di Gioacchino Toni e Gianluca Ruggerini

Nato a Aix in Provenza nel 1839, Paul Cézanne si affianca cronologicamente alla compagine degli impressionisti, essendo praticamente coetaneo di Alfred Sisley (1839-1899) e Claude Monet (1840-1926) e di solo una decina di anni più giovane di Edouard Manet (1832-1883) e Camille Pissarro (1830-1903). La sua vicenda umana ed artistica incrocia in più occasioni le loro, ma difficilmente i rispettivi esiti avrebbero potuto risultare più distanti. Mentre infatti gli impressionisti portano a compimento il ciclo della modernità - evidenziandone in ultima analisi anche il “limite”, come abbiamo visto -, Cézanne, muovendosi in tutt’altra direzione, apre la strada all’arte contemporanea (di cui a buon diritto può essere considerato il vero padre).

Di fatto, Monet e compagni, anche se con una pittura del tutto nuova, attenta ad evitare il confronto diretto con la prospettiva scientifica e pronta a sovvertire le modalità di rappresentazione fin lì praticate, partecipano ancora alla grande stagione moderna. Ne sposano gli intenti di mimesi della realtà, portando l’ideale rinascimentale dello “sbirciare la natura dal buco della serratura” al suo estremo, con una resa pittorica che, ora, vuole farsi addirittura pura percezione. La pittura viene a coincidere con l’osservazione, praticamente annullando il proprio ruolo di mediazione tra l’osservante e l’osservato, tra l’occhio e ciò che gli sta davanti. Diventa “impressione” in presa diretta, alla stregua dell’impressione esercitata dal riflesso degli oggetti sulla retina oculare (o sulla lastra fotografica). In ciò viene sancita la convinzione di poter padroneggiare visivamente la realtà, di poterne cogliere sensorialmente l’intima essenza.
Ecco dove collocare il “non ancora” che separa gli impressionisti dall’arte contemporanea: la loro pittura si pone pur sempre in termini di rappresentazione della realtà, cerca di fissarne delle istantanee assecondando una percezione ritenuta “esatta” (senza filtri culturali, elementi letterari o di posa). Il loro non essere più moderni sta invece nell’evitare l’impianto spaziale e concettuale della prospettiva (fin lì emblema stesso della rappresentazione) e nell’introdurre, con il colore atmosferico (colore luce), un’idea di materia quale commistione e continuità (di cielo, terra, acqua...).
Cézanne parte da quel “già più” e progressivamente supera la lezione impressionista, arrivando a spostare l’attenzione da una realtà data, coglibile così com’è, ai meccanismi percettivi con cui ci si pone in relazione con essa. Non sono più in questione il grado di verosimiglianza della rappresentazione, l’essenza intima delle cose, il loro purovisibilismo. Anzitutto l’artista ricrea una plausibile distanza tra l’osservatore e l’osservato, dopodiché la analizza, la studia, la indaga, la riempie di nuovi significati ma anche di nuovi dubbi.
Nell’affrontare questa messa in scena della percezione (perché di questo si tratta, nelle sue complesse dinamiche), Cézanne utilizza il dato oggettivo quale pretesto per parlare di quanto e come, in realtà, ne siamo esclusi. Quello che ci resta è l’arbitrarietà e la coscienza di dipendere da essa. Cade definitivamente l’illusione di una rappresentazione obiettiva, e con questa viene apertamente messa in discussione la prospettiva quale strumento ordinante i rapporti spaziali. La visione viene recuperata anzitutto nella sua approssimazione, dettata sia dallo sfasamento del punto di vista a causa dello sguardo bifocale, che dalla distorsione sferica delle linee in prossimità dei limiti del campo percettivo (la “coda dell’occhio”); quindi nella sua complessità, legata alla sovrapposizione al dato retinico di saperi, geometrie, strutture che, dati a priori nella mente, vanno automaticamente a “correggere” la percezione delle forme (“l’occhio vede ciò che la mente sa”). Non ultimo, viene rapportata ad un tempo (la sensazione, per quanto istantanea, ha una durata, un’estensione da cui finisce ipso facto per essere influenzata) e ad uno spazio (il punto di vista, oltreché binoculare, è in continuo spostamento, data la mobilità dell’occhio e della testa). Sulla base di queste stesse considerazioni, la Psicologia contemporanea elaborerà l’idea che la realtà sta alla percezione che ne abbiamo, come il diametro di un proiettile sta al diametro del foro che questo lascia nel bersaglio (ove intervengono diverse variabili ad alterare la sovrapponibilità delle due misure).
