di Franco Pezzini
(da L’indice dei libri del mese, luglio/agosto 2011, n. 7/8)
Per il lettore odierno è difficile percepire quanto il nostro immaginario sia debitore di Ann Radcliffe (1764-1823): le sue fanciulle in pericolo catafratte da senno e bontà, i suoi castelli con segrete e passaggi segreti, le abbazie popolate da religiosi (papisti) inquietanti anche quando benevoli, i pirotecnici vilain spesso italiani, i fantasmi dissolti alla fine alla luce della Ragione offriranno modelli per infinite riletture; e ancor oggi narrativa, cinema e persino stereotipi dell’uomo della strada vi fanno indirettamente e inconsciamente riferimento. Eppure la frantumazione delle strutture narrative radcliffiane in una serie di ingredienti-base — quelli in fondo di tanto gotico minore a lei coevo — non rende giustizia all’Autrice, e ai più profondi motivi del suo successo all’epoca e dell’importante influsso sulla letteratura, britannica (Jane Austen, Walter Scott, Byron e gli Shelley, Coleridge e Keats, Charlotte Brontë, Dickens…) e non solo (Melville, Henry James, Dostoevskij, Gombrowicz…). Certo, quando nel 1787 la giovane londinese Ann Ward va in sposa all’avvocato e giornalista William Radcliffe, sarebbe impossibile prevedere la sua ascesa a quell’Olimpo nero di Madri Gotiche che tanta importanza ha per la fortuna della forma-romanzo di lingua inglese: ma dalla scrittura d’intrattenimento di una signora agiata emergerà via via una nuova forma espressiva delle inquietudini in Occidente. In particolare con quel suo quarto romanzo, The Mysteries of Udolpho, 1794, oggi riproposto per BUR (I misteri di Udolpho, collana: Classici moderni, con introduzione di Viola Papetti, traduzione e note di Vittorio Sanna, pagg. 1025, euro 14,80), che apre la stagione di massima fama della scrittrice e conduce all’apogeo — in termini quantitativi e di popolarità — di questa fase del gotico. Il successo di Udolpho, considerato archetipo del genere, sarà straordinario: e non solo nel paese d’origine, influendo per esempio potentemente sul Fantastico francese.
Ingrossato da nuovi flussi di lettori — in particolare la fascia più bassa delle classi medie — il pubblico britannico di quest’ultimo scorcio del Settecento ama avventure nel passato e batticuori esotici: non a caso l’avventurosissima vicenda di Emily St. Aubert si snoda a partire da una valle idilliaca ai piedi dei Pirenei, nella Francia 1584, e in direzione di una torva Italia appenninica. Eppure proprio attraverso quel teatro esotico ed esemplare, il romanzo di formazione femminile svela in Udolpho umori, speranze e trasalimenti profondamente radicati nella contemporaneità. Il decennio in cui matura è per l’Inghilterra un periodo turbinoso di agitazione interna e minacce dall’estero: e l’anno di pubblicazione, come rimarca Viola Papetti nella bellissima introduzione, è proprio quel 1794 che con l’ascesa e caduta di Robespierre segna il tempo più estremo del Terrore in Francia, con inevitabili ripercussioni al di là della Manica. Ann Radcliffe appartiene a una famiglia di radicali dissidenti, sotto il suo tetto coniugale si celebra la Gloriosa Rivoluzione del 1688 ma anche la presa della Bastiglia: e pur nel biasimo di ogni degenerazione anarchica, il teatro simbolico di una virtù che si confronta necessariamente col terrore non appartiene alla mera fantasia letteraria. Il fatto che alla fine di Udolpho la virtù dell’eroina dal nome rousseauviano venga premiata con un pacchetto-eredità che comprende appunto il fatale castello del Terrore, una Bastiglia trasfigurata a luogo d’iniziazione superata, evoca almeno qualcosa della speranza politica dei radicali inglesi in quel tesissimo 1794.
