di Franco Pezzini
Proiettili d’Argento
Cielo plumbeo, portici illuminati, Torino debitamente gotica. Sono uscito un paio d’ore prima dal lavoro per venirmene da solo, un lunedì, allo spettacolo di metà pomeriggio. Solo è un termine adeguato: siamo forse quattro in tutta la sala, e io risulto il più giovane (il che è tutto dire). Ma l’intenzione era proprio quella, seguire il film accantonando tutte le voci, le valutazioni circolanti, le reazioni suscitate — sospendendo ogni giudizio, insomma, e guardando.
Armeggio con gli occhialini (in precario equilibrio su quelli da vista), calano le tenebre e fluttuano i titoli tridimensionali: la visione di Dracula 3D inizia.
L’avvertenza ha scarso valore, ma seguiranno spoiler.
Dracula 3D è giunto nelle sale accolto da un acuto senso di diffidenza, quando non di aperta ostilità. Certo la tridimensionalità strombazzata in un titolo tanto dichiaratamente (onestamente, spudoratamente) commerciale poteva non predisporre a favore, ma il punto non è questo. Sappiamo bene come i film di Dario Argento — un maestro il cui impatto nel cinema di genere a livello mondiale va riconosciuto senza riserve — conoscano da tempo una pesante crisi. Si è visto in essi, a torto o a ragione, un segno di esaurimento tout court della vena creativa del regista; e si è anzi lamentato l’abbandono da parte di lui di quel prezioso ruolo di produttore-mentore (1985-87) che avrebbe potuto far decollare l’horror italiano, per ripiegare invece su se stesso con esiti via via più opachi — rinvio alle interessanti considerazioni in proposito di Dardano Sacchetti su ‘Nocturno’ di novembre scorso. Se poi la scelta del tema-Dracula era oggettivamente rischiosa per la difficoltà di individuare una chiave originale di lettura, su quest’ultima opera argentiana sono fioccate feroci stroncature a partire dal trailer, come se si potesse davvero valutare la qualità di un film basandosi su pochi attimi di immagini a effetto. E quando gli attacchi a una pellicola arrivano così presto — prima dell’uscita, in pratica, nelle sale italiane — e sono così serrati e trancianti, una valutazione in autonomia pare opportuna.
Tanto più che uno dei capi d’accusa riguarderebbe il taglio “vecchio” di un simile gotico, che rimanda indietro a modelli di parecchi decenni orsono. Come tuttavia qualche critico ha osservato, la scelta da parte di Argento di una formula tanto “all’antica” può — almeno in teoria — rappresentare qualcosa di non scontato e persino coraggioso. Specie dopo la prova infelice de Il fantasma dell’Opera, 1998, riprendere la via dell’horror più classico e in costume risultava una sfida non da poco; e se il precedente draculesco di Coppola rimonta ormai a un ventennio orsono, si tratta di un termine di paragone troppo illustre, troppo riuscito e ancora troppo vicino perché gli spettatori riescano a evitare confronti. Certo, c’era l’occasione del centenario stokeriano; e comunque la nuova produzione poteva sperare di capitalizzare sul tema vampiri cogliendo gli ultimi bagliori dell’era-Twilight, anche se era chiaro dall’inizio che neppure la storia d’amore trasfusa da Argento nella trama di Stoker potesse rendere il piatto appetibile ai fan dei Cullen o di True Blood. E qui sta il primo paradosso di Dracula 3D: un’opera etichettata da un titolo tanto commerciale rivela in realtà una scelta stilistica controcorrente e, almeno in quest’ottica, rabbiosamente “personale”, ammiccando a quei classici del gotico — la Hammer, ma non solo — oggi amati dai cultori ma ignorati dal grande pubblico. La decisione stessa di arruolare tra gli sceneggiatori Antonio Tentori, tra i nomi illustri della critica cinematografica del genere, può dirla lunga sulla lucidità dei riferimenti sottostanti il film. Il cui problema di fondo, insomma, non riguarda il taglio “anticato” o la scelta gotica in quanto tale.
Con figure archetipiche, c’è sempre il rischio che esse non siano adeguatamente supportate dagli interpreti, e si riducano a stereotipi o peggio a macchiette: ma il problema di Dracula 3D non riguarda neppure propriamente gli attori o la qualità della recitazione. A brillare è la Mina di Marta Gastini, con la sua freschezza gentile; e non è colpa di Thomas Kretschmann (già ottimo principe vampiro Damaskinos in Blade II di Guillermo del Toro, 2002) il risultare inadatto al ruolo di Dracula — o forse del Dracula che ci aspetteremmo. Se in effetti analizziamo il senso della stilizzata storia d’amore che lo coinvolge, ci accorgiamo che ha un significato completamente diverso da quella romantica di Coppola, e lo stesso termine “amore” va preso con le molle. In scena in Dracula 3D è un’ambigua epopea di stalking e plagio, e il viso normale del vampiro (da serio dirigente d’azienda, potremmo dire, maschio e piacente) nasconde più un malato di mente che un essere sovrannaturale. Al punto da lasciar sospettare che Mina non c’entri nulla con la defunta Dolingen amatissima dal Conte di cui è considerata reincarnazione: e idealmente dopo i titoli di coda potremmo scoprire la protagonista, una Mina di oggi, svegliata da un incubo in costume per l’ennesima telefonata dell’uomo maturo che la sta perseguitando. L’apologo favolistico, fantastico e (blandamente) metafisico trasfigura insomma nell’onirico una realtà ben più vicina ai trafiletti di cronaca nera: e lo stalker femminicida Dracula può svelare nel suo grigiore privo di mistero la banalità del male.