La formazione di Cézanne passa inizialmente per l’adesione a tematiche di stampo letterario e mitologico. L’artista inizia a dipingere nella villa aristocratica acquistata dal padre nei pressi di Aix, dimostrando tuttavia un interesse secondario per il soggetto di natura. La sua maggior ispirazione, più che dal paesaggio, è data dagli spunti museali desunti dai ripetuti soggiorni parigini; frequentatore assiduo del Louvre, infatti, Cézanne ammira i Maestri veneziani (Tintoretto e Veronese), Rubens, gli spagnoli, Michelangelo e Delacroix.
Nel corso del suo primo breve soggiorno parigino (1861), il pittore ha modo di conoscere Émile Zola, con cui instaura un solido rapporto di amicizia. In questa fase, il Cézanne alterna significativi incontri personali (Amand Guillaumin e Camille Pissarro) a rifiuti da parte della cultura artistica ufficiale (è respinto dall’Ecole des beaux-arts perché reo di “dipingere con eccesso”, così come vengono regolarmente rifiutati i ritratti che invia ai Salon tra il ’64 e il ‘70).
La pittura di Cézanne è fin qui caratterizzata da una tavolozza a dominanti cupe, veicolata da un impasto denso, sovente steso a spatola. È soprattutto la figura umana ad interessare l’artista, mettendolo nelle condizioni di poter sviluppare una personalissima ricerca plastica: i volumi fisici, le masse corporee, si dilatano e si contraggono ben al di fuori delle leggi anatomiche e di qualunque presupposto di verosimiglianza. I corpi assumono una volumetria funzionale in tutto e per tutto alle leggi generali dello spazio che li ingloba e li ordina; sono come attratti, risucchiati e deformati dagli invisibili vortici energetici che percorrono la scena. Già da qui, la ricerca di Cézanne esprime la propria opposizione ad uno spazio convenzionale, giocato sullo sfondamento prospettico, sulla convergenza delle linee di fuga (schema visivo della piramide rovesciata). Lo spazio che ci viene restituito dai suoi dipinti è caratterizzato tanto dall’appiattimento e dal ribaltamento del secondo piano sul primo (propri della dimensione sferica, chiusa com’è su se stessa e volumetricamente legata ad un diametro limitato e limitante), quanto dalla fluidità e dall’instabilità (come se fosse attraversato da tempeste elettromagnetiche che ricombinano in continuazione gli elementi basilari, le strutture molecolari). Sono rappresentative di queste tensioni opere come Autopsia (1867-1869) e Colazione sull’erba (1869-1870).
Tra il 1872 ed il 1873, Cézanne si confronta in modo diretto con le modalità pittoriche degli impressionisti; lavora in Ile de France con Camille Pissarro, dal cui stile e dalla cui personalità si lascia profondamente influenzare (“l’umile e colossale Pissarro”, come lui stesso lo definirà). Sull’esempio del nuovo amico, il Nostro schiarisce la tavolozza, accorcia il tocco pittorico e si accosta al plein air, ricavandone una nuova attenzione ai riflessi della luce.
Tuttavia, l’ossequiosa fedeltà al dettato pissarriano si esaurisce con il dipinto La casa dell’impiccato (1873). Nelle opere successive, pur rimanendo ancora legato alla sensibilità per il dato di realtà, Cézanne recupera la propria originalità nella ricerca spaziale, non tanto evitando l’imbarazzo di un confronto troppo diretto con la prospettiva, come già diversi impressionisti prima di lui, quanto contravvenendo in modo palese alle sue regole. Si osservi, ad esempio La casa del dottor Gachet ad Auvers (1873). Nel dipinto, la rappresentazione della strada diventa pretesto per un insistito ribaltamento bidimensionale, decisamente contrario alla convergenza delle linee verso un punto di fuga.
