione, dove noi tendiamo a solidarizzare con lui fino a tre pagine dal finale. Elizabeth (stessa interprete qui, Mia Goth, della madre di Victor) non è l’eroina che si invaghisce – un po’ troppo rapidamente, tra l’altro – della Creatura, ma la proiezione di quelle madamine molto perbene che la famiglia di Percy Shelley avrebbe preferito alla ribelle Mary, e lei fa finire malissimo: tanto più che la Creatura “è” Mary Shelley. Correttamente non si enfatizza la “sfida a Dio” tormentone dei film su Frankenstein americani, mentre il romanzo anche nei richiami miltoniani sottolinea il tema della responsabilità nei confronti di chi dipende da noi; ma i rimorsi e i ritardi patologici del Victor “originale” non trovano spazio nell’egocentrato protagonista del film. Per contro le difficoltà e gli orrori del protagonista di Mary Shelley, uno studente borghese fuori sede costretto a condurre i suoi disgustosi esperimenti di nascosto e sotto una pressione psicologica sempre più devastante, vengono drasticamente ridimensionate tornando a renderlo il barone di innumeri film, foraggiato da un industriale e catafratto dal proprio ego byronico.
Questo groviglio di potenzialità drammatiche nel grembo dell’opera resta disatteso nella pellicola 2025: e visto che al regista interessa indagare il labirinto sottotesto e non solo la creazione del “mostro” (qui peraltro troppo bello, rispetto al gorgonico e mummiesco atlante anatomico semovente descritto nel romanzo), non si capisce perché non abbia attinto alle tensioni lì evocate. O meglio: libertà del regista, che vanno difese. Ma per chi ami il gotico, questo film pur bellissimo – si tiene a sottolinearlo – resta qualcosa di non convincente fino in fondo e non così “nuovo”, un’occasione perduta.
L’alta qualità del film di del Toro, d’altra parte, spicca tanto più a fronte dell’altro film di mostri gotici apparso quasi contemporaneamente, Dracula: A Love Tale di Luc Besson, 2025: un’opera nel complesso non convincente che tuttavia, leggiamo in Wikipedia, reca “il miglior incasso per un film francese in Italia dopo la crisi dovuta alla pandemia di COVID-19” e “ha ricevuto recensioni positive da parte della critica. Sull’aggregatore di recensioni Rotten Tomatoes ha un indice di gradimento dell’83% basato su 12 recensioni, con un voto medio di 6,7 su 10”. Dunque complimenti, e oggettivamente un film divertente e fastoso, piacevole da vedere e forse anche rivedere: un’opera che nel complesso capitalizza interpretazioni attoriali buone, scene d’effetto, variazioni in sé poco sensate ma divertenti (uno zinzolo di campanilismo nella scelta come set di Parigi invece che Londra, trovate inedite come l’assalto finale delle truppe al castello, alcune scene che flirtano col balletto), soluzioni di sceneggiatura nel complesso originali… e che, si coglie da qualche intervento sui social, offre alle coppiette adolescenti anche una spruzzata di romanticismo da buio in sala, magari un po’ superficiale ma alla fin fine galeotto. In sostanza un onesto film di cassetta, griffato per la critica dal nome di un regista di moda. Forse un tantino sopravvalutato, e che col suo stile patinato tra fiabesco e grottesco, vagamente fumettistico e pubblicitario ha i suoi fan sfegatati ma – va detto – suscita anche altrettanto viscerali allergie.
Si possono condividere molte delle osservazioni sul film del grande studioso di teratologia sociale Fabio Giovannini, esperto di vampiri (cfr. qui e qui), a partire dal caveat su uno sterile “tiro al bersaglio destinato a creare opposte fazioni, tra i liquidatori indignati che lo riterranno spazzatura, e gli irriducibili esaltatori bessoniani che grideranno al capolavoro”. Perché onestamente Dracula – L’amore perduto non è né spazzatura né capolavoro: il che, al netto del divertimento e del fasto visivo per due ore d’intrattenimento – si ripete, godibile –, lo incantona in una zona un po’ grigia. A nuocergli sono soprattutto alcuni presupposti sullo sfondo: l’idea – forse del regista, certo di parte della critica – che un caposaldo del fantastico non è una cosa seria e dunque si possa trattare come futile pretesto, robetta su cui non porsi eccessivi problemi; l’idea che un regista assurto ai red carpet abbia una sorta di licenza assoluta (se questo film fosse stato confezionato da un Terence Fisher o da un artigiano minore del fantastico, faticherebbe a trovare una sala); e insieme alcune stonate dichiarazioni di Besson (per esempio a margine di una proiezione a Napoli ma anche al Lucca Comics e in genere nelle interviste).
In questa sede sarebbe abbastanza inutile occuparsi di Dracula – L’amore perduto se non in termini di impatto sull’immaginario per il successo di critica e pubblico: e dunque si può domandare cosa lo giustifichi.
Nessuno può turbarsi del fatto che si tratti di un’opera spudoratamente citazionista, ma – siamo seri – Besson non può affermare di non essersi ispirato a Coppola, come è stato udito con sorpresa sostenere. Interessa poco che identifichi il vampiro in Vlad II e non in Vlad III, come Coppola fa pur liberamente: la pellicola di Besson non ha pretese di credibilità storica. Giovannini elenca comunque come imprestiti l’acconciatura nipponica del senescente Dracula al castello, le silhouette di guerrieri in controluce su un cielo rosso e alcune strane particolarità delle loro armature, “il riapparire di Dracula in epoca vittoriana con il cilindro e i lunghi capelli neri”, la chiesa dove rinuncia a Dio tra statue sacre che prendono a sanguinare, il crocifisso che s’incendia, e in più la storia d’amore con la bella reincarnata. La citazione ci sta, sia ben chiaro. Dipende sempre dalla disinvoltura degli imprestiti: del resto Besson ha dovuto incassare una doppia sconfitta in tribunale – primo grado e appello – da parte di John Carpenter per il soggetto di Lockout (2012), derivato in forma un po’ troppo stretta da Fuga da New York, 1981. Però, in tutta onestà, nel caso di Dracula – L’amore perduto il problema non è il plagio.
Tanto più che non si individua solo Coppola, con citazioni – consapevoli o meno – a una pletora di altri film: Giovannini osserva che per esempio è “il caso delle insopportabili scene con piccoli gargoyle animati che rimandano ai mostriciattoli di Subspecies (1991), il leggendario B movie sui vampiri diretto da Ted Nicolaou per la Full Moon” – per non parlare dei Duerghi del castello di Dracula nel Van Helsing di Stephen Sommers, 2004 (Dwergi nell’originale, probabilmente da dwarf, “nano”), magari dei Gremlins icona anni Ottanta e magari dei Minimei cari a Besson. Un amico mi suggeriva anche che possa trattarsi di un ammiccamento ai gargoyle di Notre Dame – il castello fa pensare un po’ a una cattedrale –, sull’onda del trauma-incendio. Certo si tratta di una delle trovate più infelici del film, ancora peggiorata quando nel finale vediamo sortire dal castello una schiera smarrita di bambini pallidi (evidentemente hanno perso il sembiante mostruoso) come usciti da un lager. Ma lì è il tocco del regista, un fiabesco/grottesco a tratti spiacevole che compare anche altrove nella sua produzione.

La scena al convento di suore richiama il televisivo Dracula (2020) della BBC. E alla fine del film, senza spoilerare, c’è qualcosa di molto simile al volo del mantello dopo la distruzione del vampiro nel Dracula (1980) di John Badham.

Inoltre, “Caleb Landry Jones  nella parte di Dracula […] sembra ammiccare al Klaus Kinski di Nosferatu a Venezia”, mentre “un Jonathan Harker (Ewens Abid) da parodia […] riassume, mettendole in ridicolo, tutte le caratteristiche dei predecessori cinematografici nello stesso ruolo”. Come nel Dracula BBC/Netflix, si può aggiungere, il nemico del vampiro è un religioso: là, più originalmente, una suora (sorella Agatha Van Helsing, una straordinaria Dolly Wells), qui il prete senza nome interpretato da un Christoph Waltz sempre bravo – è presente anche nel Frankenstein – ma per l’occasione non troppo convinto. Per la scena del ballo, è poi inevitabile ricordare Per favore, non mordermi sul collo!, che però giocava indimenticabilmente sul comico.
D’altra parte le citazioni non riguardano solo film: palese è il richiamo a Il profumo di Patrick Süskind, pur con l’incongruità che il vampiro debba servirsi dell’opera di un profumiere italiano invece di usare la propria stregoneria (che pur deve vantare, a giudicare da altre scene). Però dove le citazioni – anche sgangherate – aprono alla creatività, possono avere senso: un mito è materiale plastico, si tratta di considerare come venga trattato.
Più problematico è scoprire per voce del regista che il personaggio originale non gli piace e non gli sono mai interessate le storie di vampiri, salvo menzionare Stoker nei manifesti: tutto si basa però su due temi (la storia d’amore e la reincarnazione) entrambi assenti nel romanzo. Come arriva a sostenere serioso in un’intervista (30 luglio 2025) al sito Abus de ciné:

alla base, è la ricerca di un uomo che non riesce a dimenticare sua moglie. Non sono un fan dei film horror. Quindi volevo concentrarmi sull’aspetto romantico. Quest’uomo ha un solo obiettivo: trovare la donna che ama. Non amerà mai nessun altro. D. lo rende immortale, ed è qui che entra in gioco l’aspetto “mostro”, ma non è quello che mi ha interessato di più. Nei nostri momenti difficili, volevo parlare di più d’amore.

Dove evidentemente confonde il tema del romanzo con il film di Coppola e con gli altri Dracula in love anche precedenti… Tanto più che sul tema dell’ossessione di un amore che dura nel tempo, mille altre potevano essere le chiavi da scegliere: perché misurarsi con Dracula? Torniamo alla libertà artistica, ovvio. Ma si può sospettare che il regista di moda s’irriterebbe non poco se qualcuno riassumesse in modo tanto implausibile, forzato e disinformato i temi portanti e la trama di qualcuno dei suoi film…
Poi chiaro, Dracula non teme le forzature perché ne ha già viste di tutti i colori. Solo nel corso della sua vita filmica si è confrontato con Billy the Kid, Batman, l’eroina erotica Emmanuelle e persino Topo Gigio, e con chicche imbarazzanti come le sceneggiature di Dracula (The Dirty Old Man), 1969, dell’improbabile Dracula vs. Frankenstein di Al Adamson, 1971, di pirotecnica bruttezza, e del porno Dracula Sucks, 1979. Ma quel che si è pronti a perdonare all’artigiano di C-movies resta poco digeribile quando brandito con supponenza da un regista di culto, iperfinanziato (budget di 45 milioni di euro) e iperpresente nei festival.
La pellicola, come detto, è in sé divertente. Sul significato, si tratta però forse di capire cosa intenda Besson. Il discorso cioè sull’amore assoluto: tanto più che le scene tra la perdita dell’amata e il suo ritrovamento accedono – notiamolo – a un registro assai più folle e paradossale che romantico, e in generale la storia d’amore come narrata (a dispetto degli entusiasmi ormonali di alcuni spettatori) lascia freddini. Per fare solo il paragone più ovvio, nel film di Coppola l’eros – lasciamo perdere che in Stoker non ci sia – era narrato con emozione e poesia, riusciva a convincere romanticamente: le lacrime di Mina, i fogli lasciati cadere nel dissolversi dell’inchiostro, gli oceani del tempo attraversati “per trovarti”… Qui al contrario – senza colpa degli interpreti – Vlad e consorte presentano vivace e ginnica complicità sessuale, ma non restiamo colpiti dalla profondità della storia d’amore, dagli orizzonti e dal respiro del loro scambio. Neppure al momento del loro ritrovarsi, dopo secoli, tra carillon e profumi, e certo non nel convulso finale.
Ancora Giovannini, in un diplomatico commento FB, ricorre a una sintesi intelligente: “Lo trovo adatto ai nostri tempi, nel bene e nel male che caratterizzano appunto i nostri tempi”. È vero, si tratta solo di capire in che senso.
Il fatto è che qui la storia d’amore non è fatta per convincerci, e Besson può sospettarlo: l’amore plurisecolare si riduce a una straziata nevrosi, a un inseguire fantasmi in una sala di Versailles piena quanto un odierno social in ora di punta, con qualche balletto e morsetto. Cita Coppola e il suo romanticismo per farlo esplodere in un sabba di ammiccamenti cinefili (come a dire che è spettacolo); cita il vampiro plurisecolare per negarne la durata, come la durata del sentimento – che col vampiro talvolta ha qualcosa a che vedere.
Se il Nosferatu di Eggers rappresenta uno spartiacque verso una nuova fase del mito filmico, e – ci piaccia più o meno – parla della nostra età degli incubi in modo serio e simbolicamente forte, il Dracula di Besson è la testimonianza di qualcosa che in questa fase ci vediamo intorno. Una storia congrua ai nostri tempi di relazioni nevrotiche o ossessive, di amori virtuali narrati a perplessi consulenti relazionali o sintetizzati in straniti post da social, di storie alla fine grottesche che parlano più di solitudine che di dialogo. Per cui ha senso mostrare cosa accada tra la morte dell’amata di Vlad e il suo ritrovamento: non lo strazio romantico da Nevermore di Poe, ma un’epopea sopra le righe di nevrosi e illusione (perché Mina dovrebbe a tutti i costi reincarnarsi?) quanto il profilo del protagonista, tra topi strizzati al castello e amenità in giro per l’Europa. Nel finale, poi, la Mina di Coppola, stravolta identitariamente nel profondo, partecipava da protagonista alla liberazione dell’amato; la Mina di Besson – emblematicamente chiusa dietro una porta – subisce invece le decisioni di lui, prese in autonomia e senza consultarla. Amore insomma come ossessione e solitudine, non come dialogo.
Se lo leggiamo così, e in fondo pare sostenibile, il film di Besson è più serio e amaro di quanto superficialmente appaia: non è Dracula e può non convincere, ma parla di un vampirismo che ha un suo fondamento reale. Sarebbe dir troppo il pretendere di vedervi le scottature personalissime dell’uomo Besson nelle sue relazioni, ma il regista – almeno cinematografico – ha in effetti qualcosa del vampiro nel varcare i tempi attraverso i contenuti delle sue opere, il rapporto talora divorante con attori e con personaggi, il suo ruolo sciamanico verso mondi ulteriori.
Certo, di fronte a Dracula – L’amore perduto, si rimpiangono i tentativi autentici di rileggere davvero provocatoriamente il mito del mostro stokeriano – e anche quello di Frankenstein. E nel piangere la recente scomparsa di un immenso “minore”, Udo Kier (1944-2025), indimenticato interprete di Il mostro è in tavola… barone Frankenstein (Flesh for Frankenstein), 1973, e Dracula cerca sangue di vergine… e morì di sete!!! (Blood for Dracula), 1974, prodotti da Andy Warhol e diretti da Paul Morrissey, ci rendiamo conto che il problema non è la libertà da una fonte – specie quando dichiarata – ma la consapevolezza con cui si possa tradirla. Il senso e, a dirla tutta, lo stile.