Ciò che mostra come il problema del film non stia neppure in un’assenza di spunti intriganti entro il tessuto della sceneggiatura. Del resto gli esempi sono parecchi: si pensi al tema del patto faustiano che scopriamo esistere tra gli abitanti del villaggio e il vampiro; alla scena dell'(anti-)ultima cena che si trasforma in mattanza (col Giuda della comunità che rimane al tavolo dell’anticristo Dracula); o alla perturbante figura-ombra della contessa Dolingen la cui tomba, come nel racconto-frammento di Stoker Dracula’s Guest, emerge in un bosco. Tutte suggestioni potenzialmente fertili, e non scontate: ma tutte suggestioni — ecco spalancarsi il problema — che, abbozzate, scorrono via come se a regista e sceneggiatori interessassero poco, non avessero avuto il tempo di focalizzarvi l’attenzione o fossero rimasti incerti sull’uso da trarne.
Un’incertezza che pare emergere anche negli aspetti formali, in una scarsa convinzione stilistica: si pensi per esempio alla scelta del 3D strombazzato nel titolo. In un certo numero di casi l’utilizzo ammicca a uno stile anticato: per esempio il treno da cui scende Harker — con l’effetto matte (dipinto su vetro, come nei classici) delle montagne sul fondo — sembra uscire da quelle cartoline tridimensionali, a strati, che maneggiavamo da bambini; e gli animali impagliati della casa-officina di Renfield (mutuati forse da El Conde Drácula di Jess Franco, 1969) appaiono essi pure in pop-up, lasciando una vaga e non spiacevole sensazione di lanterna magica. Ma in altre scene la filosofia dell’uso del 3D sembra del tutto diversa e “moderna”, con risultati non particolarmente convincenti e senza offrire alcun particolare valore aggiunto: e lo spettatore resta perplesso sulla direzione che il regista intende prendere.
Lo stesso ricorso allo splatter, connotante nel suo eccesso simbolico la migliore produzione argentiana (indimenticabili certe uccisioni in Suspiria, sanguinosissime ma con un forte contenuto visionario), finisce col risultare stanco, più grottesco che orrifico, non ben amalgamato col resto. E quando poi, nell’ambito di trasformazioni ostentatamente innovative, il Conte metamorfizza in una gigantesca mantide (di un verde catarifrangente), che flirta con la comicità e stride col contesto gotico ma in teoria potrebbe fornire una zampata di originalità, lo squarcio di follia resta comunque isolato — facendo alla fine rimpiangere che non si sia osato di più. Se Ken Russell avesse davvero varato il Dracula che pare progettasse (l’abbandono del progetto potrà tuttavia lasciare qualcosa nello psichedelico The Lair of the White Worm, 1988) la cifra dell’eccesso e del delirio che sicuramente vi avrebbe recato poteva fornire una possibile direzione di riferimento.
Ma è sul fronte dei personaggi che Dracula 3D mostra i limiti più drammatici. Anche senza pretendere chissà quale spessore, il tutto risulta tristemente approssimativo: caratteri, relazioni, gesta. Indipendentemente dalla posizione del morso sulla gamba di Lucy (Asia Argento), a evocare una previa, vivace performance ginnica con Dracula, il suo personaggio resta una pallida comparsa; come pure quello di Van Helsing (Rutger Hauer), un povero vecchio vagolante che non è chiaro come sopravviva, specie a fronte della facilità con cui gli altri rimettono le penne. Compresi i sodali di Dracula, eliminati davvero troppo agevolmente, quasi Argento da un certo punto del film scoprisse di essere in ritardo e dover bruciare le tappe. Del resto Mina passa un po’ troppo bruscamente dall’interesse per Harker (Unax Ugalde) all’abbraccio di Dracula; e lo stesso grande amore di lui per la partner del passato ha la profondità di un chiodo fisso. Tutto insomma frettoloso e non convinto.