Tradizionalmente si dice che del gotico Ann Radcliffe sviluppi il sottogenere del terrore — per la capacità di creare tensione e suggerire in tremebondi eroi ed eroine terrifiche minacce di questo e d’altri mondi — mentre sarebbe The Monk di Matthew Gregory Lewis (1795/1796) a battere la via dell’orrore attraverso immagini dirette, disturbanti od oltraggiose. Eppure è bene rammentare che l’Autrice teorizza la differenza tra terrore e orrore proprio nel sentimento peculiarmente femminile — secondo i canoni d’epoca — che connoterebbe il secondo: quell’oscura incertezza verso un male temuto che Papetti opportunamente avvicina al Perturbante freudiano. Nei fatti, è però inevitabile ravvisare nei diversi esiti e stili dei due autori, Radcliffe e Lewis, tappe di un percorso dialettico. Per entrambi il fantasmatico è soprattutto una metafora per il tema dei “complessi rapporti fra la solitudine, la società e l’immaginazione, fra la liberazione interiore dell’individuo nei mondi della «fantasia» e la sua sottomissione esterna ai limiti della convenzione e della repressione” (David Punter, Storia della letteratura del terrore, Editori Riuniti, Roma 1997, pag. 67): favole, insomma, “su quei punti di visione e di ossessione dove l’individuo trapassa nelle proprie fantasie” (ibidem), formulazione questa particolarmente calzante per la protagonista di Udolpho. A fronte del narcisismo di Lewis e del suo divertirsi a provocare il lettore, l’Autrice riservatissima che mira al respiro poetico — e anzi definita da Scott come la prima poetessa della narrativa romantica — conduce un dialogo ben più pacato e composto col pubblico. E con tale stile, nella successiva prova capitale di The Italian (1797) incalzerà Lewis nella sua stessa materia, riconducendo i labirinti esteriori della Natura e della Storia a quelli interiori cui il lettore cerca invano di offrire risposta, sempre sviato da colpi di scena. Ne L’italiano questo gioco all’inganno e alla cospirazione — che trova un’ipostasi nel truce monaco Schedoni — rende la trama forse più immediatamente godibile a un lettore odierno di quanto non sia Udolpho: di fronte alle scatenate nefandezze di badesse, monaci ed ecclesiastici assortiti Dan Brown risulta un pallido dilettante, e i vertiginosi scorci di carceri inquisitorie che richiamano Piranesi e insieme Sade offrono il contrappunto agli orridi montani e alle rovine maledette di un paesaggio a fortissime tinte. Ma di tutto ciò Udolpho, con la sua architettura generale più semplice e forse più elegante, costituisce un fondamentale precedente: e poco importano i limiti ravvisati dalla critica nell’economia narrativa della vicenda, a fronte dell’utilizzo brillante della suspense e dell’attentissima costruzione interiore dei personaggi — a partire dalla protagonista.
Strutturalmente il romanzo può ricondursi a un trittico, articolato in base al tipo di prove che Emily si trova ad affrontare. Nella prima parte la morte dei genitori la sradica dall’idillio rousseauviano in cui è cresciuta, le fa incontrare il dolore e l’abbandono alle asprezze di una zia indegna, cui segue l’allontanamento dall’innamorato Valancourt e una sorta di deportazione in Italia: le prove consistono in sofferenze facilmente riconoscibili per il lettore, sono legate al mondo dei sentimenti e della dignità. Con la seconda parte però, e l’arrivo al castello di Udolpho, tutto cambia — come in una trasfigurazione onirica in cui la zia indegna riveli una finale sensibilità, i personaggi trascolorino in ombre interiori della protagonista, le prove del dolore e dell’ingiustizia sociale in altrettante romanzesche minacce alla vita. Nei fatti fughe, assedî, catabasi, visioni di orrori iniziatici si susseguono fino a un’avventurosa liberazione che immette in una terza parte profondamente connessa e insieme nettamente separata: un rapporto quasi alla Mulholland Drive di Lynch, se è lecito un paragone che in fondo conferma a distanza di secoli i giochi di filiazione nel linguaggio visionario. Lì Emily trova un doppio in un’altra ragazza, Blanche, che rivive in scala minore — se non più realistica, almeno non altrettanto parossistica — angosce e misteri legati, guarda caso, sempre a un castello. L’Autrice costruisce insomma una sorta di frattale che enfatizza la vertigine labirintica del teatro interiore: e in realtà in tutto il romanzo le situazioni speculari si sprecano e smarriscono il lettore, che come Emily tende ad accostarle nel segno di sospetti e fantasie. I doppi riguardano i personaggi, e non solo Emily e Blanche: i rispettivi padri espongono le figlie a rischi fisici e sociali, i fidanzati brillano per inefficacia, due zie dell’eroina si spengono lentamente per volontà dei rispettivi mariti ma entrambe lasciando a Emily ricche eredità — e nei castelli paralleli due figure femminili scompaiono nel mistero. Ma il raddoppiamento riguarda anche le situazioni: si pensi al tema delle musiche enigmatiche nella notte, che attorno ai due castelli accompagnano malinconie e speranze di Emily in un brivido di sovrannaturalità alla fine dissolto. Proprio nella terza parte, comunque, l’apprendistato alla vita di Emily conosce la prova più difficile nell’intreccio tra istanze di virtù e confronto con la realtà: sopravvissuta al vaglio del dolore e a quello del terrore, l’eroina dovrà misurarsi con un nuovo orizzonte dei sentimenti e con il rischio dell’indegnità di Valancourt. E ancora una volta la dissoluzione delle ombre permetterà di superare la prova, in coincidenza (non casuale) con la ridefinizione personale e familiare dell’identità di Emily.