Pierre Dalla Vigna, Rappresentare l’irrappresentabile. Lo sguardo “obliquo” nel cinema sulla Shoah e in altre catastrofi, Mimesis, Milano-Udine 2025, pp. 120, € 14,00

Su come l’arte e il cinema possano o meno trattare l’enormità della Shoah si sono accumulate nel corso del tempo numerose e importanti riflessioni; diverse voci autorevoli hanno messo in guardia dai tentavi di illustrare, trattare, esprimere la Shoah nelle diverse forme artistiche in quanto destinate a dar luogo, loro malgrado, a forme di estetizzazione, banalizzazione, spettacolarizzazione, inverosimiglianza e voyeurismo. L’enormità della Shoah e le riflessioni che si sono generate attorno ad essa la rendono un [...]]]> di Gioacchino Toni

Pierre Dalla Vigna, Rappresentare l’irrappresentabile. Lo sguardo “obliquo” nel cinema sulla Shoah e in altre catastrofi, Mimesis, Milano-Udine 2025, pp. 120, € 14,00

Su come l’arte e il cinema possano o meno trattare l’enormità della Shoah si sono accumulate nel corso del tempo numerose e importanti riflessioni; diverse voci autorevoli hanno messo in guardia dai tentavi di illustrare, trattare, esprimere la Shoah nelle diverse forme artistiche in quanto destinate a dar luogo, loro malgrado, a forme di estetizzazione, banalizzazione, spettacolarizzazione, inverosimiglianza e voyeurismo. L’enormità della Shoah e le riflessioni che si sono generate attorno ad essa la rendono un ambito privilegiato per indagare come le manifestazioni artistiche e, in particolare, l’ambito cinematografico, abbiano finito per far ricorso a “visioni oblique” per affrontare quanto è stato ritenuto non direttamente rappresentabile.

È proprio alle visioni oblique a cui ha fatto ricorso il cinema per affrontare l’Olocausto nazista ed altri orribili crimini, nel tentativo di evitare di scivolare nella spettacolarizzazione e nel voyeurismo della violenza più estrema, che guarda il volume Rappresentare l’irrappresentabile (Mimesis 2025) di Pierre Dalla Vigna. La disamina proposta dallo studioso prende il via con alcune opere che, evitando di affrontare direttamente il genocidio, incentrano la narrazione su eventi che lo precedono ma che al tempo stesso lo fanno percepire come imminente: Il giardino dei Finzi-Contini (1970) di Vittorio De Sica, derivato dall’omonimo romanzo di Giorgio Bassani, a sua volta ispirato a vicende autentiche di una famiglia ferrarese sterminata ad Auschwitz; Cabaret (1972) di Bob Fosse, musical ambientato durante la Repubblica di Weimar in cui lo spettro dell’Olocausto è evocato da personaggi secondari; La nave dei folli (Ship of Fools, 1965) di Stanley Kramer, film in cui viene messo in scena l’atteggiamento vessatorio ed emarginante nei confronti di un ebreo e un nano da parte di un gruppo di tedeschi dalle esplicite simpatie naziste nel corso di una crociera del 1933.

Della Shoah, ricorda Dalla Vigna, esistono alcuni frammenti visivi e si ritrovano nelle fotografie scattate clandestinamente nel 1944 da appartenenti a un Sonderkommando operante ad Auschwitz-Birkenau e in alcune riprese aeree anglo-americane, oltre che nei documentari girati dalle truppe sovietiche e statunitensi al loro arrivo nei campi di sterminio. Proprio questi ultimi materiali visivi sono poi stati utilizzati da Alain Resnais nel suo docu-film Notte e nebbia (Nuit et brouillard, 1956), insieme a materiali audiovisivi dell’epoca nazista e sequenze a colori girate in Polonia sui luoghi che furono teatro dello sterminio con il commento di una voce fuori campo. «Il tutto è di estremo coinvolgimento e conduce il pubblico a ricostruire il genocidio senza spettacolarizzare l’orrore, ma imprimendo nella memoria il senso più profondo dell’evento» (p. 35).

Dalla Vigna si sofferma anche su Un vivo che passa (Un vivant qui passe, 1999) di Claude Lanzman, opera che riflette sull’ottundimento di quanti pur avendo visto qualcosa non sono stati in grado di comprendere quanto visto in riferimento al campo di Theresienstadt, in Boemia, allestito ad arte dai nazisti per mostrare le buone condizioni di prigionia dei detenuti per essere mostrato attraverso immagini documentarie girate dal regime e, in forma diretta, attraverso le visite pianificate per alcuni osservatori internazionali. Il ricorso a operazioni di mascheramento della realtà, che non di rado sfruttano il credito acritico che si tende a concedere alle immagini nonostante la consapevolezza della loro sempre più facile manipolabilità, caratterizza evidentemente anche la contemporaneità più stretta, ma al di là delle messe in scena esplicitamente truffaldine e delle immagini volutamente falsificanti la realtà, resta il difficile rapporto tra testimonianza-documentazione storica e verosimiglianza cinematografica.

Non potevano mancare riflessioni sul controverso Kapò (1960) di Gillo Pontecorvo, liberamente derivato da Se questo è un uomo scritto da Primo Levi tra il 1945 ed il 1947. Il  film è incentrato su una giovane ebrea francese disposta a tutto pur di sopravvivere al Lager che troverà modo di redimersi sacrificandosi per consentire la fuga di un gruppo di prigionieri. Il ricorso a scene particolarmente crude ha indotto cineasti e critici come Jacques Rivette e Serge Daney ad accusare il film di voyeurismo, ostentazione dell’orrore, estetizzazione della morte, mentre altri, come Alberto Moravia, hanno evidenziato come, a fronte di una corretta ricostruzione scenica, è come se Pontecorvo guardasse più allo spettatore che non al materiale su cui dovrebbe concentrarsi il film. La storia d’amore messa in scena nella seconda parte del film, scrive Dalla Vigna, «costruisce un artificio falsificante che contrasta con una realtà troppo orrorifica per essere rappresentata a freddo. Il divario tra il mettere in mostra l’indicibile di Auschwitz, che rischia di scivolare nel compiacimento dell’orrore, e le necessità di una trama cinematografica consolatoria per rendere più sopportabile l’orrore stesso, ha dunque come risultato una duplice insoddisfazione» (p. 38).

A modalità oblique di affrontare la Shoah ricorrono anche Il pianista (The Pianist, 2003) di Roman Polanski, derivato dall’autobiografia scritta nel 1946 del musicista ebreo-polacco Władysław Władek Szpilman scampato al genocidio, e Il figlio di Saul (Saul fia, 2015) di László Nemes, che incentra il film su un membro di un Sonderkommando di Auschwitz-Birkenau alla ricerca di un rabbino che possa recitare la preghiera funebre per il figlio che crede di aver riconosciuto tra i cadaveri. Sullo sfondo della vicenda messa in scena viene mostrato il tentativo di alcuni detenuti del Sonderkommando di lasciare una testimonianza fotografica degli eventi.

Ad essere preso in esame dallo studioso è anche il recente La zona d’interesse (The Zone of Interest, 2023) di Jonathan Glazer, film liberamente tratto dall’omonimo romanzo del 2014 di Martin Amis che mostra l’ostinazione con cui la famiglia del comandante del Lager di Auschwitz desidera vivere come idilliaca la quotidianità che trascorre in una dimora confinante con il campo di sterminio non vedendo e non volendo vedere ciò che accade oltre le mura di cinta. Se la contiguità tra l’idillio della famiglia nazista e i prigionieri condannati alle camere a gas può rimandare alla “zona grigia” dei privilegiati all’interno dei lager di cui parla Primo Levi ne I sommersi e i salvati, scritto nel 1986, tuttavia, sottolinea Dalla Vigna, la “zona d’interesse” è di ben altra natura, essendo situata «nel campo dei carnefici meno consapevoli del proprio ruolo, dei parenti degli esecutori diretti, in diretto rapporto con la banalità del male che Hannah Arendt ha voluto riscontrare persino in uno degli artefici più significativi dell’Olocausto, Adolf Eichmann» (p. 42), tesi contrastata da quanti hanno invece preferito insistere sulla malvagità intrinseca del criminale nazista e sulla sua  spietata consapevolezza genocida. Evidentemente, scrive Dalla Vigna, «risulta più facile accogliere la tesi che vi possa essere un male assoluto, e quasi onnipotente, piuttosto che meditare sulla mediocrità di una malvagità più contraddittoria, ma capace di mostruosità illimitate proprio in ragione della sua miseria» (p. 42).

In L’uomo del banco dei pegni (The Pawnbroker, 1964) di Sidney Lumet, tratto dall’omonimo romanzo scritto da Edward Lewis Wallant nel 1961, l’Olocausto viene evocato indirettamente attraverso i ricordi traumatici dei reduci dei Lager che continuano a manifestarsi anche a distanza di tempo. Il portiere di notte (1974) di Liliana Cavani, invece, scrive Dalla Vigna,

può rappresentare in modo paradigmatico un’aporia in cui la verità storica s’infrange nella categoria estetica del bello. Il falso può esser seducente e ammiccante più di una ricostruzione autentica, e questo film, che Primo Levi, in I sommersi e i salvati, definì appunto come “bello e falso”, è una dimostrazione plateale dell’impossibilità di fare poesia dopo Auschwitz, non a causa di un limite estetico, ma proprio a causa della sua piena riuscita. Contro la messa in scena di una fiction sadomasochistica, Levi rivendicava il diritto a definirsi “vittima innocente” e confutava con veemenza l’equazione dell’intercambiabilità dei ruoli di carnefici e vittime (pp. 44-45).

Al film di Liliana Cavani è stato rimproverato di far riferimento all’esperienza dei Lager nazisti come pretesto per affrontare «le complessità dell’attrazione amorosa e delle sue contraddizioni» (p. 45). Susan Sontag individua ne Il portiere di notte una versione “di qualità” di quella erotizzazione dell’estetica nazista a cui fanno ricorso, sin dagli anni Settanta, i film del filone nazi-sploitation.

Dalla Vigna si sofferma su due produzioni hollywoodiane accusate di aver spettacolarizzato la Shoah: la miniserie televisiva Olocausto (Holocaust, 1978) di Marvin J. Chomsky e Schindler’s List (1993) di Steven Spielberg. A quest’ultimo film può essere contestato, tra le altre cose, anche di non aver concesso, del resto in linea con la tradizione hollywoodiana, il ruolo di protagonista a una vittima, preferendo assegnarlo a un tedesco “buono”.

Se opere come Kapò, Olocausto, Il pianista e Schindler’s List contribuiscono a trasformare la mera conoscenza dei fatti del pubblico in percezione intima, film come La vita è bella (1997) di Roberto Benigni, Il bambino col pigiama a righe (The Boy in the Striped Pyjamas, 2008) di Mark Herman e Il portiere di notte della Cavani, scrive Dalla Vigna,

introducono un regime del falso del tutto fuorviante, poiché anche nel richiamo producono una cesura di tipo negazionista, incentivando buoni sentimenti che azzerano i problemi, nel profluvio di lacrime, e possono convincere gli spettatori stessi di essere nel giusto e dalla parte del bene. Abbiamo quindi anche nel falso un doppio regime di verità, sotteso tra denuncia e consolazione, che non sempre è nettamente separabile. Per un verso c’è una società dello spettacolo che si sovrappone al reale fino a soffocarlo, come ipotizzava Jean Baudrillard, e che costruisce i simulacri ingannevoli di “un inferno costellato di buone intenzioni”. Dall’altro abbiamo il risveglio di una conoscenza epidermica, fisica, certamente l’invenzione di una rappresentazione, che però richiama alla memoria un evento che merita di essere tramandato per impedirne la ripetizione. Infine, come mediazione originata da percorsi altri ed esterni alla dicotomia, abbiamo la costruzione di mondi narrativi autonomi, che pur ricollegandosi alla storia, si sentono esentati dall’aderirvi (p. 50).

Con il venire meno dei testimoni delle atrocità e di quanti ne hanno raccolto il racconto, le immagini dell’Olocausto, anziché risultare funzionali al ricordo e alla denuncia, sono divenute un bacino da cui attingere liberamente per meri scopi narrativi. Tutto ciò, sottolinea Dalla Vigna, non solo è evidente nel filone nazi-splotation di bassa qualità, ma è ravvisabile anche in opere di maggiore spessore, come nel caso di Fuga da Sobibor (Escape from Sobibor, 1987) di Jack Gold (1987), in cui la specificità totalitaria dell’Olocausto è piegata alle esigenze del genere avventuroso.

In uno scenario in cui presidenti ebrei dirigono brigate naziste, oligarchi russi si proclamano eredi di Stalin o di Piero il grande, e il popolo erede della memoria dell’Olocausto finisce col giustificare o addirittura esaltare una strage di oltre duecentomila civili a Gaza, nel Libano e in Siria, con la complicità di buona parte dell’informazione democratica d’Occidente, ogni fiction, per quanto inverosimile e azzardata, finisce con l’apparire un format credibile (p. 52).

Anche la fantascienza, nelle sue varianti distopiche, fantapolitiche e ucroniche, ha strutturato modalità oblique con cui rappresentare la Shoah. In particolare, concentrandosi sul solo ambito audiovisivo, Dalla Vigna fa riferimento al film Delitto di stato (Fatherland, 1994) di Christopher Menaul, liberamente derivato dall’omonimo romanzo del 1992 di Robert Harris, in cui si ipotizza il compimento della soluzione finale hitleriana. Scenari futuri in cui a trionfare sono state le forze naziste si ritrovano anche nelle serie televisive L’uomo nell’alto castello (The Man in the High Castle, 2015-2019) di Frank Spotnitz, derivata dall’omonimo romanzo di Philip K. Dick del 1962 (titolato inizialmente in italiano La svastica sul sole) e Il complotto contro l’America (The Plot Againist America, 2020) di Minkie Spiro e Thomas Schlamme, serie ispirata all’omonimo romanzo del 2004 di Philip Roth. Mantenendo un finale tutto sommato aperto, le tre opere citate, scrive Dalla Vigna, «malgrado le evidenti differenze di stile, hanno un effetto in qualche modo consolatorio: l’orrore evocato nell’ucronia di una vittoria del male, lascia spazio all’effetto catartico che nella realtà il bene abbia trionfato, ripristinando il corso di una progressione storica positiva» (p. 55).

Se è pur vero che le ucronie citate, proprio in quanto tali, dovrebbero indurre a un sospiro di sollievo, visto che si presentano come l’alternativa che, fortunatamente, non si è data, si potrebbe paradossalmente affermare, scrive Dalla Vigna, che

la vittoria postuma del nazismo, con il suo obiettivo di espellere l’ebraismo dall’Europa, si sia compiuta, infettando le coscienze degli eredi delle vittime, distorcendo la storia e assuefacendo le coscienze occidentali a un crescendo di orrore. Inoltre, com’è stato da più parti sottolineato, la politica di sterminio israeliana, che viene comunque tollerata e sotterraneamente favorita dalle democrazie occidentali, con la fornitura di armi e appoggi diplomatici, produce una ripulsa nel resto del mondo e finirà col provocare nuove ondate di antisemitismo che il movimento sionista voleva combattere (p. 60).