Va detto che alcune scelte poco comprensibili allo spettatore medio intenderebbero giustificarsi come affettuose citazioni. Se la soluzione di un’ambientazione totalmente transilvana evita le difficoltà tecniche e i costi di ricreare la Londra cuore dell’Impero, essa deriva in prima battuta dalla geografia fantastica delle produzioni Hammer. La distruzione dell’ormai vampirizzata Lucy col fuoco invece che col paletto risponde all’idea di variare il solito schema, ma riprende il finale de La fille de Dracula di Jess Franco, 1972 — anche se un simile episodio-cardine del romanzo qui finisce maltrattato come una consegna sbrigativamente evasa (e semmai la componente davvero orrifica e disturbante sta nel successivo impalamento della bambina-vittima da parte di Van Helsing, col suo vago retrogusto di stupro pedofilo).
E ancora la figura di Tania, la vampirizzata della prima ora, è modellata su quelle analoghe dei film Hammer Dracula (Dracula il vampiro), 1958 e Scars of Dracula (Il marchio di Dracula), 1970: dove ridotte le tre succhiasangue del castello stokeriano a una sola (per motivi di budget e semplificazione di trama), le si attribuiva un profilo insieme melodrammatico e insidioso. Anzi, il nome Tania viene proprio da Scars of Dracula, in cui il personaggio interpretato da Anouska Hempel — poi divenuta Lady Weinberg, attrice e stilista vip — s’era guadagnato il record della prima soggettiva dal punto di vista del vampiro della storia dell’horror cinema. Con la differenza però che quei bozzetti allusivi ispiratori di brividi vaghi, e circonfusi di un senso del proibito ancor oggi conturbante, una volta sviluppati in termini tanto più espliciti perdono gran parte del significato: il vagare nel castello di una velina delle tenebre spesso nuda e sempre procace, indipendentemente dalla generosità dell’interprete Miriam Giovanelli, non lascia proprio nulla al mistero. E se il simbolismo è quello “tradizionale” per cui la degradazione delle figure femminili è in diretta relazione con la loro propensione a spogliarsi, il tutto finisce con lo scivolare via come soluzione banalotta, stancamente melodrammatica. Il problema non è insomma la ripresa di uno stile gotico “classico” ma il modo in cui essa è giocata: e parlare di raffinato esercizio cinefilo, come ha fatto qualche critico (di minoranza), sembra davvero difficile.
Esco dal cinema perplesso, e mastico la desolazione di dover dare ragione agli stroncatori. È possibile, mi dico, che una seconda visione permetta di capire meglio cosa Argento andasse cercando: con La terza madre, pure bruttarello, mi era successo così. E resta l’interesse per l’ennesima variante di un mito, ma il discorso fuoriesce a quel punto dall’ambito artistico/cinematografico per entrare in quello sociologico e antropologico — e i criteri sono diversi. È comunque impensabile il confronto con le antiche produzioni ispiratrici, e oggi diventate a tutti gli effetti di culto. Anche al di là della statura carismatica degli interpreti Hammer, quelle pellicole popolari si mantenevano a un livello di grande dignità, con regie rigorose e un ottimo controllo dei personaggi, e sfruttavano il meglio delle tecniche d’epoca; mentre i film vampireschi di Jess Franco, anche i minori come il citato La fille de Dracula, vantano comunque una cifra autorale forte. Senza incassare né gli uni né gli altri, come in questo caso, finanziamenti pubblici (del ministero e di un paio di regioni) quali opere d’interesse culturale e nazionale: cifre magari esigue a fronte d’un budget totale attorno ai sette milioni di euro (che se confermato, visto il risultato, sarebbe davvero esorbitante), ma che hanno fatto indignare a fronte della difficoltà di ottenere fondi per produzioni meno titolate e più interessanti.
In qualche modo metafora della situazione di Dracula 3D è il tema dei proiettili d’argento che, forgiati dal vecchio Van Helsing per abbattere il vampiro, finiranno col rivelarsi inefficaci. Proiettili d’Argento (si perdoni il bisticcio) che, indipendentemente dal rispetto e la simpatia per il forgiatore, ne rivelano qui un’occasione sprecata e un errore di prospettiva. La sensazione è che a un progetto tanto ambizioso Argento avrebbe dovuto lavorare molto più a lungo: un po’ come se Stoker — a formulare un paragone non azzardato quanto possa sembrare — avesse editato il suo romanzo vari anni prima, al tempo dei primi confusi appunti.
Più che una crisi artistica in quanto tale — che comunque altri registi hanno affrontato e superato — pare insomma di vedere qui la crisi di un modo di lavorare, di interagire coi collaboratori (forse anche di sceglierli), di tenere a freno la fretta dei produttori; e insieme l’adagiarsi su uno stile corrente di sfruttamento d’un nome-marchio fino alle estreme conseguenze. Mentre ad Argento come in fondo al cinema italiano (da Dracula 3D rappresentato a Cannes) urge recuperare un approccio diverso, che adegui ai tempi mutati — quelli vecchi non torneranno — la dimensione febbricitante di laboratorio dei giorni dei capolavori.