Con le opere successive, la pennellata impressionista diventa sempre più marcata, acquisisce autonomia rispetto al soggetto con cui si rapporta, si traduce in vero e proprio “tassello” cromatico, portatore di un riconoscibile valore materico. Ne consegue una rappresentazione “sfaccettata”, come filtrata da un ipotetico “occhio di mosca”.
Tra il 1874 e il 1877, l’artista alterna i propri soggiorni tra Aix e Parigi, partecipando alla prima ed alla terza esposizione degli impressionisti. Rifiuterà di prendere parte alle successive edizioni, preferendo tentare maggior fortuna presso il Salon. È del ’78 l’opera Vasca al Jas de Buffon, che segna il passaggio dell’artista alla fase “costruttivista”. Ormai l’uso del colore, generando spigoli, piani spaziali, angoli di rifrazione della luce, definisce plasticamente la volumetria delle figure, a loro volta “costruite” secondo una semplificazione per forme geometriche basilari (e per ciò stesso caratterizzate da una certa monumentalità).
Cézanne elabora una propria realtà attraverso il filtro geometrico, tanto a livello microstrutturale (visione sfaccettata, dettata dalla combinazione di tessere cromatiche coincidenti con le unità minime della materia) quanto a livello macrostrutturale (spazialità sferica, popolata da figure solide). Egli stesso arriverà a sottolineare la necessità di «trattare la natura secondo il cilindro, la sfera, il cono».
Dello stesso periodo sono opere come La signora Cézanne in una poltrona rossa (1877) e Il buffet (1873-1877). In quest’ultima in particolare, si può osservare come le “forme a priori” cézanniane (il cilindro, la sfera, il cono, appunto) arrivino ad ordinare il gioco delle percezioni, influenzandone gli esiti. L’artista parte da una precisa consapevolezza: «nella pittura ci sono due cose: l’occhio e il cervello, ed entrambe devono aiutarsi tra loro». Su questa base, la sembianza finale dell’oggetto è data dalla sintesi tra l’impressione che ne hanno i nostri sensi e ciò che inconsciamente “sappiamo” dell’oggetto stesso (ad esempio, che il bordo di una tazza è perfettamente circolare). Ecco dunque che Cézanne esagera volutamente la “correzione” degli ipotetici contorni; gli elementi della natura morta presenti sulla credenza accentuano oltre il lecito la regolarità della loro forma. Essi si propongono allo spettatore quasi in sezione ortogonale, ribaltati su di un piano sempre più bidimensionale, atto a restituirne un prospetto in pianta e non più in scorcio. Le tazzine da caffè, il bicchiere, le mele, il piatto ed i biscotti - questi ultimi, in particolare, completamente slegati da qualunque gerarchia spaziale - diventano depositari di valori formali “assoluti”, che trascendono la contingenza del momento, della scena, del punto di vista.
In questa come in altre opere di Cézanne, la compresenza di diverse angolature all’interno del dipinto rappresenta il decisivo punto di partenza a cui si rifarà la “scomposizione analitica” dei cubisti.
Dopo i numerosi spostamenti tra Marsiglia, l’Estaque, Aix, Parigi e l’Ile de France (Melun e Pontoise), gli anni ’80 iniziano per Cézanne con un atteggiamento retrospettivo, di recupero delle esperienze precedenti. L’artista perviene tuttavia ad una tecnica nuova: il tocco acquista un orientamento unitario, i piani visivi si fanno sempre più complessi ed il colore sempre più intenso.
A fianco di temi di natura quali Il ponticello (1882-1885) e il Grande pino (1885-1887), ove il pittore ora si concentra maggiormente sull’analisi microstrutturale della materia - codificando la compenetrazione tra elementi terrestri ed elementi atmosferici con l’onnipresenza dei tocchi d’azzurro -, tornano le composizioni di figura.