Lo studioso evidenzia come anche la Nakba manifesti problematiche di irrappresentabilità, tanto che il cinema che se ne è occupato lo ha fatto adottando visioni oblique. Tra le diverse produzioni audiovisive che hanno affrontato la questione israelo-palestinese lo studioso ricorda: No Other land (2024), documentario incentrato sulla resistenza araba alle distruzioni dei coloni israeliani realizzato da un collettivo comprendente gli arabi Basel Adra e Hamdan Ballal e gli ebrei Rachel Szor e Yuval Abraham; Israelism (2024), opera documentaria realizzata dai registi ebrei-americani Erin Axelman e Sam Eilertsen che hanno fatto ricorso a interviste di personalità della cultura e attivisti per i diritti umani, diversi dei quali ebrei; Paradise Now (2005) del palestinese cittadino israeliano Hany Abu-Assad, fiction incentrata sulla preparazione di un attentato sucida palestinese che termina prima che questo venga portato a termine lasciando così il dubbio circa la decisione finale presa dal protagonista; Valzer con Bashir (Waltz with Bashir, 2008) di Ari Folman, opera d’animazione che narra delle ferite psichiche di alcuni militari israeliani attivi nei massacri di Sabra e Shatila del 1982; Il giardino dei limoni (Lemon Tree, 2008) dell’israeliano Eran Riklis, film incentrato sulla controversia legale tra le autorità israeliane e una donna palestinese caparbiamente decisa a difendere il suo limoneto sventuratamente confinante con la dimora di un ministro.

A sguardi obliqui hanno fatto ricorso anche i film che hanno voluto occuparsi delle torture statunitensi nella prigione di Abu Ghraib, divenute note grazie alle fotografie scattate e diffuse dai torturatori stessi. Boys of Abu Ghraib (2014) di Luke Moran evita di affrontare direttamente i fatti preferendo imbastire una storia basata su di essi che può dirsi, per certi versi, autoassolutoria. Ne Il collezionista di carte (The Card Counter, 2021) di Paul Schraderi i tragici eventi compaiono a distanza di tempo e in maniera sfumata nei ricordi di chi vi ha preso parte. Anche in questo caso, sottolinea Dalla Vigna, manca il punto di vista delle vittime: che si tratti dello sterminio dei nativi americani o di quello dei vietnamiti, anche le pellicole mosse da sincero spirito di denuncia non mancano di filtrare gli eventi attraverso il punto di vista, per quanto critico possa essere, degli invasori.

Il documentario I fantasmi di Abu Ghraib (Ghosts of Abu Ghraib, 2007) di Rory Kennedy, che ricorre a interviste sia di vittime che di militari implicati nei soprusi, denuncia come le torture siano derivate, oltre che da precise politiche adottate dalle autorità militari e governative, dal clima di caos e paura regnante nella prigione. Per certi versi, scrive Dalla Vigna, il documentario di Kennedy ricalca il cinema di Lanzmann, con la differenza che in questo caso le immagini sono presenti e sono quelle scattate dagli aguzzini.

Abbiamo qui l’autodenuncia dei torturatori, presi dall’enfasi del loro ruolo e divenuti inconsapevolmente, essi stessi, prove provate delle loro atrocità. I segreti che i capi delle SS si sforzavano di nascondere, distruggendo documentazioni, edifici e financo gli ordini di sterminio, nell’epoca della società dello spettacolo globale sono misfatti rivelati in modo plateale, trasformando i più modesti esecutori nelle incarnazioni del male. Naturalmente, i canali d’informazione, per lo meno quelli dei vincitori, cercheranno poi di raccontare la fiaba di poche “mele marce” intorno a un sistema di per sé sano e democratico, occultando le responsabilità dei mandanti e di un intero sistema (pp. 66-67).

La parte finale del volume si concentra su come anche i film che hanno affrontato i bombardamenti atomici su Hiroshima e Nagasaki e più in generale il rischio dell’olocausto nucleare, si siano trovati a fare i conti con le categorie dell’indicibile e dell’irrappresentabile, dunque alla necessità di ricorrere a visioni oblique. Non a caso, sottolinea Dalla Vigna, tra coloro che si sono cimentati sul disastro atomico nipponico, o sul rischio dell’olocausto nucleare, si trovano registi che come Alain Resanis, con il suo Hiroshima mon amour (1959), e Sidney Lumet, con A prova di errore (Fail-Safe, 1964), che si erano precedentemente occupati dei campi di sterminio nazisti. Se Resnais ricorre a una storia d’amore ambientata alcuni decenni dopo la catastrofe nipponica per far affiorare le terribili memorie dell’evento, Lumet mostra come possa generarsi un conflitto nucleare a partire da una serie di fraintendimenti. Se quest’ultimo film rappresenta la versione drammatica di come un conflitto nucleare possa essere generato da un concatenamento di errori, Il dottor Stranamore, ovvero: come ho imparato a non preoccuparmi e ad amare la Bomba (Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb, 1964) di Stanley Kubrick rappresenta invece la versione comico-grottesca di come si possa giungere al disastro. Entrambi i film, evidenzia Dalla Vigna, trattano l’olocausto nucleare limitandosi ad evocare le vittime senza mostrarle.

A modalità oblique di trattare la tragedia nucleare ricorrono anche i film Vivere nella paura (Ikimono no kiroku, 1955) e Rapsodia in agosto (Hachigatsu no kyōshikyoku, 1991) di Akira Kurosawa. Godzilla (1954) di Ishirō Honda inaugura invece un fortunato filone di b-movie giapponesi e americani incentrato su mostri generati o risvegliati dalle esplosioni nucleari. Riferimenti agli ordigni atomici sul Giappone si ritrovano in L’impero del Sole (Empire of the Sun, 1987) di Steven Spielberg, derivato dall’omonimo romanzo parzialmente autobiografico di James G. Ballard, per poi tornare centrale, dopo un periodo di oblio, nel film Oppenheimer (2023) di Christopher Nolan che, nuovamente, come da tradizione hollywoodiana, evita il punto di vista delle vittime. Dalla Vigna ricorda anche il docu-drama La morte è scesa a Hiroshima (The Beginning or the End, 1947) di Norman Taurog che ricorre all’espediente del ritrovamento di immagini e filmati storici riguardanti la preparazione, l’esplosione e gli effetti degli ordigni. Tornando alle opere di pura fiction, altre modalità oblique di trattare il disastro nucleare si ritrovano in numerosi film hollywoodiani, di qualità decisamente variabile, incentrati sul “dopobomba”, quando davvero i sopravvissuti potrebbero trovarsi a invidiare i morti.

La parola è ora un virus. Una volta forse il virus dell’influenza era una cellula polmonare sana. Ora è un organismo parassita che invade e danneggia i polmoni. Una volta forse la parola era una cellula neurale sana. Ora è un organismo parassita che invade e danneggia il sistema nervoso centrale. L’uomo moderno ha perso la facoltà di scegliere il silenzio. (William S.Burroughs – Il biglietto che esplose, 1962)

Chissà se Ari Aster, quando ha iniziato a progettare Eddington, ha riflettuto sulle parole di William Burroughs inscritte in uno dei testi imprescindibili della [...]]]> di Sandro Moiso e Jack Orlando

La parola è ora un virus. Una volta forse il virus dell’influenza era una cellula polmonare sana. Ora è un organismo parassita che invade e danneggia i polmoni. Una volta forse la parola era una cellula neurale sana. Ora è un organismo parassita che invade e danneggia il sistema nervoso centrale. L’uomo moderno ha perso la facoltà di scegliere il silenzio. (William S.Burroughs – Il biglietto che esplose, 1962)

Chissà se Ari Aster, quando ha iniziato a progettare Eddington, ha riflettuto sulle parole di William Burroughs inscritte in uno dei testi imprescindibili della letteratura americana della seconda metà del ‘900. Il film, di cui Aster aveva scritto la sceneggiatura ancora prima di esordire nel 2018 con Hereditary – Le radici del male, amplia infatti l’intuizione di Burroughs ben oltre il linguaggio vocale per adattarla all’odierna trasformazione antropologica seguita alla diffusione dei social media e delle tecnologie digitali. Una diffusione virale di cui la pandemia da Covid 19, che fa da sfondo al film, ambientato nel 2020, non può che costituire l’ovvia metafora.

La trama, sostanzialmente, è riassumibile in poche righe. Nel maggio del 2020, nel pieno esplodere del Coronavirus, delle proteste organizzate da Black Lives Matter per la morte di George Floyd a Minneapolis e della campagna elettorale per le elezioni presidenziali del novembre dello stesso anno, la cittadina di Eddington, nel Nuovo Messico, sale agli onori della cronaca quando una disputa tra l’asmatico e conservatore sceriffo Joe Cross (interpretato da Joaquin Phoenix) e il sindaco finto-progressista Ted García (Pedro Pascal) degenera rapidamente in un tragico bagno di sangue, mettendo gli abitanti gli uni contro gli altri.

Definito come un “western contemporaneo” il film è, invece, ascrivibile a quello che sta diventando rapidamente un vero e proprio genere per il cinema statunitense: quello della “guerra civile” strisciante o che viene. A differenza però dell’altrettanto recente Una battaglia dopo l’altra di Paul Thomas Anderson, rifiuta l’ambientazione ucronica, che già aveva caratterizzato anche Civil War di Alex Garland (2024), per inserirlo in un contesto sociale, storico e politico ben definito, dove fa spesso capolino il volto di Trump. Dando così origine a qualcosa che si potrebbe definire come una sorta di neo-realismo dell’era della comunicazione digitale.

Il regista, nato nel 1986 a New York, si è sempre mosso tra atmosfere horror, dark e noir, di cui costituiscono una significativa testimonianza i precedenti Hereditary (2018), Midsommar – Il villaggio dei dannati (2019) e Beau ha paura (2023). Ma questa volta, pur non attenuando il gusto per il noir e la violenza esplicita, prova a sviluppare un discorso, così come ha spiegato in un’intervista ai «Cahiers du cinéma», su come la diffusione degli smartphone, dei social media e dell’Intelligenza Artificiale abbia finito col dare vita ad un mondo caratterizzato da una sorta di iper-individualismo di massa in cui nessuno sembra essere più d’accordo sul concetto di “reale” o, perlomeno, su quelli che sono, o dovrebbero essere, gli elementi che costituiscono concretamente la “realtà”.

Non a caso, sullo sfondo delle vicende troneggia la proposta di costruzione nelle vicinanze della cittadina posta ai margini del deserto, e già afflitta dalla siccità, di un enorme data center. Un data center vorace di acqua ma, secondo i promotori dell’iniziativa, sindaco Garcia in testa, necessario a riportare la prosperità (se non la modernità) in un contesto economico e sociale in cui la pandemia, con tutte le sue restrizioni, sembra aver dato il colpo di grazia.

Intorno a tutto questo, però, si muovono non soltanto gli appetiti economico-produttivi della ditta specializzata in gestione dati ma anche le speranze di una parte dei cittadini, le paure dei complottisti, la volontà di riscatto di uno sceriffo debole attanagliato dai suoi fallimenti, dalle sue paure e dalle preoccupazioni per una moglie mentalmente instabile (interpretata da Emma Stone), la pervasività di una farlocca moralità di origine religiosa e le denunce degli abusi sessuali su bambini e adolescenti in loco e nell’intera America dei cinquanta stati.

Si muove la politica con la campagna trumpiana per la Casa Bianca e i giovani Antifa che promuovono manifestazioni e confusi disordini in seguito alla morte di George Floyd. Con parole d’ordine e slogan che spesso appaiono grotteschi, come quelli che riguardano una “bianchezza” che, da metafora universale delle diseguaglianze di classe, genere e razza, si tramuta in discorso assoluto da realizzare individualmente.

Con tutto il seguito, ridicolmente pomposo, di autodenunce, scuse, vittimismo e rimozione della storia portate poi parzialmente a compimento dai movimenti della cancel culture¹ che proprio nel 2020 esplodeva definitivamente e di cui, in qualche modo, in tempi recenti Donald Trump ha approfittato ribaltandone il significato, per proporre la rimozione dai 21 musei e dai 14 centri di ricerca dello Smithsonian Institute i riferimenti ritenuti eccessivi e fuorvianti alla schiavitù negli Stati Uniti, in occasione del 250esimo anniversario della nascita dello Smithsonian. Una revisione orientata a “ristabilire verità e sanità nella storia americana”. Un’iniziativa tesa, sempre secondo il presidente, “ad assicurare l’allineamento con la direttiva di celebrare l’eccezionalismo americano, rimuovere narrative divisive e di parte e ristabilire la fiducia nelle nostre condivise istituzioni culturali” (qui).

Un atteggiamento che, sempre secondo quanto ha dichiarato il regista ai «Cahiers», rivela le responsabilità della sinistra che a partire dagli anni Sessanta, stanno alla base delle distorsioni destinate a dare vita a molte teorie complottiste, che si ritengono oggi patrimonio della destra populista degli Stati Uniti e non soltanto. Ma che, ancor prima di costituire un discorso di propaganda, rappresentano l’esternazione di una società che ha perso i suoi punti di riferimento, materiali e simbolici, e con essi la capacità di tenere insieme le persone, che vanno ora cercando nuovi cardini nelle verità più assurde, senza alcuna capacità di confrontarsi su un terreno comune.

Una società del piagnisteo, dell’autocompatimento e dell’autocommiserazione, in cui tutti trovano sfogo e motivi di rivincita, grazie soprattutto alle tempeste che si scatenano a partire dai social media e dal loro uso ossessivo. Fornendo parole d’ordine vuote quanto roboanti e “cause” pret-a-porter a tutte le parti in causa.

Così, se le tematiche del western classico sono spesso indirizzate nella direzione della fondazione di nuova società, dell’invenzione di una legge di fronte all’anarchia sociale, con il deragliamento dei social media prima e l’avvento dell’intelligenza artificiale poi ci si trova di fronte a una specie di “nuova frontiera”. In cui le immagini generate dall’intelligenza artificiale, ormai virulente come le parole di cui sopra, sono quelle destinate a “dirigere tutto” come un tempo si pensava della classe operaia. Anche se, come afferma ancora lo stesso Aster, tutto ciò non è normale, ma semplicemente demenziale.

Esattamente come succede nel caso di Joe Cross, non un autentico villain o principe del male, ma, piuttosto, un fallito in tutti gli aspetti della vita (lavorativi, umani e affettivi) che, nelle distorsioni prodotte dai video e dalle foto pubblicate su Instagram, “trova la forza” per affrontare e risolvere le cause dei suoi mali, più che di un unico male.