L’apprendistato alla vita prevede dunque che a una virtù — data per presupposta — si accompagni il controllo sulla sensibilità e sull’immaginazione/impressionabilità che ne deriva: e il gioco dell’Autrice prevede un continuo alternarsi di partecipazione del pubblico ai dubbi della protagonista e di distacchi per segnalare la fallacia delle sue previsioni. Se il lettore può trovare la perfettina e tremebonda Emily un po’sfinente, a volta è la stessa Radcliffe a sembrare esasperata dalle ingenuità del personaggio. Sarebbe però limitante interpretare tali critiche dell’Autrice all’eccesso di sensibilità di Emily come riferite a un semplice limite di efficacia verso le dinamiche del mondo (quasi ad anticipare i borbottii di Agnese verso la troppo angelica Lucia), o a un’autoindulgenza socialmente inutile che marginalizza all’orizzonte dell’immaginazione. Il discorso è più profondo: e riguarda il fronte di una maturità morale senza sbavature sentimentalistiche, nel contesto di una più generale educazione riformata e illuminista a un’etica di sobrietà anche nei pensieri, a una religiosità senza superstizioni, a una responsabilità personale senza troppo facili assoluzioni — una polemica che emerge nel tormento finale della signora Laurentini ormai monaca, come in tutta una quantità di frecciatine verso una religiosità asfittica, ripiegata nel rifiuto del Creato e in compenso fertile di superstizione e pettegolezzo. C’è qualcosa di immorale, suggerisce pur partecipe l’Autrice, nell’eccessivo abbandono al dolore; e in effetti le malinconie di Emily, per quanto combattute, finiranno con l’offrire combustibile a un più ampio contesto di sofferenze. Predisposta alla sensibilità, Emily deve arrivare insomma a coniugarle la saggezza: per questo “è costretta a smarrirsi negli spazi sublimi del terrore e a sperimentare l’intima vampa dell’orrore. Alla fine, concluso il suo percorso illuministico e noir, ritrova uno scorcio di idillio” (ancora Papetti).
Non a caso, alle spalle dell’eroina, Udolpho è una storia di padri, cioè i custodi della saggezza che deve controbilanciare la sensibilità femminile: le sue madri morte, assenti, ectoplasmatiche sono ancora più sfuggenti di quelle di certo tardogotico (alla Le Fanu, per intendersi), alludendo in modo quasi indifferenziato a una dimensione archetipica. E se Emily lamenta sempre la scomparsa del padre — cui cerca continuamente dei sostituti — ma mai quella della madre, al ruolo di quest’ultima supplisce l’Autrice. Anzi in Udolpho, ha osservato qualcuno, “Mother” Radcliffe offre al lettore la condivisione di una maternità sui personaggi: donde una comprensione che abbraccia persino i vilain, quelli almeno della sacra cerchia familiare. Compreso dunque il loro capo temuto e affascinante, lo zio gramo Montoni latore di paradossali istanze di “realtà” e ragione pratica, per quanto in biasimevole chiave egoistica: e che dunque può scivolare via in penombra e ricevere il castigo solo dietro le quinte. A condivisione tra Emily, l’Autrice e i lettori — e soprattutto lettrici — di un lutto per una perduta, archetipica saggezza-padre anche tra i rivoluzionari di quel turbinoso fine-secolo.
Proprio la suspense e il dubbio costante sui confini tra realtà e fantasia fanno di Udolpho una sorta di straordinario, labirintico proto-thriller psicologico. Le vicende atroci, spesso incomplete e allusive che stringono Emily d’assedio sembrano rappresentare altrettante tragiche possibilità aperte alla sua storia: una sorta di Sogni proibiti virato al nero, e descritto come in diretta attimo dopo attimo. Con un emergere in fantasie e pulsioni, frenate emotive e abbandoni, di un’interiorità che svela parecchio sulla condizione della donna in Inghilterra in quello scorcio di secolo. La crisi dell’istituzione matrimoniale nel Settecento — legata in particolare ai complicati problemi successori tanto evidenti per esempio nei romanzi di Jane Austen, e che impongono alla donna un’abdicazione ai propri sentimenti per il bene del clan — lascia qui tracce abbondanti nel frenetico celare emozioni tra Emily e il padre, o tra lei e Valancourt. Con nefaste ricadute pratiche, è vero; anche se poi l’abbandono alle passioni viene continuamente stigmatizzato — grazie alle storie secondarie e ai loro frequenti, tragicissimi esiti — quale inevitabile causa di rovina morale e sociale. Le istituzioni più responsabili di questi limiti generali di ipocrisia e superstizione, famiglia e Chiesa, finiscono in concreto col risultare benefiche; e non stupisce che la pulsione sessuale sia continuamente negata, angelicata in sentimenti di virtù e conati artistici (con il molliccio Valancourt), sfiatata in svenimenti e fantasie che riempiono le giornate di Emily. Indicative sono in fondo le estasi di eventualissimi supplizi da parte del maschio vilain Montoni — che in realtà è totalmente disinteressato alla cosa — e sostanziano verso di lui da parte di Emily un rapporto nevrotico di timore e attrazione, desiderio e terrore (“termini interscambiabili per l’eroina gotica”: Papetti). Una sorta di sindrome di Stoccolma rende anzi a tratti l’allarmante Montoni una presenza curiosamente rassicurante: quale limite certo alla libertà della protagonista, egli è più tollerabile delle minacce incerte. E del resto scopriremo che, nonostante i sospetti di Emily, questo fascinoso eroe nero alla Basil Rathbone si macchia in fondo di un numero di scelleratezze piuttosto contenuto.