In quest’ambito, Cézanne affronta a più riprese il soggetto del nudo femminile. Le Tre bagnanti (1875 ca.) e le Cinque bagnanti (1885-1887) segnano la progressione numerica delle figure all’interno della scena, progressione che culminerà con le tredici presenze delle Grandi bagnanti (1905 ca.). Nell’intero ciclo, i corpi femminili sono dichiaratamente sottratti a qualunque pretesa anatomica. La loro plasticità semplificata, distorta e geometrizzata, li trasforma in puri volumi - privi di qualunque caratterizzazione personale -, buoni per assecondare il gioco delle quinte arboree nella definizione di uno spazio “curvo”, “sferico”, ripiegato su se stesso.
Quest’effetto di gravitazione della scena attorno ad un punto centrale (l’ideale centro della sfera), di incurvamento delle schiene come conseguenza di un’invisibile quanto irrefrenabile forza centripeta, torna puntualmente in un’altra celebre serie iniziata in questo periodo, quella dei Giocatori di carte (1885-98). In questo caso, il medesimo tema è sviluppato a distanza di anni attraverso almeno cinque dipinti e numerosi studi preparatori. Parallelamente alla produzione artistica, a queste date, la vicenda personale del pittore vede una frequentazione sempre più assidua con Renoir, coincidente con l’allontanamento da Zola, reo di averlo inquadrato come fallito nel suo L'oeuvre dell’86.
Con la piena maturità di Cézanne arrivano anche i primi riconoscimenti da parte della critica. Nel ‘94 Monet lo presenta a Gustave Geoffroy, che rimane favorevolmente impressionato dalle sue opere; l’anno successivo, l’artista tiene la sua prima, significativa mostra personale presso Ambroise Vollard, mentre, sul finire del decennio, espone al Salon des Indépendants e la Galleria nazionale di Berlino acquista due sue tele.
Nei ritratti Signora Cézanne sulla poltrona gialla (1890-1894), La signora Cézanne in rosso (1890-1894) e Donna con caffettiera (1890-1895), osserviamo di nuovo come anche le linee rette - quelle sopravvissute alla deformazione sferica - sfuggano a qualunque tentativo di impaginazione convenzionale: si rifiutano di convergere verso un punto di fuga, ma allo stesso tempo evitano accuratamente pure il parallelismo con i margini del quadro. Rinnegata la profondità come sfondamento prospettico, anche nella strutturazione di un piano di sfondo bidimensionale le linee assecondano una nuova volontà pittorica, che non si riconosce più nei “simboli” della modernità (l’angolo retto in primis). Qualora ce ne fosse stato ulteriore bisogno, nel loro porsi obliquamente - disassando letteralmente la composizione -, esse decretano il definitivo superamento di un sistema di impaginazione di tipo cartesiano.
Fino al 1906, anno della sua morte, Cézanne si confronta ripetutamente anche con un altro tema: La Montagna St. Victoire. La visione si apre in questo caso ad una composizione per pure chiazze di colore, ove i volumi delle cose coincidono ormai interamente con la pennellata, con la scaglia cromatica (che si fa casa, tetto, albero). Unica geometria “fenomenica” distinguibile è il triangolo dell’imponente montagna, chiamato a fungere da tramite per la reciproca contaminazione di cielo e terra, secondo le già analizzate modalità di compenetrazione cromatica.
“Sono il primitivo di un’arte nuova”, affermerà Cézanne negli ultimi anni. Con questa pionieristica consapevolezza, la sua ricerca era fin lì avanzata mirabilmente in bilico tra una dimensione “micro” ed una “macro”. Nelle sue opere, la realtà fenomenica - e la percezione di essa - è costantemente analizzata ad entrambi i livelli (nelle proprie componenti minime e nei rapporti spaziali tra unità complesse). Tale sintesi rimarrà peraltro una peculiarità tutta cézanniana: una volta svincolatasi dall’obbligo della mimesi, infatti, l’arte successiva non riuscirà più a tenere una significativa posizione mediana, dovendo scegliere di volta in volta tra l’indagine macrostrutturale - come nel caso delle Avanguardie cubo-futuriste - o l’indagine microstrutturale (come per la stagione dell’Informale). A partire da queste considerazioni, oggi non è azzardato constatare come nella pittura di Cézanne, in realtà, siano già contenute le basi di buona parte delle linee di sviluppo dell’arte contemporanea.

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