Tutti elementi cui si aggiungerà, nel granguignolesco finale che altro non potrebbe essere in una società che letteralmente affoga tra le armi, l’arrivo di un presunto commando di suprematisti bianchi sotto copertura, a bordo di un jet privato che determina il definitivo abbattimento del muro tra finzione e reale, tipico della mente paranoide che sembra governare il comportamento sociale (non solo) americano. Probabilmente convocati dalla stessa agenzia risoluta a realizzare il grande data center di Eddington, nonostante l’apparente progressismo dei suoi intenti, per innaffiare l’incendio tutt’altro che latente con un’ultima tanica di benzina.

Un film dunque ad elevato grado di ottani, confusione, violenza e follia che lascia lo spettatore frastornato, stordito dal flusso degli eventi, delle immagini e delle parole trasmesse da smartphone e computer portatili. Sfondo uditivo permanente, che molesta ogni interazione e frantuma ogni silenzio in modo ossessivo. Un gioco di rinvii in cui le immagini prodotte dall’AI e i discorsi deliranti diventano normali e facilmente spendibili. Per qualsiasi causa. Un autentico virus, mortale e irrefrenabile allo stesso tempo.

Lo spettatore esce confuso anche in virtù di una colonna sonora minimale, curata da Bobby Krlić, alla sua terza collaborazione con Aster, dopo Midsommar e Beau ha paura, insieme a Daniel Pemberton. In cui oltre ai suoni si mescolano, quasi costantemente, le voci degli utenti dei servizi digitali. In una cacofonia che risulta poter essere l’unica colonna sonora possibile per una guerra civile sicuramente in arrivo, ma priva di alcuna linea di condotta. Sia politica che di classe.

Un film spiazzante e frastornante, e per questo assolutamente riuscito, che con il lungo fermo immagine che accompagna i titoli di coda rivela chi o cosa, almeno sul momento, è davvero uscito vincitore dallo scontro feroce e insensato che lo ha percorso dall’inizio alla fine.

1. Si veda in proposito: C. Rizzacasa D’Ortogna, Scorrettissimi. La cancel culture nella cultura americana, Gius. Laterza e Figli S.p.a., Bari-Roma 2022.  ↩

A House of Dynamite, l’ultimo film di Kathryn Bigelow, è un interessante thriller politico che esplora le possibili implicazioni di un attacco nucleare diretto contro gli Stati Uniti. Il film adotta una particolare struttura tripartita, offrendo il punto di vista di tre luoghi differenti impegnati nella gestione della crisi.

Si inizia con l’unità di crisi della Casa Bianca, dove il personaggio centrale è il capitano capo dello staff, interpretato da Rebecca Ferguson. Il secondo segmento si sposta nell’ufficio del Segretario alla Difesa, interpretato da Jared Harris. Infine, il terzo segmento narrativo riguarda direttamente il Presidente degli Stati Uniti, [...]]]> di Fosca Gallesio

A House of Dynamite, l’ultimo film di Kathryn Bigelow, è un interessante thriller politico che esplora le possibili implicazioni di un attacco nucleare diretto contro gli Stati Uniti. Il film adotta una particolare struttura tripartita, offrendo il punto di vista di tre luoghi differenti impegnati nella gestione della crisi.

Si inizia con l’unità di crisi della Casa Bianca, dove il personaggio centrale è il capitano capo dello staff, interpretato da Rebecca Ferguson. Il secondo segmento si sposta nell’ufficio del Segretario alla Difesa, interpretato da Jared Harris. Infine, il terzo segmento narrativo riguarda direttamente il Presidente degli Stati Uniti, interpretato da Idris Elba.

Il film, dunque, è parcellizzato: da un lato analizza in profondità scomponendo il racconto, dall’altro moltiplica i punti di vista in una sorta di mise en abyme della realtà, triplicata in una struttura narrativa a spirale che si avvolge su se stessa, precipitando verso l’esplosione finale.

L’intera struttura narrativa ruota attorno ai venti minuti chiave della storia: un’unità temporale precisa che costituisce la trama del film e che viene ripetuta in tre versioni differenti. Questo lasso di tempo va dal momento in cui sui radar viene individuato un missile diretto verso il territorio americano, fino al tentativo di intercettazione, fallito, e alla successiva individuazione della traiettoria del missile nemico. Quando si riconosce che l’obiettivo probabile, con una percentuale di certezza del 90%, è la città di Chicago, viene stimata l’entità dei danni: solo le vittime immediate, colpite dall’esplosione senza considerare il fallout radioattivo, sarebbero circa dieci milioni.

Tutti questi elementi di trama vengono esplorati nel primo segmento, che in un certo senso esaurisce la componente di suspense puramente narrativa. Infatti, se A House of Dynamite adotta una struttura da thriller, l’elemento classico del “vedere come va a finire” viene risolto molto presto. L’interesse del film si sposta così altrove: non sull’esito della storia, ma sul modo in cui i diversi personaggi — chiamati, per ruolo e posizione, a gestire l’emergenza — riescono o meno a mantenere il controllo, a dare risposte operative, a gestire la paura.

La regia di Bigelow concentra l’attenzione non tanto sulla componente operativa o militare, che pure è resa con grande dettaglio e con uno stile quasi documentaristico, ma sulla dimensione umana. Il linguaggio tecnico, fitto di acronimi e termini specifici, crea volutamente un effetto di cripticità: lo spettatore non capisce sempre nel dettaglio cosa stia accadendo sul piano operativo, ma percepisce chiaramente la tensione.

Ciò che interessa alla regista non è la precisione del linguaggio militare, bensì la capacità dei personaggi di mantenere la lucidità, la freddezza e la logica necessarie in una situazione estrema, pur dovendo affrontare l’impatto emotivo e psicologico dell’evento. C’è lo sgomento, la sorpresa, la consapevolezza di trovarsi davanti a un attacco nucleare reale: emozioni che cozzano contro il ruolo istituzionale, imponendo un equilibrio quasi impossibile tra razionalità e panico.

Proprio in questa tensione interiore — tra l’istituzionalità logica e la reazione umana — si sviluppa il cuore del film. L’attrito cresce progressivamente, perché nel corso dei tre segmenti il livello dei personaggi coinvolti si alza: dalla manager della Casa Bianca si arriva fino al Presidente stesso.

Bigelow gioca abilmente con il desiderio dello spettatore di sapere “come andrà a finire”, pur costruendo un racconto in cui il finale non è la rivelazione decisiva, ma l’esito coerente di un ragionamento politico e morale. Il finale, infatti — senza rivelare troppo — non è una sorpresa, ma un punto di arrivo che serve il messaggio complessivo del film: una riflessione sulla corsa agli armamenti, sul concetto di deterrenza e sulla sua effettiva utilità.

A House of Dynamite non si basa sulla domanda “cosa succederebbe se?”, ma sul dilemma etico e politico del “cosa dovremmo fare quando accadrà”. L’esplosione della bomba, in sé, è secondaria: ciò che interessa è la reazione umana e le decisioni che vengono prese di fronte a una minaccia irrisolvibile da chi lavora all’interno dei sistemi di potere.

Il film esplora con grande precisione il dilemma centrale: come reagire a una minaccia nucleare imminente e ineluttabile. Il giovane assistente del Segretario alla Sicurezza Nazionale diventa la figura chiave in questa dinamica: non abituato a gestire situazioni di massimo livello, viene però investito della responsabilità di fornire indicazioni operative e morali cruciali.

Attraverso di lui, Bigelow mette in scena la tensione tra reazione immediata e riflessione ponderata. Si tratta di decidere se lanciare una ritorsione preventiva o attendere conferme certe sull’origine dell’attacco. Il film insiste su questa dialettica, ripetendo l’azione dei venti minuti cruciali attraverso i tre punti di vista: ogni iterazione rivela nuovi dettagli, nuove incertezze, nuove responsabilità e nuove sfumature emotive dei personaggi coinvolti.

L’elemento etico emerge con particolare forza nel confronto diretto tra il Presidente e il giovane vice del segretario della NSA. Viene chiarito che il paese più potente del mondo non può apparire debole, e che la pressione internazionale — la percezione di forza o di cedimento — diventa parte integrante della decisione. Questa tensione tra ruolo istituzionale, moralità e sopravvivenza collettiva costituisce l’asse portante del film.

A House of Dynamite è una lente di lettura attenta delle dinamiche geopolitiche mondiali. Il missile, pur sospettato di provenire dalla Corea del Nord, in realtà pone interrogativi su possibili responsabilità esterne, incluso il coinvolgimento della Russia, tradizionale avversario strategico degli Stati Uniti.

Bigelow mostra come la gestione di un attacco nucleare non sia solo questione di intercettazioni o capacità militari, ma anche di diplomazia, comunicazioni internazionali e prevenzione di escalation incontrollate. Il film evidenzia inoltre il limite del concetto di deterrenza: la certezza dell’arsenale nucleare non garantisce immunità. Anzi, la dotazione di armi nucleari sempre più potenti e numerose, ne prefigura la necessità di utilizzo in caso di un attacco, la deterrenza è solo un falso velo protettivo morale, perché qualsiasi bomba è fatta per esplodere, qualsiasi arma è fatta per essere usata. Una volta che ci si costruisce l’immagine di superpotenza mondiale, se provocati, bisogna metterla in atto e concretizzarla di fronte al mondo intero, non ci si può tirare indietro.

L’esplosione di una bomba — anche isolata — può scatenare risposte automatiche, movimenti politici, fraintendimenti e decisioni basate sulla paura e sulla volontà di potere, piuttosto che sulla razionalità strategica e sul desiderio di pace mondiale.

Uno dei punti di forza del film è l’approfondimento psicologico dei personaggi. La sceneggiatura di Noah Oppenheim sceglie uno stile documentaristico per raccontare le azioni dei personaggi in un contesto di crisi, mettendone in evidenza l’ambiguità delle scelte morali e aprendo una prospettiva umana sul messaggio politico del film.

Il capitano capo dello staff, il Segretario della difesa e il Presidente vengono esplorati nella loro complessità: ognuno deve bilanciare competenza, autorità, responsabilità istituzionale e fragilità umana. Nell’emergenza non c’è tempo per farsi influenzare dalle emozioni personali, che non sono mai esplicitate attraverso il dialogo diretto, ma emergono dalle azioni, dagli sguardi, dai gesti minimi: un anello, una fotografia di famiglia, una video-chiamata alla moglie, diventano strumenti per raccontare l’angoscia. Non c’è spazio per farsi dominare dall’emotività, ma la profondità psicologica emerge inevitabilmente nel comportamento operativo, che da logico e strategico, diventa umano, emotivo e caotico.

Il Presidente, interpretato da Idris Elba, appare come un leader vicino alle persone, alla mano, ma di fronte alla crisi rivela la rigidità del ruolo: la necessità di non poter apparire debole, pur mantenendo un senso morale e politico coerente. Come Presidente USA spetta a lui la decisione impossibile imposta dal film: bisogna scegliere tra la resa e il suicidio. Tra l’accettare di essere colpiti al cuore dell’America senza fare niente, e il dare una risposta di forza, sfoderando l’arsenale più potente della terra, pur non avendo la certezza di chi sia il vero nemico e rischiando di aprire una frattura che condurrà all’olocausto nucleare mondiale.

La regia di Bigelow privilegia un iperrealismo dettagliato, che si manifesta nella sceneggiatura, nella fotografia e nel montaggio. Le inquadrature seguono i personaggi da vicino, facendo sentire lo spettatore dentro la scena, come se fosse parte integrante della crisi. Il montaggio è preciso e calibrato, dosando suspense e ritmo in un film interamente basato sui dialoghi, in cui la tensione nasce dall’intensità emotiva e dall’ansia della responsabilità più che dall’azione fisica.

Rispetto ad altri film di Bigelow, A House of Dynamite si svolge prevalentemente in ambienti chiusi — la sala crisi della Casa Bianca, gli uffici e le basi militari, perfino il presidente è all’interno di un’auto al telefono — dove i personaggi si interfacciano tra di loro attraverso gli schermi, in una conference-call determinante per il futuro del mondo. Questa virtualizzazione telematica mette in evidenza lo scarto tra l’esigenza umana di affrontare la crisi condividendo uno spazio reale di confronto e dialettica, e il dispositivo di gestione militare ottimizzato per fornire una risposta razionale, rapida ed efficace. La conference-call determina il destino del mondo, ma rivela la distanza tra la gestione algoritmica della crisi e l’angoscia fisica di chi ne subisce gli effetti.

Come negli altri film della regista c’è una riflessione sui dispositivi di esperienza e di visione del reale, ma se nei lavori precedenti si sfruttava appieno la grandezza di visione dell’esperienza cinematografica, in questo film si insiste sull’alienazione claustrofobica della visione attraverso gli schermi dei computer e dei telefoni. In questo senso la distribuzione del film sulla piattaforma Netflix non è solo un elemento produttivo, ma diventa un fattore che definisce il linguaggio, creando un rispecchiamento tra i personaggi chiusi nei bunker ad affrontare la minaccia nucleare e gli spettatori chiusi nelle loro case che assistono sul teleschermo all’agghiacciante epilogo della crisi.

House of Dynamite è un thriller politico che va oltre la tensione narrativa: il film invita a riflettere sul significato della guerra, della vita militare e del ruolo di chi è chiamato a prendere decisioni di portata globale. Il punto in discussione rimane la visione morale e politica che determina il senso di efficacia. La scelta e la decisione finale non può che essere umana. Ma come può essere umana all’interno di un dispositivo meccanico e funzionale, di stampo militare, che offre una sola alternativa: la resa o il suicidio.

La narrazione tripartita, la reiterazione dei venti minuti centrali e l’analisi dettagliata dei personaggi costruiscono un’opera che è al contempo realista, politica e profondamente umana. Bigelow conferma il suo ruolo di maestra del thriller politico-militare, capace di combinare rigore tecnico, profondità psicologica e riflessione etica in un film di altissimo livello, in cui la suspense nasce dalla tensione morale e non dall’azione spettacolare.

La serie televisiva cilena 42 giorni nell’oscurità (42 días en la oscuridad, 2022 – Netflix), diretta da Claudia Huaiquimilla e Gaspar Antillo, è stata ideata dal giornalista Rodrigo Fluxá derivandola dal suo libro Usted sabe quién: Notas sobre el homicidio de Viviana Haeger del 2019 incentrato sulla vicenda realmente accaduta di Viviana Haeger Massé, una donna scomparsa nel 2010 a Puerto Varas, nel Cile del sud, rinvenuta cadavere 42 giorni dopo. Derubricato per diversi anni come suicidio, il caso è stato più volte riaperto alla ricerca di un colpevole della morte della donna.

