Da quando si è accertato che a Cnosso, fulcro della cultura cretese del palazzo, tra il 1500 e il 1400 a. C. si parlava già greco e che oltretutto si scriveva già in questa lingua, l'ellenista si chiede ormai un po' imbarazzato con quale testo debba avviare l'iniziazione del suo pubblico di ascoltatori o di suoi lettori al mondo spirituale greco.
Se si decide di prender le mosse dal testo più antico, non si può più utilizzare il verso epico, il primo dell'Iliade: "Cantami, o dea, l'ira del Pelide Achille." Le iscrizioni di Cnosso, di Micene e del piccolo palazzo di Pilo, infatti, sono più antiche di molti secoli rispetto a quel verso, e ad ogni altro dell'Iliade o dell'Odissea. Quelle iscrizioni, che cronologicamente precedono tutta la produzione omerica, non contengono nulla di spirituale.
A tutt'oggi risultano vere le parole che Spengler pronunciò già vent'anni or sono: "Manca, in tutti i ritrovamenti fatti a Creta, quell'indicazione di una coscienza storica, politica o anche biografica che invece ha completamente dominato l'uomo della cultura egizia fin dall'epoca più remota dell'Antico Regno. Le iscrizioni già lette o comunque in qualche misura interpretate sono elenchi di proprietà o di tributi dovuti a persone o anche a divinità, oppure liste di . uomini tenuti a prestare dei servizi. L'osservazione di Spengler, che del resto feci mia in altri tempi, viene confermata dalle pietre sepolcrali delle necropoli micenee, che non ci hanno tramandato nomi: non v'è traccia alcuna del bisogno di perpetuarsi in uno scritto.
Neppure il modo di immortalare omerico, per sua stessa natura, dipendeva dalla scrittura: si basava infatti su una lingua poetica stereotipata, che nella coscienza del poeta nasceva nei modi di un canto ispirato da fonte divina, per venire poi recitata con una modulazione melodica dalla voce; e ciò ancora nel tempo in cui la scrittura poteva già porsi al servizio della memoria, che era la vera depositaria dell' opera orale. Anche dopo la decifrazione della scrittura micenea non siamo ancora riusciti a recuperare alcuna di queste opere orali. Nei più antichi monumenti della lingua greca possiamo tutt'al più cercare costrutti di parole, oppure dati oggettivi, nei quali con ogni probabilità risuona appena un accento della più tarda poesia orale omerica o postomerica, e si annuncia un elemento di quei prodotti dello spirito che, giunti fino a noi attraverso opere artistiche e letterarie più tardive, sono ormai parte integrante della nostra cultura. Oggi possediamo almeno un'iscrizione dietro la quale si avverte pulsare lo spirito greco, nel senso che si è detto: vi riecheggia il primo accento [Ton] di un mitologema, di un racconto mitologico, rappresentato in tutte le sue molteplici varianti in un gran numero di opere d'arte. Le opere d'arte alle quali dava il"tono-base", schietto e obiettivo, non erano sempre musica nel senso in cui lo è l'ultima versione per noi così commovente: occasione per la danza, esse contenevano sempre una “figura di danza". L'ultima versione prese la forma di un'opera lirica; si chiamò Arianna a Nasso e fu composta da Richard Strauss su versi di Hugo von Hofmannsthal. A titolo provvisorio e per nostra comodità, con il tema che è alla base di questo poema e di questa composizione musicale facciamo incominciare la storia delle idee [Geistesgeschichte] della cultura greca: storia caratterizzata dalla presenza costante e fondamentale dell'elemento poetico (e nel poetico di quello mitologico), e solo più tardi dalla storia e dai primi segni di vitalità di tutte le altre scienze. Quella storia, a voler esser precisi, non si inizia ovviamente proprio con l'Arianna a Nasso, bensì con un'iscrizione su Arianna a Creta: nel greco preomerico di una tavoletta di Cnosso uno scrupoloso e attento glottologo per primo lesse delle parole che non solo riuscì a interpretare dal punto di vista linguistico, ma che segnalò anche come uno dei risultati più importanti delle decifrazioni. Noi vogliamo qui riflettere solo su un punto specifico, ossia in quale contesto di vita e di pensiero si debba inserire questa frase: "Miele alla Signora del Labirinto." Così dice il testo, che è solo la prescrizione di un' offerta, e che non può quindi entrare nella storia della letteratura; certamente però esso merita spazio nella storia delle religioni. Un'altra iscrizione sulla stessa tavoletta dice: "Miele a tutti gli dèi." Così incomincia la nostra storia delle religioni europee: ed è un aspetto sul quale non intendo insistere troppo in questa sede solo perché ora il verso cretese (che ci offre la prima specifica menzione mitologica di Arianna come" Signora del Labirinto") deve essere per così dire ridedicato (riconsacrato) all'Arianna di tutti i successivi poeti.