Al gigantismo del romanzo — in origine, quattro volumi — fa riscontro quello degli spettacoli naturali continuamente proposti, circonfusi del brivido del Sublime. Nell’ambito di quel rapporto rimarcato e insistito tra individuo e paesaggio, tra nostalgia e natura, i grandiosi scenari appaiono “vivente segno dell’ira di Dio, della perdita del Paradiso, d’una colpa originaria che si estende minacciosa sulla visione. L’impenetrabilità del numinoso sfida l’occhio” (Papetti). Al punto che questo paesaggio vero e vivido assume talora — per il velame, ad esempio, della notte — linee puramente interiori nell’immaginazione del personaggio: a suggerire per l’ennesima volta un’incertezza dei confini. Se la collocazione di Udolpho nel passato permette di proiettare emozioni e tendenze psicologiche in forma estrema, con una sorta di sublimazione freudiana, l’Autrice è abile a costruire un rapporto speculare per cui l’eroina si volge a tempi ancora più antichi, confrontando paesaggi veduti e cultura libresca su grandi scorci storici. Tale visionarietà di Emily nutre indubbiamente la sua vita interiore: e tuttavia la ricchezza delle immagini che la consolano rafforza al contempo la sua fallace e ingenua sensazione di intuitività. L’isolamento causato dall’eccesso di sensibilità sembra anzi trovare forma plastica nelle solitudini alle quali l’eroina è deportata: quasi — verrebbe da pensare — ch’esse rappresentino meri scenari interiori, carceri psicologiche da lei costruite. Per contro, paradossalmente, il vero luogo del peccato è la città, coi suoi traffici e i peccaminosi circoli sociali: al di là delle simpatie radicali, “tutto quanto il libro è inquadrato in seno a un idillio rurale essenzialmente conservatore, incentrato sulla eccelsa e neoaristocratica virtù morale della «vita appartata»” (ancora Punter, op. cit., pag. 81).
In un contesto dove la dissoluzione razionale dei timori spettrali non relativizza la potenza fantasmatica degli archetipi, non è strano dunque il rilievo — rimarcato nel titolo, nonostante la storia non si concluda lì — al luogo-simbolo di Udolpho. Che si inserisce come tappa fondamentale in quella catena di castelli sorta tra gli orridi dell’immaginario moderno a marcarne inquietudini e turbamenti, e a segnare figurativamente i rapporti tra la cittadella assediata del consorzio umano e gli abissi interiori del singolo. Se il castello d’Otranto era epifania del tortuoso mondo interiore dell’eroe nero protagonista, l’assai più vasta, labirintica e malconcia Bastiglia di Udolpho è precipitato di timori e pulsioni dell’eroina Emily, luogo del Perturbante di una sua iniziazione alla vita e d’una verifica della virtù. Attraverso le conversazioni che l’eroina coglie a stralci dalle sue stanze lontane e capisce per metà, Udolpho si svela come luogo della separazione sociale del mondo della donna; e grazie al teatro dei suoi terrori, decritta il valore simbolico dei brividi della Storia ai lettori atterriti dalle esperienze Oltremanica. Ma in qualche senso Udolpho — sembra suggerire l’Autrice — è precipitato di timori e pulsioni di tutti i personaggi del romanzo, convitati e prigionieri tra le sue formidabili muraglie, nel suo inconoscibile viluppo di corridoi, stanze abbandonate e passaggi segreti. E con ciò dei lettori, che negli orrori in scena tra le sue mura, come nelle gabbie ottiche dei coevi mondinovi, devono per Radcliffe maturare un senso morale al di là di ogni facile moda gotica. A preparare idealmente ai castelli che verranno: da quello di Dracula, spazio e orizzonte dei timori dell’Occidente al chiudersi del secolo successivo, fino a Das Schloß di Kafka e alla Fortezza Bastiani de Il deserto dei Tartari, immagini di inquietudini e desolazioni dell’uomo del Novecento.