Disponendo di tutti [...]]]> di Paolo Lago e Gioacchino Toni

La serie televisiva cilena 42 giorni nell’oscurità (42 días en la oscuridad, 2022 – Netflix), diretta da Claudia Huaiquimilla e Gaspar Antillo, è stata ideata dal giornalista Rodrigo Fluxá derivandola dal suo libro Usted sabe quién: Notas sobre el homicidio de Viviana Haeger del 2019 incentrato sulla vicenda realmente accaduta di Viviana Haeger Massé, una donna scomparsa nel 2010 a Puerto Varas, nel Cile del sud, rinvenuta cadavere 42 giorni dopo. Derubricato per diversi anni come suicidio, il caso è stato più volte riaperto alla ricerca di un colpevole della morte della donna.

Disponendo di tutti gli elementi utili a suscitare l’interesse dei media e della società cilena, la vicenda è stata trasposta in serie televisiva nonostante la contrarietà delle figlie della vittima stanche di vedere la tragedia famigliare sotto i riflettori cosa che, paradossalmente, non manca di denunciare la stessa fiction palesandolo esplicitamente in una sequenza dell’ultima puntata in cui i personaggi delle due sorelle, rivolti ai giornalisti che stazionano sotto casa, scostano la tenda con cui tentano di mantenere un minimo di privacy, espongono dalla finestra un cartello recante la sintetica ma efficace scritta “+ noticias – morbo”, prontamente ripreso dagli obiettivi dei cronisti.

Come in altri casi di crimini che impattano sull’opinione pubblica e che finiscono al centro dell’interesse mediatico, in un meccanismo di reciproco rafforzamento, la stessa fiction che ne deriva mostra tutte le sue contraddizioni nel proporsi da un lato di dar voce a legittimi desideri di verità e giustizia, denunciando le miopie investigative e quanto, al di là del caso specifico, siano diffusi certi tipi di reato e le mentalità da cui derivano, non mancando di condannare la morbosità con cui la gente e i media guarda a questi casi, mentre dall’altro la stessa fiction non è esente dalla morbosità voyeuristica che denuncia.

Risulta davvero un cortocircuito potente quello che deriva dalla sequenza citata di una fiction realizzata a dispetto della contrarietà dalle figlie della vittima, in cui i personaggi che le impersonano espongono un cartello che invita i media a preoccuparsi di fare informazione anziché foraggiare morbosità all’indirizzo dell’obbiettivo dei cronisti e dello spettacolo mediatico. Un cortocircuito di contraddizioni che coinvolge gli stessi spettatori che tentano di controbilanciare la dose di morboso voyeurismo che sentono di avere e di cui, forse, provano qualche imbarazzo, con la necessità di ovviare all’oscurità che rischia di calare su certi crimini accendendo su di essi i riflettori dello spettacolo.

Ambientata nell’esclusivo quartiere residenziale immerso nella natura di Altos del Lago, a Puerto Varas in Cile, la vicenda narrata dalla serie televisiva racconta del ritrovamento, a 42 giorni di distanza dalla scomparsa denunciata alla polizia, del cadavere di Veronica Montes (Aline Kuppenheim), moglie dell’ingegnere Mario Medina (Daniel Alcaino) con cui ha due figlie: la quattordicenne Karen (Julia Lubbert) e la piccola Emilia (Monserrat Lirat) di otto anni.

Una volta che il marito ha denunciato la scomparsa di Veronica, alle indagini della polizia condotte in maniera approssimativa da agenti del tutto impreparati ad affrontare un caso di tal genere, finiscono per affiancarsi – per conto della sorella della donna scomparsa, Cecilia (Claudia Di Girolamo), e del marito di quest’ultima, Arturo (Daniel Munoz) –, le indagini condotte dallo squattrinato e dimesso avvocato Victor Pizarro (Pablo Macaya) coadiuvato dai suoi collaboratori Nora Figueroa (Amparo Noguera) e Braulio Sanchez (Nestor Cantillana).

Il personaggio dell’avvocato Victor rappresenta una variante particolare della figura dell’indagatore ombroso e solitario (lo vediamo spesso con la sigaretta in bocca in atteggiamenti alla Humphrey Bogart) che si ritrova in tanta fiction intento a combattere caparbiamente la sua battaglia per risolvere i casi confrontandosi con la miopia e il disinteresse delle autorità. Padre separato dell’adolescente Joaquin (Ivan Caceres), con cui fatica a mantenere gli impegni, al pari di tanti suoi omologhi che si incontrano nelle narrazioni crime, Victor paga con la compromissione dei legami famigliari il suo farsi assorbire dai casi di cui si occupa.

In questa serie viene messo in rilievo come il protagonista, prima ancora che da ragioni etiche o di prestigio professionale, sia mosso dalla necessità economica di accaparrarsi clienti, anche a costo di promettere loro ciò che potrebbe non essere in grado di mantenere. È un’urgenza di ordine economico quella che conduce Victor a proporsi alla sorella della donna scomparsa per indagare sull’accaduto. A riprova delle difficoltà economiche in cui versa, non disponendo di uno studio personale, l’avvocato è costretto a riunirsi con Nora e Braulio, suoi amici e collaboratori di vecchia data che lo aiutano nelle indagini, al tavolino di una locanda popolare.

La differenza di status sociale tra l’universo in cui vivono la loro quotidianità Victor e i suoi collaboratori e quello della famiglia da cui è scomparsa la donna è evidenziata anche dalle differenti ambientazioni: l’affollato quartiere urbano, con i suoi modesti appartamenti, le sue caotiche stradine disseminate di bancarelle e taverne popolari, da una parte e, dall’altra, l’esclusivo e tranquillo quartiere di Altos del Lago, immerso nel verde, contraddistinto da abitazioni spaziose e ben distinte le une dalle altre.

In 42 giorni nell’oscurità, la natura viene mostrata non solo per l’aspetto paradisiaco che accoglie i facoltosi abitanti di Altos del Lago come in una cartolina, ma anche per il suo lato selvaggio, fatto di freddo e umidità, di piogge incessanti, di monti scoscesi all’orizzonte tra cui svetta il profilo di un poderoso quanto minaccioso vulcano, di oscure ed infinite foreste tagliate da interminabili strade ondulate.

L’ambiente che circonda la vicenda appare rivestito di connotazioni inquietanti e quasi spettrali: quella natura fredda e umida, quei boschi e quelle foreste appaiono quasi come degli enormi fantasmi che potrebbero aver essi stessi celato il “desaparecido” corpo di Veronica. Il bosco e le foreste sono tetri spazi nei quali ci si può irrimediabilmente perdere – simili, in questo, a quelli che vediamo nella serie danese L’uomo delle castagne (Kastanjemanden, 2021 – Netflix) diretta da Kasper Barfoed e Mikkel Serup e nella serie polacca Pantano (Rojst, dal 2018 – Netflix) diretta da Jan Holoubek – che possono essi stessi risucchiare le persone nelle loro terribili viscere. Sono luoghi semisconosciuti nei quali, forse, soltanto un cane addestrato (come vediamo nella serie) potrebbe riuscire a fiutare la pista giusta.

Avvolgente e inquietante appare anche la distesa lacustre ma essa assume delle connotazioni dal carattere regressivo e ‘amniotico’: come un oscuro liquido prenatale, il lago sembra richiamare a sé Cecilia e Karen nel momento in cui le vediamo entrare e successivamente camminare nell’acqua. La distesa d’acqua si associa anche al ricordo di Veronica: nelle sequenze della memoria, Veronica si trova spesso a passeggiare insieme alle figlie e al marito sulla riva. In questi momenti sembra che ci sia un baratro quasi insormontabile fra lei e il marito: infatti, se la vediamo sempre insieme alle due bambine, il marito compare perennemente distaccato da loro, lontano o sullo sfondo e sembra muoversi come un essere meccanico, come un lugubre pupazzo non dotato di volontà propria.

Il ritmo lento e dolente con cui procede la narrazione è accompagnato dalle sonorità e dalle parole di Que entre el frío (2017) di Niña Tormenta – Me quiero congelar / Dejar de sentir / Si no puedo sentir todo / Y que entre el frío / Por la ventana / Me quiero congelar / Y no sentir nada – che contribuiscono a rafforzare la sensazione di dimessa e rassegnata sospensione che contraddistingue una vicenda che sembra destinata a non trovare soluzione definitiva, dunque a prolungare nei famigliari un dolore impossibile da metabolizzare.

La figura e il corpo di Veronica, per tutta la durata della vicenda, sono relegati nell’oscurità; la giovane donna appare sempre fuori scena, dichiarata “desaparecida”, scomparsa, termine che in Cile, come in altri paesi dell’America latina, richiama alla memoria la tragedia dei desaparecidos, quei dissidenti fatti letteralmente ‘sparire’ dopo essere stati torturati e uccisi sotto l’egida di un terribile potere dittatoriale. Per certi versi è come se quel potere dittatoriale non fosse mai morto, continuando a sopravvivere nell’indifferenza, nel maschilismo imperante, nel patriarcato e nell’alone di subalternità a cui, nonostante tutto, appare ancora legata la figura della donna nell’epoca di internet (la vicenda inizia nel 2010 e si trascina lungo tutto il decennio).

Come detto, il cadavere viene trovato in casa. Nei 42 giorni di sparizione la donna non ha mai abbandonato la propria dimora; è come se ne fosse stata inghiottita, vittima di un orrore domestico che non manca di rinviare alla subalternità impostale dalla cultura patriarcale del marito, una cultura che gli concede ogni diritto sulla donna, persino quello di nasconderla al mondo e di darle la morte. Come nella realtà quotidiana, in molte opere di crime fiction la mostruosità si annida tra le mura di casa; il calore promesso dalla dimora famigliare in contrapposizione al freddo mondo esterno non si rivela tale, anziché un rifugio in cui sottrarsi dalle brutture del mondo esterno, quello domestico può rivelarsi uno spazio di prigionia, fin anche di morte e sepoltura.

Siamo in un paese dell’America latina in cui, come del resto anche in Italia, il potere patriarcale risulta ancora molto influente; non sapremo mai con certezza se il colpevole dell’omicidio di Veronica è il marito ma, fra le righe, la serie televisiva suggerisce come le donne siano vittime di un greve ed oscuro potere diffuso che le relega in secondo piano, che letteralmente le nasconde, le fa ‘sparire’, Veronica è “desaparecida” ma risulta viva e attiva nella memoria e nel ricordo. È soprattutto un’altra giovane donna, la figlia Karen a ricordarla: i momenti passati insieme sono ancora vividi nel ricordo e spesso le sequenze in cui vediamo Veronica vivere e parlare si intervallano alla vicenda principale in cui è ormai assente.

La donna è una vittima destinata a sparire, ad essere fagocitata nell’indifferenza: non esposta in una teca di vetro come nella serie svedese Glaskupan (2025) diretta da Lisa Farzaneh ed Henrik Björn o appesa morta e mutilata in boschi e parchi autunnali come nella serie danese citata L’uomo delle castagne, ma sepolta nell’oscurità e occultata, letteralmente “desaparecida” all’intero della dimora in cui viveva. Ci può venire in mente il personaggio femminile rapito e rinchiuso nella camera iperbarica protagonista di un vecchio caso irrisolto nella serie britannica Dept. Q – Sezione casi irrisolti (Dept. Q, 2025 – Netflix) diretta da Scott Frank e Elisa Amoruso. Dopotutto anche l’avvocato Victor Pizzarro si occupa di “casi irrisolti”: intende infatti continuare ostinatamente le indagini archiviate dalla polizia come un suicidio di cui nessuno è responsabile. Il termine “suicidio” suona indubbiamente più tranquillizzante rispetto a “femminicidio”, un delitto che, come ricorda una didascalia alla fine della serie, continua ad essere molto ‘praticato’ in Cile, come, del resto, in Italia.

42 giorni nell’oscurità si conclude in modo affascinante su una situazione sospesa, su una frase non detta, su una sparizione della verità, molto più realistica di altri più ‘risolutivi’ finali più o meno ‘felici’. La verità rimane essa stessa rinchiusa nell’oscurità, come il povero corpo di Veronica: e su questa oscurità la vicenda si chiude, con un greve dolore forse anche catartico. La stessa verità è un fantasma, pesante e umido come la natura, silenzioso come i boschi, il lago, come il poderoso vulcano innevato che, meditabondo gigante, ha osservato in silenzio l’intera vicenda. Qualsiasi situazione risolutiva è “desaparecida”, nell’oscura e invisibile dittatura che ancora governa in modo implacabile le coscienze e la luce dei riflettori dei media non può che restare restare sospesa tra denuncia e spettacolarizzazione.

Don’t let this shakes go on, It’s time we have a break from it It’s time we had some leave We’ve been livin’ in the flames, We’ve been eatin’ out our brains Oh, please, don’t let these shakes go on (Veteran of the Psychic Wars, 1981 – Testo: Michael Moorcock. Musica: Blue Oyster Cult)

Che per l’Occidente e gli Stati Uniti, in particolare, siano tempi grevi lo dimostrano non soltanto i fallimentari piani di pace di Trump e le sue sbiadite minacce oppure la passività dei governi europei nei confronti dello stesso o, ancora, i paranoici [...]]]> di Sandro Moiso

Don’t let this shakes go on,
It’s time we have a break from it
It’s time we had some leave
We’ve been livin’ in the flames,
We’ve been eatin’ out our brains
Oh, please, don’t let these shakes go on
(Veteran of the Psychic Wars, 1981 –
Testo: Michael Moorcock. Musica: Blue Oyster Cult)

Che per l’Occidente e gli Stati Uniti, in particolare, siano tempi grevi lo dimostrano non soltanto i fallimentari piani di pace di Trump e le sue sbiadite minacce oppure la passività dei governi europei nei confronti dello stesso o, ancora, i paranoici timori per una possibile aggressione russa ai paesi della Nato e per le interminabile a trionfalistiche parate militari cinesi.

No, il male oscuro che lo agita è ancora più profondo e non è riassumibile assegnando colpe a governi di destra, centro o sinistra, populisti o meno, come a molti giornalisti e osservatori superficiali piace fare, illudendosi così di avere ancora a disposizione spiegazioni e risposte che, in realtà, non hanno e che non possono più avere. E anche se la crisi di accumulazione del capitale, già più vicina a spiegare l’attuale tendenza alla guerra e al suicidio politico collettivo della land of freedom occidentale e liberale, permette di fare qualche passo verso una più concreta analisi del problema, anch’essa non è sufficiente a risolvere l’enigma di un Occidente lanciato, come un treno senza conduttori e frenatori, verso la catastrofe.

Ma se è vero, come afferma Chuck Palahniuk, nel suo romanzo Soffocare, che «l’irreale è più potente del reale, perché la realtà non arriva mai al grado di perfezione cui può spingersi l’immaginazione», allora il più recente lavoro cinematografico di Paul Thomas Anderson (classe 1970), Una battaglia dopo l’altra (One Battle After Another) uscito il 25 settembre nelle sale, può costituire un eccellente punto di partenza per iniziare ad affrontare il problema.