Spenderò ancora qualche parola solo sull' offerta del miele, giacché essa coinvolge anche quelle aree della nostra storia delle idee, in cui Arianna divenne un simbolo misterioso e profondo non solo per i poeti, ma anche per il filosofo. "Chi, all'infuori di me, sa che cos'è Arianna!..." si vantava Nietzsche nel suo Ecce Homo: ed era quel Nietzsche il cui Zarathustra diceva ai suoi animali scalando un'alta montagna: "Ma fate che là io abbia del miele; miele dorato, miele di favo, giallo, bianco, fresco come il ghiaccio, buon miele. Giacché, sappiate, lassù voglio fare il sacrificio col miele." L'offerta che qui lo Zarathustra di Nietzsche finge soltanto di compiere, per lasciarsi dietro alle spalle anche la più pura forma di paganesimo, è una forma arcaica del sacrificio. Fin dalla primissima età della pietra il miele era un nutrimento anche per gli uomini, e a partire da tempi immemorabili nelle religioni del bacino mediterraneo (e non solo in esse) fu considerato un'offerta degna degli dèi. Il più dolce cibo degli dèi corrispondeva esattamente alla loro natura felice e dispensatrice di beatitudine. Il primissimo nutrimento degli dèi, che precedette anche l'ambrosia, era il miele. L'omerico Inno ad Hermes lo chiama "il dolce cibo degli dèi" e tale esso rimase fino alla tarda antichità, dal momento che anche allora si continuava a dire: "Il miele infatti è il cibo degli dèi." Nella mitologia delle divinità più antiche, uno degli dèi, Crono, giungeva all'ebbrezza con il miele: allora infatti, prima della nascita di Dioniso, il vino non c'era ancora. La parola greca che significa" placare gli dèi" [µε&ιλισσω] viene dalla parola miele [µελι], in una forma che ne tradisce l'uso anche in campo non greco. "Mielose", "dolci come il miele" erano in particolare le divinità infere: da esse, secondo l'ideologia dell'antica religione preomerica e di quella che in varia forma sopravvisse anche ad Omero, ci si aspettava una grande beatitudine. La prescrizione dell'offerta "Miele alla Signora del Labirinto" evoca anche tutto questo, oltre che la figura di Arianna, l'eroina che nel mito greco è legata al labirinto. A titolo provvisorio e per nostra comodità, facciamo pure cominciare la storia delle idee della cultura greca con un testo come questo, o come l'altro che compare sulla stessa tavoletta: "Miele a tutti gli dèi." Per la prima volta nell'ambito del mondo di lingua greca possiamo spingerci, fondandoci su un testo, nello spazio preomerico; e una cosa del genere non era mai accaduta finora nella storia dell'archeologia classica. Soprattutto non era mai accaduta in questi termini, giacché qui non appaiono solo nomi e oggetti come su altre tavole, ma riecheggia anche un famoso tema, i cui elementi si offrono al confronto nella loro forma più antica e in quella più recente: proprio quella forma "nuova" si inizia già con Omero e si conserva giungendo fino a Nietzsche e a Hofmannsthal.
Due sono quindi gli elementi fondamentali: il Labirinto per un verso, per l'altro la sua Signora, una dea che riceveva in offerta del miele. Un ragionamento paradossale e allo stesso tempo assolutamente indiscutibile ci impone di pensare a una dea: un vaso pieno di miele, come quello chiaramente indicato sulla tavoletta, non sarebbe stato sufficiente per una regina terrena; invece poteva senza dubbio bastare per una regina degli inferi. Essa è una dea: è la Signora del Labirinto. Ma che sfera di dominio potrebbe mai rappresentare per una dea il labirinto, se questo termine stesse a indicare soltanto una costruzione prodotta da mano umana (sia pure la mano di un artista del livello di Dedalo)? Il regno di quella dea non era un edificio. Quella che l'artista Dedalo costruì poteva essere solo la copia dell'universo su cui la dea dominava. Secondo Omero, era un luogo per la danza costruito a Cnosso per Arianna; nel mito postomerico divenne un edificio la cui pianta era costituita da un intrico di corridoi [Irrgang] entro cui, secondo questa tarda tradizione, era tenuto nascosto lo scandalo della famiglia di Minosse, il Minotauro, un essere per metà uomo e per metà toro, fratellastro di Arianna. Il labirinto appariva così solo nella sua forma postomerica. E però mantenne anche in seguito, come pianta, nelle raffigurazioni greche e sulle monete di Cnosso, la forma di un meandro a molte volute, di una più semplice linea a chiocciola e a meandro (ossia una spirale angolata), o anche di un intrico di vie che da essa si sviluppavano. La figura poteva anche essere danzata, in origine: e venne infatti danzata, a Delo, dai giovani e dalle fanciulle che Teseo aveva strappato al labirinto, rendendo loro la libertà. Se ci si immaginava il labirinto come edificio, allora si poteva anche rappresentarlo come una danza circolare che si riavvolgeva per così dire ritornando indietro da un punto centrale.