Un punto di vista grottesco, cinico, spietato ed esilarante allo stesso tempo, che non fa sconti a nessuno: né ai suprematisti bianchi e ai loro rappresentanti politici istituzionali, né ai governi ombra che sembrano muoversi alle spalle di una già di per sé intricatissima realtà, ma nemmeno alle pretese rivoluzionarie di chi della lotta armata contro il “sistema” ha fatto strame, letteralmente, attraverso tradimenti e complicazioni burocratiche dettate dalla stessa clandestinità e da parole d’ordine che servono soltanto a rendere drammaticamente ridicola e inutilmente complessa l’azione che si vorrebbe portare a termine, così come la causa “rivoluzionaria” che dovrebbe giustificarla con le sue, spesso, altrettanto ridicole proposizioni teoriche.

Non a caso, la trama del film si basa su una sceneggiatura che rielabora, aggiornandole, le vicende contenute nel quarto romanzo, Vineland (1990), dello scrittore americano Thomas Pynchon¹, sicuramente uno dei maestri e più illustri esponenti della letteratura statunitense degli ultimi decenni. Lo stesso scrittore di cui, già in passato, Anderson aveva utilizzato un romanzo, cronologicamente più recente rispetto a Vineland, per una sua opera cinematografica del 2014: Vizio di forma².

Anche per quello il substrato era rappresentato dalla California degli anni Settanta, con affiliati alla Fatellanza ariana, militanti delle Pantere nere, Richard Nixon e Charles Manson, insieme ad una banda di hippie e surfisti dediti all’uso di svariate droghe, psichedeliche e non. Due Americhe, quella di allora e quella di un presente straordinariamente ambivalente dal punto di vista temporale, che, nella cinematografia di Anderson e nell’opera di Thomas Pynchon continuano e riflettersi una nell’altra, attraverso un gioco di specchi deformanti, come in una casa dei fantasmi di un allucinato luna park.

Pur non essendo possibile approfondire maggiormente il discorso sull’opera di Pynchon (classe 1937), per ragioni spazio, occorre però almeno ricordare che, pur essendo considerato uno dei maggiori scrittori americani viventi, Pynchon è rimasto sempre volontariamente lontano da qualsiasi forma di mondanità e celebrità mediatica, celando ostinatamente il proprio volto alla fame di immagini che la società dello spettacolo impone. Tanto da far sì che, nel suo classico stile pop e irridente del business mediatico, il grande pubblico potesse ascoltare la sua vera voce soltanto in un episodio della serie animata I Simpson, mentre veniva raffigurato con nome e cognome, ma con il volto coperto da un sacchetto di carta.

Lo scrittore, in comune con Anderson, esibisce certamente un non dissimulato fastidio per la rappresentazione realistica della società e della storia americana recente. Opponendo alle verità “certificate” dall’ideologia, dalla “storia” o dalla propaganda, mediatica e politica, uno sguardo disincantato, la cui lucidità trova lo spazio più adatto per manifestarsi nel paradosso e nella fantasia scatenata piuttosto che nell’analisi di stampo sociologico.

Nel caso del film Il petroliere, con cui nel 2007 aveva vinto l’Orso d’argento al festival di Berlino come miglior regista, però, Anderson aveva preso spunto da un romanzo di Upton Sinclair, Oil! (Petrolio!), pubblicato negli Stati Uniti nel 1927 e mai tradotto in Italia, che si ispirava alla vita e alle imprese dei baroni del petrolio Edward Doheny e Harry Sinclair, ma soltanto per modificarlo radicalmente per una buona parte delle vicende narrate. Lavoro cinematografico per il quale aveva proposto e ottenuto come titolo: There will be blood, poiché sentiva che non c’era abbastanza del libro per trattarlo come se fosse un adattamento adeguato del romanzo.

Prima di scegliere quel titolo e quella trama, ampiamente modificata nel corso della realizzazione del film, Anderson aveva letto tutte, o quasi, le opere di Upton Sinclair, la più famosa delle quali rimane La giungla (The Jungle, 1906), tradotta e pubblicata in Italia da Mondadori. Tutte opere in cui sia le vicende che la loro ambientazione erano funzionali alla denuncia delle malefatte sociali, politiche ed economiche del capitalismo americano.

Motivo per cui l’opera di Sinclair, insieme a quella di Frank Norris, è stata sempre associata alle migliori espressioni della letteratura, della saggistica e delle inchieste giornalistiche dei cosiddetti muckrakers, giornalisti, scrittori e fotografi riformisti degli Stati Uniti che, tra il 1890 e il 1920, denunciavano con veemenza la corruzione e le malefatte nelle istituzioni economiche e politiche, spesso per mezzo di pubblicazioni di carattere sensazionalistico.

Le riviste di muckraking si scontrarono così con i monopoli aziendali e i loro rappresentanti politici, mentre cercavano di sensibilizzare l’opinione pubblica nei confronti della povertà urbana, delle condizioni di lavoro insicure, della prostituzione e del lavoro minorile Cosicché, ancora oggi, nel linguaggio comune, il termine può riferirsi a giornalisti che “scavano in profondità nei fatti” o, se usato in senso peggiorativo, a coloro che cercano di causare scandalo e che, come un personaggio del classico Pilgrim’s Progress di John Bunyan, di fatto “rastrellano il letame”³.

Ma il “muckracking” che sembra indirizzare l’opera di Anderson, e anche di Pynchon, è più di carattere psichico che non economico e sociale o, almeno, se lo è dal punto di vista sociale lo è comunque dal punto di vista della psiche, non di un individuo ma collettiva. Un affare che, a ben pensarci, sembra pervadere la letteratura americana almeno fin dai tempi di Herman Melville, Edgar Allan Poe e Ambrose Bierce che, da punti di vista diversi e con differenti modalità stilistiche, esaminarono tutti il rapporto di una società, quella del Nuovo Mondo, con la morte, le sue paure, i suoi incubi, le sue mancate promesse e le sue fallimentari illusioni.

Un’attenzione ai più remoti meandri della mente collettiva di una intera nazione che difficilmente è altrettanto diffusa nelle altre espressioni della letteratura occidentale moderna, ma che caratterizza anche l’opera di tanti altri autori come Philip K. Dick e Mark Twain, fino a Bret Easton Ellis. Tutti al lavoro, insieme a numerosi altri autori, sulle infinite e possibili varianti di una psiche estremamente divisa e contraddittoria, sostanzialmente affetta da schizofrenia.

Di cui la diffusione dei serial killer e delle loro gesta efferate e sanguinarie non è che una delle possibili manifestazioni epifenomeniche. Insieme alle sparatorie nelle campagne, nelle chiese, nelle scuole, nei night, nei supermercati, negli stadi, nelle caserme o, più semplicemente, nelle strade delle città americane. Tutti comportamenti riconducibili a una nazione nata “schizofrenica”.

Partorita dalla prima rivoluzione coloniale contro gli imperi europei e trasformatasi via via nella maggior potenza imperiale. Basata su principi democratici che hanno informato le successive rivoluzioni europee ed extra europee di cui, però, è stata spesso la prima affossatrice. Ancorata a severi principi di eguaglianza giuridica, ma affetta dal razzismo più bieco. Abitata da immigrati di ogni parte del mondo e di diversa fede religiosa o politica fin dalla sua fondazione ma, oggi, avversa a qualsiasi forma di migrazione verso i suoi confini.

Divisa in una miriade di nazionalità che si è sforzata inutilmente di mescolare in un’unica Nazione. Una nazione in cui la libertà religiosa e di parola dovrebbe essere garantita dalla costituzione e dai suoi successivi emendamenti, ma che ancora oggi, e sempre di più, vede le chiese battiste e metodiste opporsi con virulenza a qualsiasi libertà di discorso che sia altro da quello bianco e cristiano. Una nazione che della wilderness e dei suoi magnifici panorami ha fatto una sorta di religione naturale, ma in cui i popoli aborigeni sono stati massacrati e imprigionati in nome del progresso. In nome del quale ultimo, e delle attività estrattive, la stessa Natura è stata devastata, violentata, ridotta a “parchi” in cui immaginare e rivivere un tempo che non esiste più.

Un paese dove le libertà individuali sono portare costantemente in palmo di mano, salvo poi proibire e vietare qualsiasi libertà di scelta delle donne e di genere più in generale. In cui esiste una classe operaia con una delle storie più battagliere dell’età contemporanea, ma che allo stesso tempo difende valori legati sostanzialmente al lavoro e alla valorizzazione del capitale.

Un groviglio di contraddizioni il cui sbocco sempre più probabile sembra essere quello di una guerra civile, causata più dalla follia collettiva che dalle contraddizioni di classe che, in fin dei conti, non sono altro che la manifestazione più evidente della schizofrenia della società che ancora si fonda sulle leggi del capitale. Un groviglio che permette così, ad autori come Anderson e Pynchon, di rilevare come non sia necessario «delineare appieno il colpevole o i colpevoli perché, in fondo, lo sono tutti. Per avere operato, per aver tentato o per aver anche solo semplicemente creduto» (qui). Motivo per cui anche il soprannome, Perfidia, scelto per la leader del gruppo French 75 che opera clandestinamente all’inizio del film, appare decisamente adatto.

Una nazione, ma forse un intero mondo, in cui tutti vivono illusoriamente un sogno di libertà che ognuno interpreta a modo suo. Come presunto rivoluzionario oppure appartenente alla Fratellanza ariana; come membro di una comunità di Santi purificati discesa direttamente dall’immaginario razzista e religioso dei Padri Pellegrini o della umma dei Black Muslims; come parte di una comunità sempre e comunque offesa perché vede lesi diritti che, in realtà, sono solo e sempre stati promessi sulla carta, dalla celluloide delle pellicole hollywoodiane oppure nei dischi microsolco, fino a ieri, o in rete, oggi.

Tutte schegge di un sogno infranto di libertà, uguaglianza, felicità e unicità, che non si ricompongono se non nell’immagine impazzita di un caleidoscopio pronto ad offrirne altre e di nuove ad ogni nuovo giro delle lenti contenute nello strumento, in cui le figure geometriche simmetriche colorate, generatesi dall’unione dell’immagine diretta dei frammenti e di quelle create dal loro riflesso negli specchi, mutano e cambiano colore e forma, senza mai ripetersi.

Ecco, il film, comunque bello e dagli interpreti spesso bravissimi (Sean Penn, Leonardo DiCaprio, Benicio del Toro e Chase Payne “Infiniti” soprattutto), caratterizzato da un anti-eroe sempre in vestaglia da camera, ritagliato sulla figura del Grande Lebowski dei fratelli Cohen, e da scelte narrative e stilistiche innovative⁴, di Anderson può essere riassunto così. Come l’immagine prodotta in un caleidoscopio dai frammenti di una società caduta, sia in alto che in basso, negli stessi tranelli che pensava di poter maneggiare con disinvolta destrezza.

E in cui a potersi salvare sembrano esser soltanto gli ultimi, i marginali: gli immigrati e i migranti obbligati ad organizzarsi per sopravvivere, anche per mezzo di una “ferrovia sotterranea” che ricorda quella dei tempi di una schiavitù mai davvero finita, e le giovani generazioni, obbligate a sperare e a lottare collettivamente, almeno per sopravvivere a ciò che un vecchio e bastardissimo sogno infranto ha lasciato loro in eredità. Come le recenti e meravigliose piazze Pro-Pal, ma non solo, sembrano confermare.

1. T. Pynchon, Vineland, traduzione di Pier Francesco Paolini, Rizzoli, Milano, 1991 (prima edizione italiana) e con la medesima traduzione, ma aggiornata da Andrea Mattacheo, per la seconda edizione, uscita nella Collana ET Scrittori, Einaudi, Torino, 2021.  ↩

2. Inherent Vice (2009), uscito in Italia nel 2011 per Giulio Einaudi editore, Torino.  ↩

3. Per maggiori delucidazioni sull’argomento si veda M. Maffi, Da che parte state. Narrazioni, conflitti sociali e “sogno americano” 1865-1920, Shake Edizioni, Milano 2024  ↩

4. Si pensi soltanto all’autentica reinvenzione della più abusata trovata della cinematografia americana degli ultimi cinquant’anni, da Bullit in poi: l’inseguimento in auto lungo strade urbane oppure sprofondate in anonimi e vastissimi deserti.  ↩

I critici meno favorevoli hanno giudicato la serie ideata da Noah Hawley all’interno del franchise Alien e distribuita sulla piattaforma Disney, un miscuglio di supereroi Marvel, cartoni Disney, riferimenti letterari al Peter Pan di J. M. Barrie e xenomorfi gigeriani in libera uscita o, come qualcuno ha scritto, il matrimonio tra uno xenomorfo e Peter Pan sullo sfondo di una distopia aziendale in stile Severance. Un giudizio decisamente troppo severo a mio modesto avviso. A me il cocktail è sembrato invece assai riuscito, ben equilibrato e strettamente collegato sia tematicamente che, soprattutto, figurativamente, – pur nella sua [...]]]> di Walter Catalano

I critici meno favorevoli hanno giudicato la serie ideata da Noah Hawley all’interno del franchise Alien e distribuita sulla piattaforma Disney, un miscuglio di supereroi Marvel, cartoni Disney, riferimenti letterari al Peter Pan di J. M. Barrie e xenomorfi gigeriani in libera uscita o, come qualcuno ha scritto, il matrimonio tra uno xenomorfo e Peter Pan sullo sfondo di una distopia aziendale in stile Severance. Un giudizio decisamente troppo severo a mio modesto avviso. A me il cocktail è sembrato invece assai riuscito, ben equilibrato e strettamente collegato sia tematicamente che, soprattutto, figurativamente, – pur nella sua saliente autonomia – con tutto il ciclo cinematografico, in particolare con i suoi episodi più rilevanti: l’horror teratologico del primo Alien di Ridley Scott, e l’action combattentistico dell’Aliens di James Cameron. La presenza di Ridley Scott come produttore esecutivo garantisce questa continuità e la serie si pone – a mio giudizio con risultati del tutto positivi – come una sorta di sintesi e di grande omaggio/citazione visuale ai due film più importanti del multiforme ma troppo discontinuo regista inglese (capace di passare, senza fare una piega, da capolavori indimenticabili come I duellanti, a porcate vergognose come Napoleon…): le scene spaziali e astronautiche sono Alien (il primo ovviamente), e quelle urbane terrestri sono Blade Runner. In questo costante riferimento lo show si erge, a mio avviso, ben al di sopra di tutti i più recenti spin-off cinematografici, dai vari Alien vs. Predator, agli stessi Prometheus, Covenant, Romolus. In più ha ritmo ed è divertente – almeno io mi sono molto divertito – anche per il modo in cui il concept è stato impacchettato, pervaso da un piacevole fiotto di energia heavy metal, ad esempio evocata non solo dalla ottima soundtrack nel suo complesso, ma dai sempre più rumorosi needle drop metal di fine puntata, che diventano una ulteriore curiosa attesa da parte dello spettatore – chi ci avranno messo questa volta? (vi rovino la sorpresa: si comincia coi Black Sabbath, in formazione senza Ozzie ma con Ronnie James Dio, The Mob Rules; poi i Tool, Stinkfist; Metallica, Wherever I May Roam; Smashing Pumpkins, Cherub Rock; Jane’s Addiction, Ocean Size; Godsmack, Keep Away; Queens of the Stone Age, Song for the Dead; Pearl Jam, Animal).

Lo scenario delineato dalla trama, mantenendo non solo figurativamente ma anche tematicamente l’equilibrio tra Alien e Blade Runner, armonizzato da espliciti riferimenti a Peter Pan, manovra con efficacia tra la minaccia biologica extraterrestre e l’incubo sociologico terrestre. Il mondo è ormai governato dalle Cinque (Weyland-Yutani, Prodigy, Threshold, Dynamic, Lynch), le multinazionali che si disputano il potere e il controllo globale: niente più governi, solo consigli d’amministrazione. L’evento di origine spaziale che innesca la storia – la collisione dell’astronave Maginot carica di micidiali specie aliene segretamente importate dalla Yutani sulla terra per studiarle e usarle come future armi, precipitata sul territorio della multinazionale rivale, la megalopoli di Prodigy – ha in realtà le sue cause prime sulla terra, dove il giovane triliardario fondatore della Prodigy, Boy Kavalier, il cinico e arrogante Peter Pan che vive come un re sull’isola di Neverland – combinazione adolescenziale di Elon Musk e Mark Zuckerberg – ha avviato una geniale e spietata operazione frankensteiniana, creando gli ibridi, corpi sintetici che ospitano le coscienze di bambini morenti per patologie terminali. Non è dunque una vera e propria guerra a liberare e scatenare lo Xenomorfo sul nostro pianeta, ma l’espionage industriale in un business di cui le creature aliene sono merce strategica: un effetto della concorrenza aziendale che sposta il conflitto dall’arena militare a quella finanziaria.

Agli ormai collaudati androidi – dall’Ash di Alien, al David 8 di Prometheus e Covenant, ai paralleli replicanti dickiani di Blade Runner – per altro ben presenti anche qui con il bel personaggio di Kirsh (Timothy Olyphant), gelido e sarcastico portatore di un’etica alternativa in cui la macchina è superiore all’essere umano, si affiancano altre meraviglie tecnologiche, brevettate in particolare dalla Weyland-Yutani, come i cyborg – ad esempio il fedelissimo ufficiale del servizio di sicurezza della corporation sull’astronave Maginot, Kumi Morrow (Babou Ceesay), umano con parti cibernetiche, avvinto ai gestori dell’ingegneria che lo ha riassemblato con il vincolo di un samurai per il proprio shogun – o la ancor più rivoluzionaria invenzione con cui la Prodigy intende surclassare l’azienda avversaria, quella dei già citati ibridi. A questa categoria appartiene Wendy (Sydney Chandler), il prototipo di un gruppo di bambini superdotati ma condannati da malattie terminali la cui mente è stata reimpiantata in corpi sintetici già adulti e potenzialmente immortali: non più bambini ma non ancora adulti, non più umani ma non ancora macchine – esseri interiormente fragili ma esteriormente dotati di poteri inusitati (da qui l’analogia, che qualcuno ha riscontrato, con i super eroi Marvel…). Non c’è da stupirsi che la “maturazione” di Wendy nel corso della vicenda – una coscienza la sua ancora pienamente umana nei suoi sentimenti di affetto e protezione nei confronti del fratello maggiore Joe Hermit (Alex Lawther) ed eticamente incontaminata – la porti infine a simpatizzare e solidarizzare con gli xenomorfi – modelli perfetti di ferocia e di purezza, opposta alla gretta ipocrisia umana – con i quali comunica e che riesce a controllare: in fondo sia gli ibridi ex bambini, sia gli alieni, sono contemporaneamente promessa e minaccia, prodotto mercanteggiabile e devastante potenza distruttiva.

Anche sul piano dell’iconografia la serie rimanda ai momenti migliori dei film passati: il computer Mother che, come già sulla Nostromo, guida ora la Maginot; le superfici biomeccaniche di gigeriana memoria; le cabine lattiginose del criosonno; le uova quadrilobate e petalo-vaginali; un tripudio di facehugger (iconico quello della principale locandina pubblicitaria, avvinto al volto della Statua della Libertà o all’intero pianeta Terra…) e di conseguenti chestburster: rivediamo in altri personaggi la scena madre per eccellenza, il “parto” di Thomas Kane (John Hurt) nell’Alien originario; la serie è complessivamente molto più generosa d’azione xenomorfa di tutte le ultime uscite cinematografiche. In più agli xenomorfi si aggiungono molti altri – i teratofili lovecraftiani saranno sicuramente appagati -altrettanto micidiali e mostruosi, parassiti e predatori alieni: piante carnivore tentacolate e succhiatrici, mosche vampiro, cimici piranha e, su tutte, un occhio-polipo che parassita le orbite di organismi morti prendendone possesso; lo abbiamo visto impiantarsi su una carogna di pecora, e sembrava già lì terribilmente intelligente, ma nell’ultima puntata – come assaggio introduttivo alla seconda stagione – troverà il cadavere di Arthur Sylvia (David Rysdahl), da cui è appena uscito uno xenomorfo baby, lo scienziato che insieme alla moglie Dame Sylvia (Essie Davis), ha curato per la Prodigy la produzione degli ibridi: è assai probabile che il veicolo umano complicherà l’interazione futura con questo occhiuto villain.

 Un altro elemento sicuramente innovativo della serie e che, in certo modo, infrange il canone xenomorfo, è quello della riformulazione di una nuova relazione col femminile. Finora, da Sigourney Weaver in poi, il tema della Bella e della Bestia, è stato centrale nella saga: il predatore alieno dalle spiccate componenti falliche – testa oblunga, mandibola erettile, coda acuminata con cui impalare le prede, riproduzione endoparassitaria analoga a una violazione – è stato visto alternativamente come simbolo dello stupro, del patriarcato, di una malattia venerea; una sintesi morbosa di sesso e morte, secondo le cupe visioni di Hans Ruedi Giger, sempre in qualche modo – anche quando, come nella versione di Cameron, assimilato alle specie eusociali terrestri come termiti, vespe, api o formiche e sottoposto a una regina con tanto di ovopositore – opposto e avverso al  femminile, che sempre lo combatte e sempre lo vince (perfino quando appare più inerme, letteralmente “in mutande” come Sigourney nel finale del primo Alien: la morbidezza sinuosa, basica-alcalina, della femmina e del gatto contro la rigidità acida dello xenomorfo). In quest’ultimo caso invece, tramite il personaggio di Wendy, una figura femminile diventa per la prima volta alleata e, a suo modo, protettrice della specie aliena. Non sappiamo ancora come questa relazione si andrà sviluppando in seguito, ma per ora – e già il titolo dell’ultima puntata della serie è fin troppo esplicito, The Real Monsters – possiamo già dire che gli schieramenti di campo sono chiari: i veri mostri siamo noi uomini, artefici di un mondo di sfruttamento e di mercificazione, proni al potere di corporation multimiliardarie gestite da psicopatici megalomani come Boy Kavalier, capace di uccidere bambini per trasformarli in macchine, o come Yutani, indifferente alla morte di moltitudini pur di poter sdoganare e sfruttare ai suoi fini pericolosissime creature extraterrestri. Così Wendy si ribella a Peter Pan e si allea a Capitan Uncino. E gli xenomorfi potrebbero trasformarsi – chissà, lo vedremo – in truppe rivoluzionarie.

La serie televisiva britannica in nove episodi Dept. Q – Sezione casi irrisolti (Dept. Q, 2025 – Netflix), realizzata da Scott Frank e Chandni Lakhani, deriva da La donna in gabbia (Kvinden i buret, 2007), il primo dei romanzi del danese Jussi Adler-Olsen incentrati attorno alla Sezione Q guidata dall’ispettore Carl Mørck della polizia di Copenaghen. Il ciclo di romanzi si apre con il protagonista che, dopo un periodo di convalescenza in seguito a una ferita subita mentre compie un intervento sul luogo di un delitto, rientra in servizio accolto con diffidenza, quando non con evidente [...]]]> di Paolo Lago e Gioacchino Toni

La serie televisiva britannica in nove episodi Dept. Q – Sezione casi irrisolti (Dept. Q, 2025 – Netflix), realizzata da Scott Frank e Chandni Lakhani, deriva da La donna in gabbia (Kvinden i buret, 2007), il primo dei romanzi del danese Jussi Adler-Olsen incentrati attorno alla Sezione Q guidata dall’ispettore Carl Mørck della polizia di Copenaghen. Il ciclo di romanzi si apre con il protagonista che, dopo un periodo di convalescenza in seguito a una ferita subita mentre compie un intervento sul luogo di un delitto, rientra in servizio accolto con diffidenza, quando non con evidente ostilità, dai colleghi in quanto ritenuto responsabile, per la sua condotta sulla scena del crimine, della morte di un agente e delle lesioni alla spina dorsale di un secondo a cui è particolarmente legato. L’avversione dei colleghi ed il senso di colpa provato dall’ispettore per l’accaduto, rendono difficili i rapporti all’interno della Centrale di polizia, tanto da indurre i dirigenti a isolarlo affidandogli la nascente squadre anticrimine, la Sezione Q, destinata ad occuparsi di crimini irrisolti, collocata nei sotterranei.

Dal ciclo di romanzi di Adler-Olsen sono stati tratti diversi film: Carl Mørck – 87 minuti per non morire (Kvinden i buret, 2013) di Mikkel Nørgaard, che si rifà al primo romanzo a cui si riferisce anche la serie televisiva; The Absent One – Battuta di caccia (Fasandræberne, 2014) di Mikkel Nørgaard; A Conspiracy of Faith – Il messaggio nella bottiglia (Flaskepost fra P, 2016) di Hans Petter Molan; Paziente 64 – Il giallo dell’isola dimenticata (Journal 64, 2018) di Christoffer Boe.

L’ambientazione danese dei romanzi, e dei film che ne sono derivati, lascia il posto nella serie televisiva ai brumosi paesaggi scozzesi di Edimburgo mentre il detective Carl Mørck muta leggermente la grafia del nome divenendo Carl Morck (Matthew Goode). Al fine di rendere ulteriormente conflittuale il rapporto tra quest’ultimo ed i colleghi, nella serie viene presentato come forestiero: un burbero e sarcastico inglese alle prese con colleghi scozzesi non particolarmente ben disposti nei suoi confronti, così da accentuare le reciproche diffidenze.

Al protagonista viene affiancato un altro straniero, il siriano dal passato misterioso Akram Salim (Alexej Manvelov) che, nonostante si mostri inizialmente impacciato, catapultato com’è in una realtà che non conosce, darà prova di sagacia e persino di inattese abilità nel corpo a corpo. Nelle indagini ai due forestieri si aggiunge poi Rose Dickson (Leah Byrne), una giovane agente investigativa alle prese con i postumi di un crollo nervoso in cerca di un’opportunità per dimostrare il suo valore e, a distanza, James Hardy (Jamie Sives), l’amico e collega del protagonista che ha subito lesioni alla spina dorsale.

Insomma, la Sezione casi irrisolti di Edimburgo è composta da una serie di figure di scarto, di devianti, che non potevano che essere relegate ai margini dello spazio occupato dai restanti agenti di polizia. La comandante della Centrale di polizia, Moira Jacobson (Kate Dickie), li destina ai tetri sotterranei dell’edificio tra file di fatiscenti orinatoi alla parete e vecchio mobilio accatastato, sotto una luce al neon che sopperisce artificialmente alla mancanza di luce solare.

Il ricorso alla figura del forestiero costretto a fare i conti con un ambiente a lui ostile è un topos ricorrente in questo genere di narrazioni, così come lo sono la figura del detective dal passato ombroso, intrattabile e poco socievole, a cui vengono affiancati collaboratori altrettanto “periferici”, e la “sezione confino”, isolata da tutto e tutti, a cui sono destinati i protagonisti. In ambito letterario tra gli esempi più celebri di sezioni investigative periferiche, come periferico è chi vi lavora, può essere ricordata la Factory dei romanzi di Derek Raymond, una stazione di polizia di Chelsea a cui Scotland Yard affida casi di omicidio di non facile soluzione per la loro insignificanza di cui gli investigatori preferiscono non occuparsi per lo scarso lustro che ne deriverebbero.

Restando invece alle produzioni seriali televisive recenti, ad essere marginalizzata sin dalla collocazione degli uffici in cui lavora è anche la detective Önem (Birce Akalay) protagonista della serie turca Mezarlık (dal 2022 – Netflix), visibile in Italia dal 2025, prodotta da Abdullah Oğuz e scritta da Özden Uçar ed Onur Böber, incentrata sulle indagini di un ristretto gruppo investigativo guidato da Önem che si occupa di crimini (sepolti) contro le donne relegato, anch’esso, nei sotterranei della Stazione di polizia (mezarlık significa cimitero), a sancire come i delitti di cui si occupano la detective e i suoi stravaganti collaboratori non trovino spazio nei piani nobili dell’edificio né interesse sincero nei funzionari (maschi) che occupano i posti di comando.

In comune con Dept. Q, la serie turca ha anche la particolare composizione della piccola unità di investigazione che, anche in questo caso, annovera figure inconsuete: dai detective Serdan Ata (Olgun Toker) e Hasan Duru (Şehsuvar Aktaş), alle prese il primo con un rapporto complesso con il padre in polizia e il secondo ossessionato da non aver saputo risolvere il caso in cui è stata uccisa la figlia, oltre che dagli eccentrici Berk Güleryüz (Baran Güler), esperto in investigazione tecnico-scientifica e dall’informatica Sofia (Berna Öztürk), quest’ultima sostituita nella seconda stagione da Selin Korkmaz (Arbil Tabur).

Lo spazio eterotopico sotterraneo, isolato dal resto del mondo, in cui si è costretti ad immergersi per poter affrontare quanto la luce del sole non vuole vedere è un elemento ricorrente nel crime in tante sue sfaccettature. Può trattarsi degli scantinati delle stazioni di polizia in cui vengono dislocate le sezioni destinate ad occuparsi di crimini irrisolti o che non interessano a nessuno, così come di labirintici spazi nel sottosuolo ove si svolgono attività non permesse in superficie, come nel caso dei tunnel di servizio abbandonati sotto una stazione della metropolitana di Oslo dalla serie norvegese Valkyrien (2017 – NRK1) di Erik Richter Strand, medical crime drama poi ripreso dal britannico Temple (dal 2019 – Sky) realizzato da Mark O’Rowe.

Come nel caso della serie svedese Glaskupan. La cupola di vetro (Glaskupan, 2025 – Netflix) ideata da Camilla Läckberg e diretta da Henrik Björn e Lisa Farzaneh, in cui la protagonista, da piccola, viene costretta all’interno di una struttura trasparente così da sottoporsi allo sguardo morboso del rapitore, anche nel caso di Dept. Q si ha un personaggio femminile rinchiuso in uno spazio angusto, in questo caso una claustrofobica camera iperbarica, in balia dello sguardo dei rapitori che la osservano dai monitor attraverso le telecamere installate nel luogo di prigionia.