Nell'Iliade la costruzione che Dedalo innalzò per Arianna era, s'è detto, un luogo per la danza; ed era anche una copia della vera sfera su cui si estendeva il dominio della Signora del Labirinto (addirittura prima del più tetro edificio infero del mito postomerico): era il mondo degli inferi illuminato da un particolare angolo di visuale, che consentiva di raffigurarlo mediante la linea spiraliforme che si riavvolgeva ritornando su sé stessa, all'indietro. Prima di Omero il mondo degli inferi era pensato come un labirinto a spirale; la possibilità di ritornare da quel mondo veniva chiesta come una grazia alla regina degli inferi. Laggiù la Signora del Labirinto regnava nelle vesti di Arianna, Ariadne, ovvero la "purissima": questo appunto significa il suo nome, che nella concezione greca dovette sembrare particolarmente adatto alla regina degli inferi, detta anche con nome pregreco Persefone. Non solo ella poteva liberare qualcuno dagli Inferi, se lo voleva, ma poteva lei stessa ritornare indietro da quel luogo, ed era allora la "chiarissima", quell' Aridela che sta nel cielo, come veniva chiamata anche a Creta con un altro nome greco. Come figura preomerica era la fanciulla divina dei cretesi, una dea lunare: non però semplicemente la luna, bensì anche una signora del Regno dei morti, una dea piena di grazia, che aveva il potere di ricondurre alla vita.
A partire da Omero, ella divenne quindi una principessa mortale, la figlia del re cretese Minosse; e il suo destino subiva un'identica svolta. Piena di grazia essa era solo come poteva esserlo una fanciulla mortale innamorata. Con il suo consiglio e il suo filo, o anche (secondo un'antica versione del mito) con la sua corona che risplendeva negli oscuri intrichi di vie del labirinto, ella aiutò il bel giovanetto ateniese Teseo a ritornare sano e salvo da un viaggio che prometteva sicura morte. La fanciulla fu poi uccisa da Artemide per desiderio di Dioniso (anche questa è un'antica versione del mito, alla quale accenna già l'Odissea). La vicenda si svolse sull'isola di Dia: non è chiaro se si trattasse dell'isoletta che si trova di fronte al porto di Cnosso, oppure invece di Nasso, che un tempo veniva anch'essa chiamata Dia. Soltanto fino a lì Teseo riuscì a tenerla prigioniera. Però, secondo una variante più tarda, che tutti conosciamo bene e che è stata ripresa anche da Hofmannsthal, la fanciulla non morì; fu solo abbandonata sull'isola immersa in un sonno profondo: e così Dioniso trovò la sua Arianna, sulla quale egli vantava un antico diritto. Insieme a lei Dioniso salì al cielo sul suo carro; e lassù ancor oggi brilla luminosa la "corona" di Arianna.
Per i poeti successivi non era più così evidente il fatto che Dioniso ri-trovasse Arianna, riportandola indietro. Se egli non avesse avuto quell'antico diritto su di lei, non avrebbe potuto pretendere da Artemide la sua punizione. Un vaso tarantino non ancora pubblicato mostra Teseo che indietreggia davanti al dio, e Dioniso che si impadronisce della dormiente. Il presupposto di tutti i racconti relativi ad Arianna è il suo antico, segreto legame con il dio, la cui presenza nella sfera in cui è immersa la Signora del Labirinto ormai non è testimoniata unicamente da un nome (presto potremo sentirne altri). L'amore di Dioniso per Arianna fa parte del quadro dell'antica cultura cretese, che viene lentamente dispiegandosi davanti ai nostri occhi.

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