Parlando di eterotopie claustrofobiche non possiamo allora non ricordare anche lo spazio del traghetto sul quale si imbarcano Merrit e suo fratello: secondo Foucault, infatti, la nave si configura come “l’eterotopia per eccellenza”. Non a caso, è proprio sul traghetto che avviene la sparizione della ragazza; quest’ultimo si caratterizza come uno spazio oscuro e per certi aspetti mostruoso, un essere meccanico che apre il suo ventre metallico ed è capace di inghiottire i personaggi nelle sue spire, come il pescecane di Pinocchio. Il traghetto è una sorta di terribile mostro marino in navigazione su un mare nordico, scuro e inquietante; d’altra parte, è proprio su un traghetto – che fa la spola fra la Danimarca e l’Islanda – che avviene un efferato omicidio nella serie TV islandese Trapped (Ófærð, dal 2005 – Netflix), : i passeggeri vengono bloccati a bordo e la nave si trasforma in una vera e propria eterotopia dell’incubo. Anche per Merrit e suo fratello affetto da problemi psichici il traghetto appare come un antro mostruoso navigante e semovente: nei suoi interstizi si può celare un orrore terribile proveniente dal passato. È sul traghetto, infatti, che il fratello William (Tom Bulpett) intravede un oscuro individuo che indossa un cappello con il simbolo di un uccello che sarà al centro delle investigazioni di Morck e della sua squadra.

Un altro luogo per certi aspetti eterotopico è la clinica psichiatrica dove William viene rinchiuso: luogo di reclusione e separazione dei ‘diversi’ e dei ‘folli’, spazio deputato al “grande internamento” secondo l’analisi foucaultiana ma anche interstizio malato della società capitalistica perché la direttrice potrebbe rivelarsi unicamente interessata alla ricchezza ereditata dal fratello giovane. D’altra parte, egli giunge dall’oscuro spazio del mare, che ha solcato proprio a bordo del traghetto e la sua follia appare associata ad uno spazio acquoreo e inquietante: infatti, secondo Foucault la follia appare strettamente connessa agli spazi acquorei, perché essa “è l’esterno liquido e grondante della rocciosa ragione”¹. Un altro spazio eterotopico è proprio l’isola che sta al di là del mare, luogo natale di Merrit e del fratello, nel quale i ricordi angosciosi dell’infanzia e dell’adolescenza sono pronti a riemergere e a fagocitarti. Si attraversa il mare per fare ritorno a un luogo segnato dall’angoscia e dal rimorso, un’isola, uno spazio separato dal resto del mondo. Come la protagonista di Glaskupan, Merrit si sta dirigendo verso il luogo di un passato pronta ad aggredirla e a fagocitarla.

Come accennato, Merrit viene rinchiusa in una camera iperbarica, uno spazio nel quale vengono rinchiusi i sommozzatori che rientrano in superficie troppo in fretta. Si tratta di un luogo legato alla profondità del mare; non a caso mentre si trova al suo interno parte spesso una voce meccanica che avvisa sul funzionamento della camera iperbarica per i sommozzatori. È come se Merrit fosse stata ingoiata dal mare che ha solcato a bordo del traghetto oppure fosse discesa in quello stesso mare all’interno dei metallici orpelli della nave, tramutatasi in orribile sommergibile. Il corpo della giovane è rinchiuso in una struttura ferrea e metallica (il contrario – si potrebbe azzardare – della cupola di vetro di Glaskupan), pesante e spessa, ventre incapsulante posizionato a sua volta in una periferia industriale, sulla stessa isola, caratterizzata da vecchie strutture industriali abbandonate intorno alle quali numerosi cartelli avvisano della presenza di rifiuti tossici. È uno spazio liminale, una spazialità marginale e lontana e, appunto per questo, può celare in sé l’orrore come la periferia portuale nella quale si trova ormeggiata la metallica barca abbandonata nella quale troverà la morte Max Renn, protagonista di Videodrome (1983) di David Cronenberg. La profondità alla quale allude la camera iperbarica è anche lontananza nel tempo, limbo amniotico nel quale galleggiano i ricordi pronti a devastare la psiche. È proprio all’interno di essa che Merrit viene sottoposta ad una incessante tortura riguardante il passato, il quale sembra assumere le sembianze di un cupo spettro che avvolge i personaggi.

Non dobbiamo dimenticare, infatti che non solo Merrit è tormentata dal passato, ma anche l’ispettore Morck, attanagliato dai sensi di colpa per l’uccisione del giovane agente e il ferimento del suo amico, nonché l’ispettrice Rose Dickson, tormentata dal rimorso per aver investito un anziano durante un inseguimento in auto e Akram Salim, legato alle sofferenze del suo passato in Siria. E, come un fantasma che sembra la materializzazione fisica di quel terribile passato, grava su tutto il torbido e oscuro paesaggio scozzese, ambientazione ideale di una riuscita crime story che si incunea verso il noir.

1. Cfr. M. Foucault, L’acqua e la follia, trad. it. in Archivio Foucault. Interventi, colloqui, interviste, 1, Follia, Scrittura, Discorso, a cura di J. Revel, Feltrinelli, Milano, 1996, p. 74 ↩

Tra i saggi che compongono il volume curato da Anna Chiara Corradino e Serena Guarracino, L’estasi del martirio. Metamorfosi del piacere e del dolore nell’esperienza estetica (Mimesis, 2025), dedicato alla rappresentazione moderna delle pratiche BDSM e delle dinamiche di potere ad esse correlate, il contributo di Mirko Lino, Il corpo agonico e agonistico nel rape and revenge movie. I Spit on Your Grave (1978) e Revenge (2017), affronta la rappresentazione del corpo della final girl nel genere rape-revenge.

Associato ai film di exploitation che hanno conosciuto un certo successo negli anni Settanta del secolo scorso, tale [...]]]> di Gioacchino Toni

Tra i saggi che compongono il volume curato da Anna Chiara Corradino e Serena Guarracino, L’estasi del martirio. Metamorfosi del piacere e del dolore nell’esperienza estetica (Mimesis, 2025), dedicato alla rappresentazione moderna delle pratiche BDSM e delle dinamiche di potere ad esse correlate, il contributo di Mirko Lino, Il corpo agonico e agonistico nel rape and revenge movie. I Spit on Your Grave (1978) e Revenge (2017), affronta la rappresentazione del corpo della final girl nel genere rape-revenge.

Associato ai film di exploitation che hanno conosciuto un certo successo negli anni Settanta del secolo scorso, tale genere è solitamente caratterizzato da prodotti di scarsa qualità, da scene di cruda e insistita violenza e dal ricorso a uno schema narrativo di causa-effetto piuttosto semplice: al violento stupro subito da una donna nella parte centrale del film fa seguito un’altrettanto violenta vendetta condotta dalla donna stessa o da una persona ad essa legata.

Last House on the Left (L’ultima casa a sinistra, 1972) di Wes Craven e I Spit on Your Grave (Non violentate Jennifer, 1978) di Meir Zarchi, secondo lo studioso, rappresentano il modello formale su cui si è consolidato il genere rape-revenge. In tali film la visione e la condotta moderna-progressista delle giovani donne entra in collisione con un retrogrado conservatorismo maschilista che giunge a manifestarsi attraverso la violenza sessuale a cui, in alcuni casi, segue l’omicidio. Maggiori sono le violenze e le umiliazioni subite dalla vittima, maggiore sarà agli occhi degli spettatori la legittimazione della violenza a cui potrà ricorrere la sua vendetta.

Se, come nel caso di I Spit on Your Grave, la vendetta è consumata direttamente dalla vittima, così come se fosse attuata da un’altra donna, si può parlare di “rivendicazione femminista”, mentre nel caso, come in Last House on the Left, spetti a un uomo il ruolo di vendicatore, allora si dovrebbe parlare di un’istanza di “riaffermazione maschile/patriarcale”.

A partire da tali modelli, il binomio “stupro-vendetta” è stato costantemente riarticolato nel corso del tempo, come dimostrano i remake delle pellicole degli anni Settanta di Craven e Zarchi, realizzati rispettivamente da Dennis Iliadis nel 2009 e da Steven R. Monroe nel 2010, che hanno proposto attualizzazioni in linea con il torure porn del nuovo millennio che, almeno nel cinema più convenzionale, in linea con l’immaginario statunitense post 11 settembre, tende a proporre una violenza vendicativa amplificata.

Nuove modalità di sviluppo del rape and revenge caratterizzano invece alcuni film associabili al Feminist New Wave Cinema, come Revenge (2017) di Coralie Fargeat e Promising Young Woman (Una donna promettente, 2020) di Emeral Fennel, opere che decostruiscono il modello del genere a partire dai suoi meccanismi voyeuristici. In questi casi, infatti, la rappresentazione violenta dello stupro, spesso sfumata, tende a farsi metafora di una più generale e diffusa propensione allo sfruttamento maschile del corpo e dell’identità femminile oltre l’atto dello stupro.

Al fine di comprendere l’evoluzione narrativa ed estetica del rape and revenge movie, lo studioso indaga la «costruzione del mito cinematografico della vendicatrice femminista» approfondendo la «rappresentazione del corpo agonico della vittima e del suo riscatto agonistico attraverso la vendetta», guardando dunque come l’estetica del martirio nel rape and revenge movie rappresenti «una condizione necessaria per la re-iscrizione sul corpo femminile dei discorsi politici sui generi sessuali» (p. 161).

L’autore propone dunque un’analisi comparata tra I Spit on Your Grave (1978) di Meir Zarchi, come esempio di cruda rappresentazione della violenza carnale anni Settanta, e Revenge (2017) di Coralie Fargeat, primo rape and revenge movie girato da una donna regista collocabile nell’ambito della recente Feminist New Wave Cinema in cui la vendetta prende di mira, oltre gli uomini che hanno materialmente commesso il crimine, la rape culture propria della società patriarcale.

Nonostante i due film appartengano a periodi storici così distanti, entrambi mostrano i corpi delle protagoniste ricoperti di sangue, lividi, ferite e posture che richiamano la simbologia cristologica della passione che però sviluppa una rigenerazione corporea e identitaria della vittima in carnefice.

Il film di Zarchi, nella parte centrale, mette gli spettatori di fronte a una cruda e prolungata sequenza che mostra lo stupro inflitto in un paesaggio agreste a una giovane ed emancipata ragazza proveniente dalla città ad opera di un gruppo di retrogradi abitanti di una comunità rurale, mostrando così come la contrapposizione uomo/donna si carichi, qui, anche dell’opposizione rurale/cittadino, leggibile come scontro tra un immaginario progressista emancipato e uno retrogrado e conservatore.

In generale le scelte stilistiche adottate da Zarchi ribadiscono la crudeltà della violenza esibita piuttosto che indurre a un’identificazione del pubblico con la vittima. «Nonostante le scene di sesso siano caratterizzate dalle pose e dai movimenti innaturali dei violentatori, che non nascondono affatto la simulazione, tutta la sequenza è impregnata di un disturbante eccesso di realismo, dato dall’assenza di artifici filmici» (p. 164). L’assenza di stilizzazione «mostra lo stupro nella sua radicale essenza punitiva, il cui fine è quello di riportare la donna alla più totale passività, di mantenere il potere sessuale attraverso l’umiliazione fisica e zittire la minaccia della sua insubordinazione sociale e culturale» (p. 165).

Una volta subita violenza, in I Spit on Your Grave, la protagonista si trova a dover ricomporre il corpo martoriato per potersi trasformare in vendicatrice: il corpo agonico, messo in scena senza artifici filmici, si trasforma dunque in corpo agonistico votato a una vendetta che invece ricorre ad artifici filmici. «L’esplosione di violenza finale segna dunque il percorso di trasformazione, dalla passività della vittima femminile all’azione castratrice della vendicatrice femminista. La ragazza diventa un’icona modellata sulle aspirazioni e sui discorsi del femminismo della seconda ondata applicati al cinema di exploitation» (pp. 167-168).

Per quanto Revenge riprenda il modello della vendicatrice del film di Zarchi, ne rovescia l’impianto narrativo concedendo maggiore attenzione alla vendetta piuttosto che allo stupro. Quest’ultimo viene decisamente diluito attraverso artifici formali e simbolici sottraendolo all’osservazione voyeuristica dello spettatore conferendo così maggiore importanza alla rinascita corpo-identitaria della vittima.

Tramite una stilizzazione gore del martirio, nel film di Coralie Fargeat la figura della donna «si trasforma radicalmente, assumendo la morfologia di una guerriera femminista, di cui viene esibita tutta l’inesauribile resistenza del corpo» (169). Non più oggetto ipersessualizzato ma soggetto guerriero femminista e così lo schema proposto dalla regista converte lo schema stupro-vendetta in morte-resurrezione.

A riprova di come in Revenge la vendetta della donna, oltre a scatenarsi contro chi ha materialmente commesso lo stupro, prenda di mira più in generale la mentalità maschilista, oltre alla denuncia della complicità tra uomini dei personaggi maschili del film, provvedono simbolicamente la sequenza in cui la protagonista cava letteralmente gli occhi a uno degli aguzzini, come atto di ribellione allo sguardo voyeuristico maschile, e la scena in cui la donna fa saltare le cervella di un altro uomo, che allude evidentemente alla necessità di distruggere l’immaginario con cui gli uomini guardano alle donne.

La protagonista del film, sottolinea lo studioso, non subisce un processo di mascolinizzazione, bensì accetta lo scontro sul territorio della mascolinità per smantellarne il mito. «Ai corpi ipertrofici degli action heroes del passato, alle gonfie geometrie muscolari dei vari ‘Rambo’ e ‘Commando’, Revenge contrappone l’ipersessualizzazione dell’eroina e la sua irriducibile tenacia vendicativa» (p. 171). Non a caso alla reincarnazione della violentata corrisponde la progressiva de-virilizzazione del violentatore.

Mentre in I Spit on Your Grave la vendetta della protagonista «poggia sulla lascivia dell’incontro tra eros e thanatos e insiste su un’iconografia prossima ad alcuni mitologemi classici del femminile», la protagonista del rape-revenge movie del nuovo millennio «infiamma la rivincita del genere femminile portando allo stremo l’inesauribilità dei corpi, ed esibisce con la lente dell’eccesso del gore lo smembramento del machismo intrinseco al cinema action. Questa fantasia sanguinolenta si fa allora portavoce del desiderio di giustizia sociale rispetto allo stupro e a ogni forma di sfruttamento psicologico della vittima femminile» (p. 172).

Appropriandosi dei miti del cinema pop, il film di Coralie Fargeat «riflette una visione critica al modello di empowering postfemminista tipico di quella che Ariel Levy ha definito raunch culture [Female Chauvinist Pigs, Free Press 2005]: la tendenza alla condivisione di atteggiamenti che incentivano l’ipersessualizzazione come strategia di autoaffermazione femminile» (pp. 173-174).